Una silla llegada de fuera desata la indignación en Beirut

Una instalación artística sencilla y austera de la escultora francesa Sabine Géraudie, colocada frente al mar en Ain el-Mreisseh, Beirut, provocó airadas reacciones entre activistas, creadores de contenido y comentaristas en las redes sociales, para incomodidad de las autoridades, los artistas y los activistas urbanos que habían celebrado su inauguración. Presentada como una manifestación del arte en el espacio público y una expresión del acercamiento artístico entre Niza y Beirut, la escultura se suma a numerosas obras abstractas de distintos artistas que ocupan las calles y plazas de la capital, entre ellas las de la familia Basbous, Saloua Raouda Choucair, Nadine Abou Zaki, Pierre Karam y otros. Sin embargo, ninguna de estas obras había sido objeto de semejante avalancha de expresiones nihilistas, dignas del teatro del absurdo, no muy lejos del antiguo Teatro de Beirut, donde se representaron numerosas obras de Samuel Beckett y Eugène Ionesco. Aquel teatro también padeció el absurdo político y económico que terminó provocando su cierre y privó a la ciudad de un espacio perteneciente a su memoria y a su patrimonio cultural.

Una silla que supuestamente debía constituir un símbolo cultural, un monumento para inaugurar y junto al cual tomarse fotografías, ha despertado, pues, una hostilidad extraordinaria. Con su forma pobre y austera, aparentemente suspendida sobre una sola pata, fue percibida como un acto de apropiación del espacio público en medio de las crisis políticas, sociales y económicas del Líbano y de su situación de ni guerra ni paz. Se convirtió en un símbolo de rebeldía y en un espectáculo de las crisis y los vacíos de la vida política, de sus paradojas y expectativas, del derrumbe del sentido, del tiempo y de los límites, y de todo aquello que reproduce situaciones semejantes a las del pasado. De otro modo, ¿por qué una ciudad habría de sentirse amenazada por una silla visitante, una silla desplazada hasta sus costas?

En este contexto, la silla puede dejar de ser un simple mueble para convertirse en un símbolo político y social, y suscitar preguntas sobre la relación entre el ciudadano y el espacio urbano, así como sobre la capacidad de Beirut para transformar las paradojas de su vida cotidiana en una nueva escena teatral y satírica. Quienes miran sin ver ante sí más que los rostros de la fragmentación, las sillas de la desesperanza y los estragos sufridos por el suministro de agua, la electricidad, la tierra, el medio ambiente, la vida, la paz y la estabilidad, todo aquello que perciben al borde de la desaparición, comprenden que su mundo se oculta detrás de la idea. Están cansados de los valores estéticos impuestos desde arriba, de los ejercicios de exhibición social y de los aplausos. Por eso no pensaron en mostrarse indulgentes con el espectáculo. La paradoja no reside únicamente en que una silla haya desatado la furia de la gente, sino en que una ciudad acostumbrada al absurdo del teatro, de la política, de la economía y de la sociedad vea ahora en una silla instalada sobre su litoral un espectáculo capaz de despertar toda su indignación. Esa indignación tampoco perdona a un objeto inanimado que, literalmente, se sostiene sobre una sola pata y parece amenazado de caer en medio de derrumbes, explosiones y situaciones inestables. Refleja, además, la sensación de que sus valores morales se han deteriorado hasta quedar pendiendo de un hilo, vinculado al abandono de los ciudadanos por parte del poder y a sus fracasos.

Sin embargo, a la silla se le sigue exigiendo que mantenga el equilibrio. La escultura colocada ante los ciudadanos reabre así en ellos una herida oculta y les provoca sentimientos extraños, aunque no dejan de acercarse a ella, como si buscaran una forma de gestionar las diferencias y alcanzar un acuerdo para compartir el miedo. Y, sin embargo, se trata de algo ordinario, que no va más allá de una expresión artística plástica sencilla, que no tiene nada de brutal, cuya poesía reside en la fluidez con que expresa la naturaleza inanimada y en su relación con la imagen en lugar de la realidad. Se produce entonces una confusión con otra realidad material, mucho más cruel, en medio de una crisis de desesperanza que no tiene nada de decorativa y que parece prolongar un acuerdo estético en el que los libaneses no poseen nada. Lo que se les arrebata de su derecho a la ciudad no sería sino otra manifestación de aquello que supera una lectura fragmentaria, próxima a su visión artística interior, dentro de un espacio compartido que reúne sensibilidades diferentes. Es aquí donde la paradoja adquiere su sentido. Como si se tratara de un nuevo acto del teatro del absurdo de la silla, en el que el poder se reparte los papeles mientras el ciudadano espera un desenlace que nunca llega. Es la indignación social de un país donde incluso el confesionalismo ha dejado de ser simplemente un mecanismo para producir impotencia y distribuir privilegios, y se encuentra en los márgenes de una realidad inclinada a aceptar un pésimo acuerdo.

Más doloroso todavía es que los libaneses no discrepen solamente sobre la naturaleza de la silla, sino también sobre si su país todavía tiene espacio para todos ellos. La misma pregunta había surgido a raíz de una instalación artística presentada en el centro de Beirut a mediados de los años noventa, cuando el proyecto de reconstrucción encabezado por Rafik Hariri comenzaba a cobrar impulso y la ciudad vivía una contradicción entre la esperanza económica y la protesta social. Si aquella instalación había provocado indignación en su momento, recordarla hoy demuestra que la cuestión va más allá de una obra de arte o una instalación, y de cualquier juicio sobre su belleza o fealdad. Se trata de la relación de los libaneses con su ciudad y de la manera en que se transforma su espacio público. En los años noventa, la oposición al proyecto de reconstrucción también estaba vinculada al temor de que Beirut se convirtiera en una ciudad orientada a la inversión, a costa de su memoria y de sus habitantes. Hoy, la indignación que provoca una nueva instalación parece reavivar la misma pregunta. ¿Para quién se rediseña la ciudad y quién tiene derecho a decidir su forma?

Si situamos ambos acontecimientos en sus respectivos contextos históricos, quizá descubramos que lo que parece una indignación dispersa expresa, en el fondo, un vacío y abre un espacio para reflexionar sobre el tiempo, el movimiento, la memoria y la relación del ser humano con el lugar. La paradoja consiste en que una obra carente de una gran fuerza evocadora y de una dimensión totémica primitiva verdaderamente impactante, que apenas constituye una ventana, haya terminado convirtiéndose en objeto de condena y burla en un momento político marcado por el hambre, el desplazamiento de poblaciones, el fracaso, la explotación y los relatos ambiguos. La ceremonia misma, acompañada de cierto alboroto y ruido, aunque habría podido pasar como un acontecimiento más dentro de una programación ordinaria, produjo consecuencias cuyo alcance va mucho más allá de lo que puede percibir la mirada. Como si la obra fuera juzgada antes de ser leída, o como si la sociedad hubiera perdido la capacidad de contemplar el arte como una pregunta abierta y no como una postura política prefabricada.

Estos son los dolores de parto de un Beirut que necesita recuperar su capacidad de tolerar la ambigüedad y de distinguir entre la obra artística, el servicio estético impuesto desde arriba y la intervención estética propiamente dicha. No todo lo que se instala sobre el litoral constituye necesariamente una apropiación del espacio público. Y la crítica que no intenta comprender la obra antes de condenarla revela, en última instancia, una crisis cultural en la que todo equilibrio parece haberse perdido. La “silla”, símbolo del poder y de la tribuna, se vuelve entonces semejante a la “estructura” y a la “esencia”, y representa una forma de “alienación cultural”, en la que el valor verdadero es sustituido por una construcción expresiva turbulenta dirigida contra quienes gobiernan el Líbano y han transgredido las leyes en nombre de una justicia sentada en su propia silla. En 1991, los hombres que llegaron al poder después de la guerra civil se concedieron a sí mismos y a sus aliados inmunidad frente a procesos judiciales por numerosos crímenes cometidos durante el conflicto. Aquella ley contribuyó a garantizar una paz frágil, pero al mismo tiempo profundizó las divisiones confesionales. Por eso, cuando los legisladores aprobaron otra amnistía en agosto pasado, la decisión reavivó recuerdos dolorosos y recordó hasta qué punto reformar el Estado libanés, sumido en el colapso, sigue siendo una tarea extraordinariamente difícil. Eso es precisamente lo que vuelve tan irritantes a esas sillas que reciclan indefinidamente sus movimientos en el vacío.

Cuando Pieter Bruegel el Viejo pintó Paisaje con la caída de Ícaro, retomó una historia conocida, pero la representó de una manera inesperada. Ícaro aparece discretamente en un rincón del cuadro, completamente ignorado por los campesinos que trabajan en el campo vecino. Mediante la sátira, la obra distorsiona así las formas tradicionales de representación. Las interpretaciones de esta estética de la disonancia seguirán siendo políticas y contradictorias, evocando la dialéctica de Karl Marx acerca de la teología o de la historia del arte, como instrumentos que ayudan a resistir y afrontar el presente, al tiempo que establecen una forma de “exterioridad” respecto de él, mediante una lectura original de la ironía. Esta estética revela una crítica a la ilusión de trascendencia e invita a un pensamiento capaz de provocar una sacudida. La clave para comprender este efecto, como señala Sedlmayr, reside en la distancia que produce la obra, en su dimensión liminar para la humanidad o, más precisamente, para una sociedad intolerante y sarcástica, incapaz de controlar o silenciar sus emociones, hasta el punto de borrar las distancias y a los demás. Visiones de huida persiguen así realidades que se pretende transformar. La instalación no “resuelve nada”, sino que muestra a los ciudadanos “su cuerpo en estado de inactividad”, que se repliega por prudencia. Un instrumento artístico que no desaparece en el fracaso.