Uma cadeira vinda de fora provoca indignação em Beirute

Uma instalação artística simples e austera da escultora francesa Sabine Géraudie, erguida à beira-mar em Ain el-Mreisseh, Beirute, provocou reações de indignação entre ativistas, criadores de conteúdo e comentaristas nas redes sociais, para desconforto das autoridades, dos artistas e dos ativistas urbanos que haviam celebrado sua inauguração. Apresentada como uma manifestação de arte no espaço público e uma expressão da aproximação artística entre Nice e Beirute, a escultura se soma a numerosas obras abstratas de diferentes artistas espalhadas pelas ruas e praças da capital, entre elas as da família Basbous, de Saloua Raouda Choucair, Nadine Abou Zaki, Pierre Karam e outros. Nenhuma dessas obras, porém, havia enfrentado semelhante avalanche de manifestações niilistas, dignas do teatro do absurdo, não muito longe do antigo Teatro de Beirute, onde foram encenadas numerosas peças de Samuel Beckett e Eugène Ionesco. Aquele teatro também atravessou o absurdo político e econômico que acabou provocando seu fechamento, privando a cidade de um espaço pertencente à sua memória e ao seu patrimônio cultural.

Uma cadeira que deveria constituir um símbolo cultural, um monumento a ser inaugurado e diante do qual tirar fotografias, despertou, portanto, uma hostilidade extraordinária. Com sua forma pobre e econômica, aparentemente suspensa sobre uma única perna, foi percebida como um ato de apropriação do espaço público em meio às crises políticas, sociais e econômicas do Líbano e à sua condição de nem guerra nem paz. Tornou-se um símbolo de rebeldia e um espetáculo das crises e dos vazios da vida política, de seus paradoxos e expectativas, do colapso do sentido, do tempo e dos limites, e de tudo aquilo que reproduz situações semelhantes às do passado. Caso contrário, por que uma cidade se sentiria ameaçada por uma cadeira visitante, uma cadeira deslocada até suas praias?

Nesse contexto, a cadeira pode deixar de ser uma simples peça de mobiliário para se transformar em símbolo político e social, suscitando questões sobre a relação entre o cidadão e o espaço urbano, assim como sobre a capacidade de Beirute de transformar os paradoxos de seu cotidiano em uma nova cena teatral e satírica. Aqueles que olham, mas nada enxergam diante de si além dos rostos da fragmentação, das cadeiras do desespero e dos estragos sofridos pelo abastecimento de água, pela eletricidade, pela terra, pelo meio ambiente, pela vida, pela paz e pela estabilidade, tudo aquilo que lhes parece próximo do desaparecimento, compreendem que seu mundo se esconde por trás da ideia. Estão cansados dos valores estéticos impostos de cima, dos exercícios de exibição social e dos aplausos. Por isso, não pensaram em demonstrar indulgência diante do espetáculo. O paradoxo não reside apenas no fato de uma cadeira ter levado as pessoas à fúria, mas no fato de uma cidade acostumada ao absurdo do teatro, da política, da economia e da sociedade enxergar agora, em uma cadeira instalada em seu litoral, um espetáculo capaz de despertar toda a sua indignação. Essa indignação também não poupa um objeto inanimado que literalmente se sustenta sobre uma única perna e parece ameaçado de cair em meio a colapsos, explosões e situações instáveis. Ela traduz ainda a sensação de que seus valores morais se deterioraram até ficarem por um fio, ligado ao abandono dos cidadãos pelo poder e a seus fracassos.

Ainda assim, continua-se exigindo que a cadeira mantenha o equilíbrio. A escultura colocada diante dos cidadãos reabre, assim, uma ferida oculta e desperta sentimentos estranhos, embora eles não parem de se aproximar dela, como se procurassem uma maneira de administrar as diferenças e estabelecer um acordo para compartilhar o medo. No entanto, trata-se de algo perfeitamente comum, que não ultrapassa uma forma simples de expressão artística visual, sem nada de brutal, cuja poesia reside na fluidez com que expressa a natureza inanimada e em sua relação com a imagem, em vez da realidade. Ocorre então uma confusão com outra realidade material, muito mais cruel, em meio a uma crise de desesperança que nada tem de decorativa e que parece prolongar um acordo estético no qual os libaneses não possuem coisa alguma. Aquilo que lhes é retirado de seu direito à cidade não seria senão outra manifestação de algo que ultrapassa uma leitura fragmentária, próxima de sua visão artística interior, em um espaço compartilhado que reúne diferentes sensibilidades. É aqui que o paradoxo adquire seu significado. Como se fosse um novo ato do teatro do absurdo da cadeira, no qual o poder divide os papéis enquanto o cidadão espera um desfecho que nunca chega. Trata-se da indignação social de um país onde até mesmo o sectarismo confessional deixou de ser apenas um mecanismo de produção da impotência e de distribuição de privilégios, passando a se encontrar nas margens de uma realidade inclinada a aceitar um péssimo acordo.

Mais doloroso ainda é que os libaneses não discordam apenas sobre a natureza da cadeira, mas sobre a possibilidade de seu país ainda ter espaço para todos eles. A mesma questão já havia sido levantada por uma instalação artística apresentada no centro de Beirute em meados dos anos 1990, quando o projeto de reconstrução conduzido por Rafic Hariri começava a ganhar impulso e a cidade vivia uma contradição entre a esperança econômica e a contestação social. Se aquela instalação provocou indignação na época, evocá-la hoje revela que a questão vai além de uma obra de arte ou de uma instalação e de qualquer julgamento sobre sua beleza ou feiura. Ela diz respeito à relação dos libaneses com sua cidade e à maneira como seu espaço público é remodelado. Nos anos 1990, a oposição ao projeto de reconstrução também estava ligada ao receio de que Beirute fosse transformada em uma cidade voltada aos investimentos, em detrimento de sua memória e de seus habitantes. Hoje, a indignação provocada por uma nova instalação parece reavivar a mesma pergunta. Para quem a cidade está sendo redesenhada e quem tem o direito de decidir sua forma?

Se situarmos os dois acontecimentos em seus respectivos contextos históricos, talvez descubramos que aquilo que parece uma indignação dispersa expressa, em sua essência, um vazio e abre um espaço de reflexão sobre o tempo, o movimento, a memória e a relação do ser humano com o lugar. O paradoxo está no fato de uma obra desprovida de grande força evocativa e de uma dimensão totêmica primitiva realmente impactante, que mal constitui uma janela, ter acabado se tornando objeto de condenação e ridicularização em um momento político marcado pela fome, pelo deslocamento de populações, pelo fracasso, pela exploração e pelas narrativas ambíguas. A própria cerimônia, acompanhada de certa agitação e barulho, embora pudesse ter passado como um acontecimento qualquer dentro de uma programação comum, produziu consequências cujo alcance vai muito além daquilo que os olhos conseguem enxergar. Como se a obra fosse julgada antes de ser lida, ou como se a sociedade tivesse se tornado incapaz de enxergar a arte como uma questão em aberto, em vez de uma posição política pronta.

Essas são as dores do parto de uma Beirute que precisa recuperar sua capacidade de tolerar a ambiguidade e de distinguir entre a obra artística, o serviço estético imposto de cima e a intervenção estética propriamente dita. Nem tudo o que é instalado à beira-mar constitui necessariamente uma apropriação do espaço público. E a crítica que não procura compreender a obra antes de condená-la revela, em última instância, uma crise cultural na qual todo equilíbrio parece ter se perdido. A «cadeira», símbolo do poder e da tribuna, torna-se então semelhante à «estrutura» e à «essência», representando uma forma de «alienação cultural», na qual o verdadeiro valor é substituído por uma construção expressiva tumultuada dirigida contra aqueles que governam o Líbano e transgrediram as leis em nome de uma justiça sentada em sua própria cadeira. Em 1991, os homens que chegaram ao poder depois da guerra civil concederam a si mesmos e a seus aliados imunidade contra processos judiciais por numerosos crimes cometidos durante o conflito. Essa lei ajudou a garantir uma paz frágil, mas, ao mesmo tempo, aprofundou as divisões confessionais. Assim, quando os legisladores aprovaram outra anistia em agosto passado, a decisão reavivou lembranças dolorosas e mostrou como continua sendo extraordinariamente difícil reformar o Estado libanês em colapso. É isso que torna tão irritantes essas cadeiras que reciclam indefinidamente seus movimentos no vazio.

Quando Pieter Bruegel, o Velho, pintou Paisagem com a Queda de Ícaro, retomou uma história conhecida, mas a representou de maneira inesperada. Ícaro aparece discretamente em um canto da pintura, completamente ignorado pelos camponeses que trabalham no campo vizinho. Por meio da sátira, a obra distorce, assim, as formas tradicionais de representação. As interpretações dessa estética da dissonância continuarão sendo políticas e contraditórias, evocando a dialética de Karl Marx a respeito da teologia ou da história da arte, como instrumentos que ajudam a resistir e enfrentar o presente, ao mesmo tempo que estabelecem uma espécie de «exterioridade» em relação a ele, por meio de uma leitura original da ironia. Essa estética revela uma crítica à ilusão de transcendência e convida a um pensamento capaz de produzir um choque. A chave para compreender esse efeito, como observa Sedlmayr, reside na distância que a obra produz, em sua dimensão liminar para a humanidade ou, mais precisamente, para uma sociedade intolerante e sarcástica, incapaz de controlar ou silenciar suas emoções, a ponto de apagar as distâncias e os outros. Visões de fuga perseguem, assim, realidades que se pretende transformar. A instalação não «resolve nada», mas mostra aos cidadãos «seu corpo em estado de inatividade», que recua por prudência. Um instrumento artístico que não desaparece no fracasso.