Une chaise venue d’ailleurs attise la colère à Beyrouth

Une installation artistique ordinaire et dépouillée de la sculptrice française Sabine Géraudie, érigée sur le front de mer d’Aïn el-Mreissé, à Beyrouth, a suscité de vives réactions de colère parmi les militants, les créateurs de contenu et les commentateurs sur les réseaux sociaux, au grand embarras des personnalités officielles, des artistes et des militants urbains qui en avaient célébré l’inauguration. Présentée comme une manifestation de l’art dans l’espace public et l’expression d’un rapprochement artistique entre Nice et Beyrouth, cette sculpture vient rejoindre les nombreuses œuvres abstraites qui peuplent les rues et les places de la capitale, notamment celles de la famille Basbous, de Saloua Raouda Choucair, de Nadine Abou Zaki, de Pierre Karam et de bien d’autres. Pourtant, aucune de ces œuvres n’avait essuyé pareille déferlante de propos nihilistes, dignes du théâtre de l’absurde, non loin de l’ancien Théâtre de Beyrouth, où furent représentées de nombreuses pièces de Samuel Beckett et d’Eugène Ionesco. Ce théâtre avait lui-même traversé l’absurdité politique et économique qui avait conduit à sa fermeture, privant la ville d’un lieu appartenant à sa mémoire et à son patrimoine culturel.

Une chaise, censée constituer un symbole culturel, un monument que l’on inaugure et devant lequel on se photographie, suscite donc une telle hostilité. Avec sa forme pauvre et économe, semblant tenir en équilibre sur un seul pied, elle a été perçue comme une appropriation de l’espace public, dans un Liban plongé dans les crises politiques, sociales et économiques, ainsi que dans un état de ni-guerre ni-paix. Elle est devenue le support d’une révolte et d’un spectacle des crises et des vides de la vie politique, de ses paradoxes et de ses attentes, de l’effondrement du sens, du temps et des limites, de tout ce qui reproduit des situations rappelant celles du passé. Sinon, pourquoi une ville se sentirait-elle à l’étroit devant une chaise venue d’ailleurs, une chaise déplacée jusqu’à elle?

Dans ce contexte, la chaise peut cesser d’être un simple meuble pour devenir un symbole politique et social, soulevant des interrogations sur les rapports entre le citoyen et l’espace urbain, ainsi que sur la capacité de Beyrouth à transformer les paradoxes de son quotidien en une nouvelle scène théâtrale et satirique. Ceux qui regardent sans plus rien voir devant eux que les visages de la déchirure, les chaises du désespoir et les ravages subis par l’approvisionnement en eau, l’électricité, la terre, l’environnement, la vie, la paix et la stabilité, toutes ces choses qui leur semblent promises à la disparition, savent que leur monde se dissimule derrière l’idée. Ils sont las des valeurs esthétiques imposées d’en haut, des exercices de représentation sociale et des applaudissements. Aussi n’ont-ils pas songé à se montrer indulgents envers ce spectacle. Le paradoxe ne réside pas seulement dans le fait qu’une chaise ait déclenché la fureur populaire, mais dans celui d’une ville habituée à l’absurdité du théâtre, de la politique, de l’économie et de la société, qui voit désormais dans une chaise installée sur son rivage un spectacle capable de déchaîner toute sa colère. Cette colère n’épargne pas cet objet inanimé, qui repose littéralement sur un seul pied et paraît menacé de tomber, au milieu des effondrements, des explosions et des situations incertaines. Elle traduit aussi le sentiment que les valeurs morales se sont dégradées au point de ne plus tenir qu’à un fil, celui de l’abandon des citoyens par le pouvoir et de ses échecs.

Pourtant, la chaise demeure tenue de conserver son équilibre. La sculpture placée devant eux ravive ainsi chez les citoyens une blessure secrète, suscitant des sentiments étranges, alors même qu’ils ne cessent de s’en approcher, comme pour chercher une manière de gérer la différence et de conclure un pacte de partage de la peur. Or, il ne s’agit au fond que d’une forme d’expression plastique simple, qui n’a rien de brutal, dont la poésie repose sur la fluidité avec laquelle elle exprime la nature inanimée, et sur un rapport à l’image plutôt qu’à la réalité. Il se produit alors une confusion avec une autre réalité matérielle, autrement plus brutale, au cœur d’une crise de désespoir qui n’a rien de décoratif et qui semble prolonger un marché esthétique dans lequel les Libanais ne possèdent rien. Ce qui leur est arraché de leur droit à la ville ne serait ainsi qu’une autre manifestation de ce qui dépasse une lecture fragmentaire, au plus près de leur vision artistique intérieure, dans un espace commun où se rencontrent des sensibilités différentes. C’est ici que le paradoxe prend tout son sens. Comme un nouvel acte du théâtre de l’absurde de la chaise, où le pouvoir se partage les rôles tandis que le citoyen attend un dénouement qui ne vient jamais. C’est la colère sociale d’un pays où même le confessionnalisme n’est plus simplement un mécanisme de production de l’impuissance et de distribution des privilèges, mais se trouve à la marge d’une réalité inclinée à conclure un très mauvais marché.

Plus douloureux encore, les Libanais ne divergent pas seulement sur la nature de cette chaise, mais sur la question de savoir si leur pays peut encore les accueillir tous. Cette même interrogation avait été soulevée par une installation artistique présentée au centre-ville au milieu des années 1990, alors que le projet de reconstruction de Beyrouth, conduit par Rafic Hariri, prenait son essor et que la ville vivait une contradiction entre espoir économique et contestation sociale. Si l’installation de cette époque avait provoqué la colère, son évocation aujourd’hui révèle que la question dépasse l’œuvre d’art, l’installation elle-même et le jugement porté sur sa beauté ou sa laideur. Elle concerne le rapport des Libanais à leur ville et la manière dont son espace public est remodelé. Dans les années 1990, la contestation de la reconstruction exprimait également la crainte de voir Beyrouth transformée en cité d’investissement au détriment de sa mémoire et de ses habitants. Aujourd’hui, l’indignation provoquée par une nouvelle installation semble raviver la même interrogation. Pour qui redessine-t-on la ville, et qui possède le droit d’en décider la forme?

Si l’on replace ces deux événements dans leurs contextes historiques respectifs, on découvre peut-être que ce qui semble n’être qu’une colère dispersée exprime, dans son essence, un vide, mais aussi un espace de réflexion sur le temps, le mouvement, la mémoire et le rapport de l’être humain au lieu. Le paradoxe tient au fait qu’une œuvre dépourvue d’une grande puissance évocatrice et d’une dimension totémique primitive réellement saisissante, qui constitue à peine une ouverture, ait fini par devenir un objet de condamnation et de dérision, dans un moment politique marqué par la faim, les déplacements de population, l’échec, l’exploitation et les histoires ambiguës. La cérémonie elle-même, accompagnée d’une certaine agitation et de bruit, alors qu’elle aurait pu s’inscrire dans une programmation ordinaire, a produit des effets dont la portée dépasse ce que l’œil peut percevoir. Comme si l’œuvre était jugée avant d’être lue, ou comme si la société était devenue incapable de considérer l’art comme une question ouverte plutôt que comme une position politique toute faite.

Tel est le difficile travail de gestation d’une Beyrouth qui doit retrouver sa capacité à supporter l’ambiguïté et à distinguer l’œuvre artistique de la prestation esthétique imposée d’en haut, ainsi que de l’intervention esthétique proprement dite. Tout ce qui est installé sur le rivage ne constitue pas nécessairement une appropriation de l’espace public. Et une critique qui ne cherche pas à comprendre l’œuvre avant de la condamner révèle, en définitive, une crise culturelle dans laquelle tout équilibre semble perdu. La «chaise», symbole du pouvoir et de la tribune, devient alors semblable à la «structure», à l’«essence», et représente une forme d’«aliénation culturelle», où la valeur véritable se trouve remplacée par une construction expressive tumultueuse dirigée contre ceux qui gouvernent le Liban et ont transgressé les lois au nom d’une justice assise sur son propre siège. En 1991, les hommes parvenus au pouvoir au terme de la guerre civile se sont accordé, ainsi qu’à leurs alliés, une immunité contre les poursuites judiciaires pour de nombreux crimes commis durant le conflit. Cette loi a contribué à garantir une paix fragile, mais elle a également approfondi les divisions confessionnelles. Aussi, lorsque les législateurs ont adopté une nouvelle amnistie en août dernier, cette décision a ravivé de mauvais souvenirs, rappelant combien la réforme de l’État libanais effondré demeure une tâche extraordinairement ardue. Voilà ce qui rend si irritantes ces chaises qui recyclent indéfiniment leurs mouvements dans le vide.

Lorsque Pieter Bruegel l’Ancien a peint Paysage avec la chute d’Icare, il a repris une histoire connue, mais l’a représentée d’une manière inattendue. Icare apparaît modestement dans un coin du tableau, totalement ignoré par les paysans qui travaillent dans le champ voisin. L’œuvre déforme ainsi, par la satire, les codes traditionnels de la représentation. Les lectures de cette esthétique de la dissonance demeureront politiques et contradictoires, rappelant la dialectique de Karl Marx à propos de la théologie ou de l’histoire de l’art, comme autant d’instruments permettant de résister et d’affronter le présent, tout en instituant à son égard une forme d’«extériorité», dans une lecture originale de l’ironie. Cette esthétique révèle une critique de l’illusion de transcendance et invite à une pensée capable de produire un choc. La clé de cet effet, comme le souligne Sedlmayr, réside dans la distance que l’œuvre instaure, dans sa dimension liminaire, pour l’humanité, ou plus précisément pour une société intolérante et sarcastique, incapable de maîtriser ou de faire taire ses émotions, au point d’effacer les distances et les autres. Des visions de fuite poursuivent ainsi des réalités que l’on prétend transformer. L’installation ne «résout rien», mais montre aux citoyens «leur corps en état d’inactivité», qui se retire par prudence. Un instrument artistique qui ne disparaît pas dans l’échec.