Notícias de setembro: a batalha do Líbano

O mês de setembro acaba de terminar e, infelizmente, não consegui atingir um dos objetivos que havia estabelecido para este mês: concluir um texto que estou escrevendo sobre o cinema libanês.

Um texto atravessado, entre outras coisas, pela questão de saber o que esse cinema deve filmar num momento em que o país vive uma nova invasão israelense, em que a sociedade libanesa está mais dividida do que nunca e em que já começam a surgir narrativas vindas de fora sobre aquilo que está acontecendo conosco. Penso, por exemplo, no filme anunciado sobre a operação dos pagers, que provavelmente passará em silêncio pelas destruições provocadas por Israel no sul do Líbano para, em vez disso, convidar o espectador a se maravilhar diante da proeza técnica de uma operação desse tipo.

Se não consegui concluir meu texto, isso se deve certamente um pouco à preguiça provocada pelo clima de verão, mas sobretudo porque os acontecimentos se impuseram com a morte do cineasta chileno Patricio Guzmán, ocorrida em meados de setembro e diante da qual dificilmente poderia permanecer indiferente.

Em primeiro lugar, porque alguns de seus filmes significaram enormemente para mim, mas sobretudo porque, com sua morte, o Líbano perdeu um de seus grandes cineastas, já que Patricio Guzmán era claramente o mais libanês dos cineastas latino-americanos.

O mais libanês porque vinha de um país que, assim como o Líbano, sempre teve dificuldade de se livrar dos demônios de seu passado, de tal modo que a memória da ditadura de Pinochet continua dividindo a sociedade chilena, como demonstra a recente eleição de José Antonio Kast à presidência, filho de um antigo membro do partido nazista e admirador declarado de Pinochet.

O mais libanês também porque os temas que atravessam seus filmes, como o exílio, o vestígio, os desaparecidos e, sobretudo, a memória, fazem um estranho eco àqueles que assombram grande parte do cinema libanês. «Chile, Memória Obstinada», título de um de seus filmes, poderia, aliás, resumir por si só toda uma vertente de nossa produção cinematográfica.

Por fim, e sobretudo, o mais libanês porque, como Jocelyne Saab, Maroun Baghdadi ou Borhane Alaouié, Guzmán nasceu verdadeiramente como cineasta a partir de um acontecimento.

Um acontecimento que, no caso desses cineastas libaneses, foi a guerra civil de 1975 e que, no caso de Guzmán, foi a experiência política de Allende, brutalmente interrompida pelo golpe de Estado de Pinochet em 1973, do qual ele extrairia esse documentário monumental que é «A Batalha do Chile», um dos documentários mais importantes da história do cinema.

Nascido da urgência de filmar o que estava acontecendo nas ruas, como o próprio Guzmán relataria em diversas entrevistas, «A Batalha do Chile» narra, ao longo de quase cinco horas, o aumento das tensões políticas que acompanharam os últimos meses do governo democraticamente eleito de Salvador Allende, até o golpe de Estado de 11 de setembro de 1973, que encerraria brutalmente essa experiência política e a vida do presidente chileno.

E é desnecessário dizer o quanto esse filme, que Guzmán descrevia como uma câmera contra o esquecimento, e a abordagem que lhe deu origem ressoam fortemente hoje, num momento em que volta a se colocar a questão de saber o que será preciso filmar no Líbano.

Mas, ao revê-lo, percebi o quanto esse filme também fala do mundo de hoje e das imagens que o acompanham. Não tanto por meio do golpe de Estado em si, mas através dos mecanismos políticos, econômicos e midiáticos que o precederam e nos quais podemos reconhecer certos desvios atuais, num momento em que temos cada vez mais a impressão de que nossas democracias funcionam perfeitamente desde que se vote «certo», mas que, assim que o resultado das urnas contraria determinados interesses, toda uma máquina entra em funcionamento para tentar contorná-lo.

Penso, por exemplo, nas intervenções de Elon Musk em favor da extrema direita alemã ou ainda nas eleições legislativas francesas de 2024, nas quais a esquerda, apesar de ter ficado em primeiro lugar em número de cadeiras, acabou não sendo chamada a formar um governo.

Todos esses acontecimentos produziram imagens, assim como a guerra em Gaza produz todos os dias sua parcela de imagens de destruição e massacres. Mas imagens muito diferentes daquelas, bem mais raras naquela época, que Guzmán filmava. Imagens de denúncia que hoje proliferam nas redes sociais e nos mostram quase ao vivo o que está acontecendo, sem, contudo, conseguir alterar o curso dos acontecimentos.

Mas é preciso reconhecer que as imagens contra o esquecimento de Guzmán e dos cineastas libaneses também têm seus limites, já que «A Batalha do Chile» não impediu a eleição de José Antonio Kast, assim como os filmes de Jocelyne Saab, Maroun Baghdadi e Borhane Alaouié não impediram que a história se repetisse no Líbano.

É claro que existe toda uma literatura sobre os limites das imagens e sua capacidade de agir sobre o real. Penso particularmente em Susan Sontag que, em Diante da Dor dos Outros, detém-se sobre «Dead Troops Talk», de Jeff Wall, uma fotografia encenada que representa soldados mortos conversando entre si sem prestar atenção a quem os observa. Uma maneira de lembrar que mostrar uma experiência não basta necessariamente para transmiti-la, pois «nós», que não a vivemos, escreve ela, «não compreendemos. Não conseguimos imaginar como aquilo foi».

Mas o que me parece especialmente interessante aqui é que esse limite da imagem encontra outro que Sontag havia formulado em suas reflexões sobre a fotografia, por meio de um estranho paradoxo. Ao mesmo tempo em que fotografamos para conservar um vestígio do real, nesse mesmo movimento «as imagens consomem a realidade».

A câmera torna-se assim «ao mesmo tempo o antídoto e a doença, um meio de se apropriar do real ao mesmo tempo em que o torna obsoleto».

E, sem querer desviar demais o pensamento de Sontag nem dar a impressão de profetizar sobre o que será o cinema libanês de amanhã, parece-me que as imagens que serão filmadas estarão presas a um paradoxo comparável. Um paradoxo acentuado pelo fato de que, diante de todos os acontecimentos que vivemos desde 2019 e da crise econômica, ainda não sabemos verdadeiramente que história estamos vivendo, assim como Guzmán ainda não sabia, ao filmar nas ruas do Chile, que estava fazendo um filme sobre um golpe de Estado. Estamos assistindo a um fim ou a um recomeço?

E, no entanto, apesar de todos os limites dessas imagens contra o esquecimento ou de denúncia, precisamos de nossas próprias imagens. Imagens que talvez não devam ser sobrecarregadas de missões, exigindo-se delas que preservem a memória, denunciem ou mudem o curso das coisas, mas que, apesar de tudo, deverão existir. Existir porque, sem elas, nossas narrativas correm o risco de desaparecer em favor daquelas que outros contarão sobre nós.

Pode parecer, afinal, que se está pedindo muito pouco às imagens e, no entanto, talvez não seja tão pouco assim, pois as imagens que nos restam de um acontecimento acabam também se tornando a memória que temos dele. É o que Chris Marker, que aliás havia ajudado Guzmán a tornar possível «A Batalha do Chile», constatava em «Sans Soleil», a respeito de suas próprias imagens: «agora elas substituíram a minha memória, elas são a minha memória».

E talvez seja aí, afinal, que se trava a batalha do Líbano.