Eva Gonzalès, a liberdade subtil do pincel

O Petit Palais dedica a Eva Gonzalès a sua primeira grande retrospectiva, em cartaz desde 15 de setembro até 24 de janeiro, reunindo quase uma centena de pinturas, pastéis e gravuras. Única aluna de Édouard Manet, contemporânea de Berthe Morisot e Mary Cassatt, sem nunca ter pertencido verdadeiramente ao grupo impressionista, ela foi sobretudo uma mulher que soube abrir caminho em um século XIX que deixava poucos espaços para artistas de seu sexo. Notavelmente concebida, a exposição também é comovente: por trás da aluna, da modelo, da esposa e da mãe, revela, obra após obra, uma pintora que conquista sua liberdade.

O Despertar, 1877.

Há artistas que a posteridade encerra em uma obra, e outros, em uma relação. Para Eva Gonzalès, foi Manet. Ela foi sua aluna — a única oficialmente reconhecida — e também sua modelo, quando ele a imortalizou em 1870, com um longo vestido branco, sentada diante de seu cavalete. Essa proximidade fundamental, no entanto, por muito tempo manteve sua obra à sombra do mestre.

O percurso do Petit Palais tem a inteligência de explicitar esse ponto de partida para melhor nos afastar dele. De sala em sala, as delicadezas herdadas de Charles Chaplin encontram os negros e a modernidade de Manet, antes que a pincelada se amplie, os fundos se tornem mais leves e o ar das praias normandas entre quase fisicamente na tela. O que se vê então já não é apenas a evolução de uma pintura, mas a conquista laboriosa de uma voz.

Tornar-se pintora quando se nasce mulher

Essa conquista começa muito antes de Manet. Pois, antes de se libertar de seus mestres, Eva Gonzalès teve de se desvencilhar daquilo que sua época havia reservado para ela.

Nascida em Paris, em 1847, filha do escritor e jornalista Emmanuel Gonzalès e da musicista Célina Ragut, Eva cresceu em uma burguesia culta, na qual as artes faziam naturalmente parte da educação. Ela mesma tocava piano durante várias horas por dia e poderia ter permanecido como essa jovem talentosa, a quem seu meio concedia de bom grado as artes, desde que fossem apenas um passatempo. Mas Eva escolheu a pintura como destino.

No século XIX, porém, as portas da Escola de Belas-Artes permaneciam fechadas para as mulheres. Elas precisavam aprender em outro lugar, em ateliês particulares, e foi com Charles Chaplin que Eva se formou a partir de 1866. O Petit Palais também acompanha seu percurso com um fio condutor intitulado Uma vida de artista no feminino, lembrando o quanto tornar-se pintora, sendo mulher, já implicava contornar as regras de um mundo concebido essencialmente por homens.

As primeiras obras preservam uma graça quase empoadas. Em A Moça, assim como em As Duas Irmãs ou O Toilette, os tecidos são preciosos, as cores suaves e os gestos contidos. Uma irmã arruma os cabelos da outra e, nessa cena íntima, já surge uma das presenças mais constantes da obra de Gonzalès: Jeanne, sua irmã mais nova, que seria sucessivamente modelo, aluna, confidente e quase um duplo. Ela atravessa sua pintura ao longo dos anos, com o rosto inclinado ou o olhar perdido, oferecendo a Eva um território familiar onde buscar, experimentar e, pouco a pouco, inventar-se.

As Duas Irmãs ou O Toilette, cerca de 1866-1868.

À sombra de Manet, encontrar sua luz

Quando Gonzalès conhece Manet, em 1869, ela tem vinte e dois anos e sua pintura ganha outro fôlego. As delicadezas aprendidas com Chaplin não desaparecem por completo, mas encontram a profundidade dos negros, a franqueza do traço e essa maneira tão moderna de deixar o pincel existir sobre a tela. Gonzalès observa muito seu mestre, é claro; no entanto, à medida que a exposição avança, o que comove é justamente vê-la afastar-se dele, quase imperceptivelmente, até que a influência deixe de ser uma sombra para se tornar uma herança.

Une Loge aux Italiens, por volta de 1874, é um dos mais belos exemplos disso. Jeanne posa ao lado de Henri Guérard, futuro marido de Eva, na escuridão aveludada de um camarote de teatro. Recusada pelo Salão de 1874, a pintura foi então criticada precisamente pelo que alguns consideravam ser a influência excessiva de Manet. Gonzalès não desistiu: expôs-a em seu ateliê, retrabalhou-a e voltou a apresentá-la ao Salão em 1879, quando foi finalmente aceita. Já havia, nessa obstinação serena, algo de sua liberdade: receber, transformar, enfrentar a recusa e retornar.

Une Loge aux Italiens, por volta de 1874, Museu d'Orsay.

No entanto, da influência de Manet subsiste em sua obra algo ainda mais delicado que os pretos, os enquadramentos ou a modernidade dos temas: as violetas. Elas reaparecem em L’Indolence e depois em Le Réveil, colocadas junto à cama, em meio à brancura dos lençóis. A flor pertence ao universo pictórico de Manet, e o percurso do Petit Palais convida precisamente a interpretar esses buquês como uma lembrança do mestre. Em Gonzalès, esses pequenos toques malva tornam-se, assim, um eco discreto: já não uma influência que se impõe, mas uma memória que permanece. Algumas flores, quase nada; como se Manet pudesse continuar presente sem mais lhe fazer sombra.

Quando a pintura vai ao ar livre

Em Dieppe, Honfleur ou Grandcamp, a pintura abre-se então para uma outra luz. Em Enfants dans les dunes de sable, Grandcamp, por volta de 1877-1878, algumas ervas, um cesto, duas crianças e um céu bastam. A pincelada torna-se mais rápida, quase inacabada em alguns pontos, como se fosse menos importante descrever a paisagem do que reter o instante antes que a luz mudasse.

Enfants dans les dunes de sable, Grandcamp, por volta de 1877-1878, National Gallery of Ireland.

Gonzalès nunca participou das exposições impressionistas e preferiu, como Manet, continuar a se confrontar com o Salão. No entanto, sua pintura aproxima-se aqui naturalmente de algumas de suas pesquisas, não por pertencer a um grupo, mas porque o ar e a luz parecem impor-lhe uma nova maneira de ver. Os contornos tornam-se menos contidos, o gesto mais livre; algo se desprendeu do acabamento precioso de seus primeiros tempos, sem jamais perder a suavidade tão particular que lhe é própria.

A transformação torna-se quase palpável. Já não se trata apenas de uma aluna que domina o que lhe foi ensinado, mas de uma pintora que começa a escolher o que deseja conservar e aquilo de que agora pode prescindir.

Essas mulheres que olham para outro lugar

Em La Promenade à âne, por volta de 1880-1882, Jeanne e Henri Guérard estão novamente reunidos, mas estamos longe do refinamento contido dos primeiros anos: as pinceladas se ampliaram, o fundo é mais esboçado do que descrito, e a pintura já não sente necessidade de concluir tudo. Jeanne, montada no animal, desvia o olhar.

La Promenade à âne (Henri e Jeanne), por volta de 1880-1882, Bristol Museums & Archives.

Esse olhar voltado para outro lugar poderia quase se tornar o fio secreto da exposição, pois as mulheres de Eva Gonzalès parecem pouco preocupadas com o olhar que se dirige a elas. Elas leem, sonham, penteiam-se, despertam, abandonam-se em uma poltrona ou sobre uma cama, contemplam o que está fora do quadro. São elegantes sem serem decorativas, presentes sem se entregarem por completo. Possuem uma interioridade à qual o espectador não tem pleno acesso e é talvez aí, sem manifesto nem reivindicação, que a pintura de Gonzalès hoje nos parece tão moderna.

Pois sua liberdade nunca foi espetacular. Eva Gonzalès não viveu à margem de seu mundo: conhecia seus costumes, casou-se com Henri Guérard em 1879 e tornou-se mãe. Mas continuou a pintar, a expor, a enfrentar o julgamento e a recusa, em um século no qual a carreira de uma artista mulher permanecia frágil.

A presença, no percurso, de O lanche, de Marie Bracquemond, confere a essa realidade um relevo particular. Sua irmã Louise aparece absorta em sua leitura, num universo que dialoga maravilhosamente com o de Gonzalès. No entanto, as trajetórias divergem: Bracquemond acabará por renunciar gradualmente a expor, em um contexto conjugal pouco favorável à sua pintura. A aproximação, sem ser enfatizada, diz muito. Para uma mulher do século XIX, aprender a pintar já era uma conquista; continuar a pintar podia ser outra.

Eva Gonzalès, por sua vez, continua. Não no estrondo de uma rebelião, mas com essa determinação silenciosa que parece percorrer toda a sua obra. Sua liberdade se constrói dentro dos próprios limites de sua época: os impostos por seu sexo, seu meio, o Salão, seus mestres. Ela não os destrói; desloca-os o suficiente para abrir ali seu próprio espaço.

Uma liberdade interrompida

O destino, porém, lhe deixará pouco tempo para prosseguir nessa conquista. Em 19 de abril de 1883, ela dá à luz seu filho, Jean-Raimond. Manet morre em 30 de abril. Seis dias depois, em 6 de maio, Eva sucumbe a uma embolia. Tinha apenas trinta e seis anos. Dois anos mais tarde, uma exposição póstuma lhe é dedicada nos salões de La Vie moderne; depois, o tempo fará lentamente seu trabalho de apagamento.

Esse fim brutal confere às últimas salas uma emoção particular. Acabamos de ver uma pintura se abrir no exato momento em que sabemos quão subitamente a vida vai se fechar. E é sem dúvida aí que a concepção desta retrospectiva encontra sua maior justeza: quase cem obras não contam apenas uma carreira, mas tornam perceptível um movimento, o de uma mulher que aprende com Chaplin, admira Manet, conserva do primeiro uma certa suavidade, do outro a modernidade do olhar e algumas violetas, antes de encontrar aos poucos sua própria luz.

Deixamos assim o Petit Palais com a sensação de ter encontrado muito mais do que «a única aluna de Manet». Uma pintora, certamente, mas também uma mulher que, sem discursos nem poses, recusou-se a deixar que os limites de seu século se tornassem os seus.

Eva Gonzalès não se libertou das amarras de sua época destruindo-as. Sua liberdade foi mais sutil e, talvez, mais difícil: aprender, tela após tela, a tornar-se ela mesma dentro dos limites que sua época havia traçado para ela.

Eva Gonzalès. Trajetória de uma artista livre, no Petit Palais, Paris, até 24 de janeiro de 2027.