Cultura

Em tempos em que a reflexão pública parece por vezes perder o fôlego, o pensamento do filósofo alemão Jürgen Habermas surge como uma bússola singular e permanece, ainda hoje, de uma atualidade premente, na medida em que propõe uma reflexão sobre a modernidade laica, o lugar da religião, o Estado-nação e o nacionalismo num contexto europeu, bem como sobre o pensamento crítico de modo geral, sob a ótica da “ética do discurso” e do “diálogo livre de qualquer dominação”. O seu pensamento opõe-se, neste âmbito, à ideia de que o bem e o mal possam ser definidos por uma autoridade absoluta, uma tradição imutável ou uma verdade metafísica incontestável. Pelo contrário, Habermas defende que devem ser debatidos racionalmente entre indivíduos livres e iguais, num espaço de diálogo aberto. Nascido em 1929 numa Alemanha em crise, Habermas cresceu num meio burguês relativamente protegido, mas atravessado pelas fraturas ideológicas da sua época. Seu pai aderia ao partido nazista, uma realidade familiar pesada que se inscreve num contexto em que a adesão ao regime se tornara, para muitos, uma evidência social tanto quanto uma imposição política. Em criança, Habermas sofria também de lábio leporino, uma deficiência visível numa sociedade que tolerava mal as diferenças físicas. Várias intervenções cirúrgicas marcaram a sua infância, acrescentando uma experiência precoce de vulnerabilidade e do olhar social. Adolescente, foi brevemente inscrito nas Juventudes Hitlerianas, como a quase totalidade da sua geração. O fim da guerra e a descoberta progressiva dos crimes do nazismo constituíram um choque fundador. Esta experiência de rutura histórica — entre doutrinação, reconstrução e necessidade de pensar de outra forma — desempenhou um papel decisivo na sua reflexão futura sobre a memória e a razão. No pós-guerra, estudou numa Alemanha ainda atravessada por antigos quadros intelectuais comprometidos com o regime nazista. Muito jovem, empenhou-se numa crítica vigorosa a Martin Heidegger, nomeadamente sobre a questão do seu silêncio e do seu envolvimento durante o período nazista. Este texto chamou a atenção de Theodor W. Adorno, figura central da Escola de Frankfurt, que o integrou como assistente. Habermas inscreve-se então na tradição desta corrente crítica, mas dela vai progressivamente se afastando. Enquanto os primeiros pensadores de Frankfurt desenvolvem uma visão pessimista da modernidade e da razão, ele mantém uma confiança sólida na capacidade da linguagem e do debate para produzir laço social e racionalidade. É neste quadro que elabora o que chama de ética do discurso. Uma norma só é legítima se puder ser aceite por todos os envolvidos num diálogo livre de qualquer dominação. A moral não assenta, portanto, numa verdade exterior, mas na qualidade do próprio processo deliberativo. Ao contrário de Sócrates, que busca fazer emergir uma verdade supostamente já presente, Habermas insiste no procedimento: é a própria discussão que funda a validade. Esta reflexão conduz à sua teoria do “agir comunicativo”. A linguagem não é apenas um instrumento de troca, mas um espaço estruturado por exigências implícitas: verdade, sinceridade e correção. Falar é já entrar numa relação de reconhecimento mútuo. Daí decorre a sua conceção de espaço público, pensado como um lugar de deliberação democrática onde os cidadãos confrontam os seus argumentos em condições de igualdade. Esta visão estende-se à sua reflexão política sobre o patriotismo constitucional: o apego político já não assenta na identidade nacional ou cultural, mas na adesão aos princípios democráticos garantidos pela Constituição. Esta ideia enraíza-se na sua recusa do nacionalismo, que a história alemã do século XX tornou particularmente problemático. Nessa mesma linha, o seu compromisso europeu visa superar as lógicas de poder dos Estados-nação, não para enfraquecer a Alemanha, mas para impedir qualquer forma de dominação nacional à escala continental. A Europa torna-se assim um espaço onde a cooperação e o diálogo prevalecem sobre as relações de força. Mais tarde, Habermas revisita igualmente a questão religiosa. Durante muito tempo reservado em relação à religião, adota uma posição mais aberta: não se trata nem de integrar a fé à filosofia, nem de rejeitá-la como irracional, mas de reconhecer que ela ainda pode conter recursos morais úteis ao debate público. As religiões já não produzem, segundo ele, uma visão global do mundo, mas transmitem intuições éticas essenciais: atenção à vulnerabilidade humana, sentido de responsabilidade, reconhecimento do sofrimento, exigência de solidariedade. Sublinha ainda que a modernidade laica não nasceu em rutura total com a religião, mas conserva alguns dos seus legados. Habermas é, em suma, um filósofo terrivelmente atual, que vale a pena descobrir ou redescobrir.

Num momento em que os conflitos fragilizam os equilíbrios culturais e ameaçam diretamente os tesouros do passado, certas exposições ultrapassam o simples âmbito artístico para se tornarem verdadeiros atos de resistência cultural. É precisamente o caso da exposição “Biblos, cidade milenar do Líbano”, apresentada até 23 de agosto de 2026 no Instituto do Mundo Árabe (IMA) de Paris. Através de cerca de 400 objetos, ela reconstitui a história antiga de Biblos, um dos portos mais antigos do mundo, ao mesmo tempo que se ancora concretamente na atualidade e no conflito que afeta hoje o Líbano e o Médio Oriente. Pois a exposição é também, apesar de si mesma, moldada pela guerra. Qual foi o impacto da guerra neste projeto, tanto na sua organização como na sua cenografia? Esta última incluía um elemento particularmente marcante: a inscrição “Obra bloqueada pela guerra”. Por que essa escolha? Trata-se de uma vontade deliberada de suscitar emoção no público? De um ato de resistência face à atualidade? Ou de outra coisa? Além disso, o que descobrimos de novo sobre a cidade milenar? Essas descobertas puseram em questão algumas hipóteses históricas sobre a cidade antiga? O que resta ainda por descobrir nesse contexto? São questões que abordámos com Agnès Carayon, responsável por exposições no Instituto do Mundo Árabe (ver a entrevista no vídeo em anexo). Assumir a ausência de certas obras bloqueadas Inicialmente prevista para 2024, a exposição “Biblos, cidade milenar do Líbano” teve de ser adiada devido ao conflito na região do Levante, que impediu o transporte de numerosas obras provenientes do Líbano. Dois anos depois, apesar de uma situação ainda instável, ela é relançada, mas algumas peças continuam bloqueadas no local. Esta realidade não é dissimulada pelos promotores da exposição: eles assumem-na plenamente. As obras ausentes são assim assinaladas no percurso com a menção “obras bloqueadas pela guerra”, tornando visíveis os efeitos diretos do conflito na circulação do património e conferindo um valor inestimável tanto às obras expostas como às ausentes. Ao assumir essas ausências, a exposição adquire uma dimensão completamente diferente e apresenta uma narrativa dupla: a de uma memória milenar e a de um património fragilizado e bloqueado pelas realidades contemporâneas. Manter uma tal exposição nestas condições ultrapassa o âmbito próprio do museu. Trata-se de afirmar que a cultura pode subsistir apesar da guerra, continuar a circular e a transmitir conhecimento. “Biblos, cidade milenar do Líbano” assume assim a forma de um gesto de resistência cultural, lembrando que preservar o património é hoje, mais do que nunca, um desafio essencial. Uma imersão em 9 000 anos de história A exposição mergulha o visitante numa cidade habitada há cerca de 9000 anos, cruzamento maior das civilizações mediterrânicas e primeiro grande porto marítimo internacional. Biblos manteve laços estreitos com o Egito, a Mesopotâmia e o mundo egeu, desempenhando um papel fundamental na difusão do alfabeto fenício. Tesouros reais, adornos em ouro, objetos de aparato e descobertas arqueológicas recentes testemunham a riqueza e o esplendor desta civilização. Esta exploração é prolongada por uma programação cultural que inclui conferências, projeções e encontros, permitindo aprofundar os desafios históricos e contemporâneos ligados ao Líbano e ao seu património. Em eco da exposição, a ARTE transmite nomeadamente o documentário Líbano, os segredos do reino de Biblos de Philippe Aractingi, disponível até 9 de outubro de 2026 em arte.tv , prolongando assim a descoberta para além das salas do museu. A exposição pode ser visitada até 23 de agosto de 2026. Para mais informações, aceda a: https://www.imarabe.org/fr/agenda/expositions-musee/byblos-cite-millenaire-du-liban

Em um artigo anterior, destacamos que, apesar das crises sucessivas que atingiram o Líbano, a cena artística libanesa continua demonstrando uma notável resiliência, tanto no país quanto no exterior. Exposições, festivais, inaugurações de galerias, novas instituições, iniciativas relacionadas ao patrimônio: a arte e a cultura ligadas ao Líbano nunca deixaram completamente de existir, apesar das adversidades. Pelo contrário, parecem hoje recuperar uma nova dinâmica que contribui para a construção de uma diplomacia cultural no cenário internacional e permite vislumbrar os primeiros sinais de uma política cultural específica para o país dos Cedros. Mas seria possível, por isso, falar precisamente de uma verdadeira política cultural? A questão merece ser levantada em um momento em que o Ministério da Cultura libanês multiplica suas iniciativas e demonstra sua vontade de reposicionar a cultura como um setor vital para o desenvolvimento do país. De maneira geral, uma política cultural designa o conjunto de ações realizadas pelos poderes públicos para apoiar a criação, proteger o patrimônio, favorecer o acesso à cultura, estimular a inclusão e garantir certa equidade territorial. Ela pressupõe uma visão nacional coerente, assim como mecanismos capazes de inserir a ação cultural em uma perspectiva de longo prazo. No entanto, quando observamos o atual cenário cultural libanês, uma constatação se impõe: muitas coisas acontecem, mas a maioria das iniciativas permanece concentrada em Beirute. Essa centralização, contudo, não deve fazer esquecer as dinâmicas que voltam a surgir nas regiões. A reabertura do cinema Empire, em Trípoli, por exemplo, constitui nesse sentido um sinal significativo, relançando a cultura e reativando uma memória urbana, assim como o papel que Trípoli ocupava no passado na história do cinema libanês. Outras iniciativas também demonstram uma retomada da atividade cultural fora da capital. Em Zahlé, o projeto de um museu dedicado a Saïd Akl ilustra a vontade de fortalecer as infraestruturas culturais nas regiões. Em Tiro, a recuperação de antigas salas de cinema, como o Rivoli, contribui atualmente para recriar espaços de encontro e diálogo, particularmente importantes em um contexto marcado pelos traumas dos conflitos recentes. No Chouf, os projetos relacionados ao patrimônio, em torno de Deir el-Qamar e Beiteddine, assim como o desenvolvimento de residências artísticas, também contribuem para uma maior presença da atividade cultural em todo o território. Sem esquecer os festivais realizados em várias regiões do Líbano: Byblos, os Cedros, Jounieh, Baalbeck, Beiteddine, entre outros. Essas iniciativas permanecem, por vezes, dispersas e menos visíveis do que as de Beirute, mas lembram que a vitalidade cultural libanesa não se limita à capital. Construir um ecossistema cultural Apesar desse esforço de descentralização, os principais espaços de exposição, as grandes instituições culturais e a maioria dos financiamentos continuam concentrados em Beirute. Novas galerias abrem regularmente suas portas, instituições se reestruturam, outras retomam progressivamente suas atividades, como recentemente a Cinemateca de Beirute, o Cinema Metropolis ou ainda, em breve, o Grande Teatro de Beirute; enquanto o Ministério relança diversos eventos e projetos relacionados ao patrimônio. Ainda assim, as questões levantadas há vários anos, que inclusive são identificadas nos relatórios do Ministério da Cultura, continuam atuais. Como falar de uma verdadeira política cultural nacional quando os problemas de transporte, mediação cultural, idioma ou ainda de acesso às regiões permanecem amplamente sem solução? Talvez seja necessário, então, enxergar a situação de outra maneira. Esses mesmos relatórios recentes do Ministério da Cultura, especialmente aqueles dedicados às indústrias culturais e criativas, assim como ao Fórum das Artes Visuais, mostram que o objetivo atual talvez ainda não seja a implementação de uma política cultural no sentido clássico do termo, mas sim de uma estratégia. A prioridade parece estar em outro lugar: construir as bases de um verdadeiro ecossistema cultural capaz de se tornar um ator econômico estratégico por direito próprio. O desafio é transformar a resiliência dos artistas e das instituições culturais em desenvolvimento sustentável, empregos e crescimento econômico. Mas essa ambição revela uma realidade frequentemente esquecida: o problema do setor cultural libanês não é a ausência de atores, já que as estruturas já existem. No campo das artes visuais, por exemplo, a Associação dos Pintores e Escultores Libaneses, assim como o Sindicato dos Artistas Visuais, são oficialmente reconhecidos. No entanto, muitos artistas desconhecem seu funcionamento ou até mesmo sua existência. Portanto, o problema não está tanto na ausência de organizações, mas em sua baixa visibilidade, sua falta de atividade ou sua dificuldade em reunir e representar a profissão. Um déficit de acompanhamento Essa questão também se apresenta no setor da música e das artes cênicas. Muitos músicos e cantores libaneses optam hoje por registrar ou declarar suas obras junto à Sacem, na França, por exemplo, em vez de recorrer aos mecanismos existentes no Líbano. Essa situação revela frequentemente uma falta de informação, mas também uma baixa visibilidade dos mecanismos locais de proteção e gestão de direitos. De maneira mais ampla, o setor cultural libanês sofre com um déficit de acompanhamento em matéria de propriedade intelectual. Enquanto a França dispõe de instituições claramente identificadas, como a Sacem para autores e compositores, a SACD para autores dramáticos e audiovisuais, a Spedidam para artistas intérpretes ou o INPI para questões de propriedade industrial, as estruturas equivalentes no Líbano continuam pouco conhecidas pelo grande público e, às vezes, até mesmo pelos profissionais do setor. No entanto, o Líbano dispõe, por exemplo, de um Escritório de Propriedade Intelectual ligado ao Ministério da Economia, responsável especialmente por questões relacionadas aos direitos autorais, marcas e patentes. O desafio parece, portanto, estar menos na ausência total de mecanismos e mais em sua visibilidade, acessibilidade e apropriação pelos próprios atores culturais. A situação é semelhante no que diz respeito ao status profissional dos artistas. Muitos trabalham sem contrato, sem proteção social e sem verdadeiro conhecimento de seus direitos. As questões relacionadas à propriedade intelectual, aos direitos autorais ou aos mecanismos de proteção jurídica continuam frequentemente desconhecidas. Muitos artistas libaneses enfrentam dificuldades no exterior simplesmente por falta de conhecimento jurídico ou de compreensão sobre os desafios ligados à propriedade intelectual. Situações que muitas vezes poderiam ter sido evitadas com uma formação mais adequada. Nos relatórios publicados recentemente, esses problemas também são identificados: ausência de um status profissional para os artistas; falta de coordenação entre as instituições; insuficiência dos mecanismos de financiamento; dificuldades relacionadas à proteção do patrimônio ou ainda uma centralização excessiva das atividades culturais. Mas eles também apresentam caminhos concretos: fortalecer as organizações existentes; formar profissionais; proteger arquivos; apoiar a criação; desenvolver as indústrias culturais e criativas ou ainda melhorar o reconhecimento jurídico dos atores do setor. É por isso que a profissionalização do setor aparece hoje como um desafio central. Formar os artistas sobre seus direitos, mas também formar os profissionais da cultura para as realidades do setor, torna-se indispensável. Nesse sentido, diversas iniciativas já existem. Entre elas, o mestrado em eventos da Universidade Saint-Joseph, único no Líbano, participa da formação dos futuros profissionais da cultura ao abordar a gestão de projetos, o gerenciamento cultural, a mediação, a comunicação e os desafios relacionados às políticas culturais. Da mesma forma, a ESA Business School oferece formações em gestão cultural e administração das artes, que também integram dimensões jurídicas, contratuais e relacionadas à economia da cultura. A cultura novamente em movimento Essa dimensão é essencial. Pois, além da criação artística, também é necessário formar aqueles que construirão amanhã as instituições, os projetos e os mecanismos capazes de acompanhar de maneira sustentável o desenvolvimento do setor. Essa visão, aliás, está alinhada às orientações atualmente defendidas pelo ministro da Cultura, Ghassan Salamé, que busca devolver à cultura um papel central no projeto de reconstrução do país, tanto no Líbano quanto junto à diáspora e aos parceiros internacionais. As bases, portanto, já estão estabelecidas. O que parece estar sendo construído hoje é menos uma política cultural plenamente consolidada do que uma estratégia destinada a estruturar um setor que durante muito tempo foi sustentado quase exclusivamente pelo compromisso e pela resiliência de seus atores. Uma verdadeira política cultural talvez venha depois. Provavelmente não seguindo um modelo europeu ou francês, mas assumindo uma forma adaptada às realidades libanesas, ao seu funcionamento institucional, à sua diversidade e ao papel essencial desempenhado pelas iniciativas privadas, associativas e universitárias. Uma coisa, no entanto, é certa: a cultura está novamente em movimento no Líbano. E se os artistas devem continuar criando, torna-se igualmente importante formar aqueles que participarão amanhã da organização, da mediação, da gestão e da transmissão dessa cultura. Pois a reconstrução de um setor cultural sustentável depende tanto das obras quanto das estruturas que permitirão que elas continuem vivas. Ler também: Diplomacia cultural libanesa: entre influência, solidariedade e resistência (1/2)

Depois de mais de vinte anos no coração das grandes maisons de alta joalheria e do luxo internacional, de Cartier a Hermès, de De Beers a LVMH, entre Paris, Londres e Nova York, Marie Berthelon poderia ter continuado seguindo uma trajetória perfeitamente traçada no topo do sistema. Em vez disso, escolheu se afastar dele para revitalizar a Rouvenat, uma Maison do século XIX que havia desaparecido e que agora ela reativa como um território vivo, no cruzamento entre patrimônio e vanguarda. À frente de uma pequena estrutura profundamente comprometida, ela defende uma visão singular da alta joalheria: um luxo da circularidade e da memória, no qual ouro reciclado, pedras antigas redescobertas em cofres esquecidos e materiais brutos ou polidos não buscam a perfeição, mas a luz. Uma joalheria que não se acrescenta ao mundo, mas o desperta, transformando aquilo que já existia em uma presença contemporânea. Este texto não estava planejado e não deveria existir desta forma. Nasceu de um almoço sob o teto de vidro do número 416 da rue Saint-Honoré, na Rouvenat, na presença de Marie Berthelon, cofundadora da Maison, por meio de uma conversa que gradualmente ultrapassou os limites daquele momento. A mesa era longa, coberta por flores frescas. A cozinha, precisa e luminosa, era assinada por Servan. E, sob a luz filtrada pelo teto de vidro, o almoço se desenrolava suavemente, quase naturalmente, como se o próprio espaço definisse o ritmo das trocas. Uma Maison nascida de um paradoxo vivo Marie começa sem rodeios. Rouvenat é “uma start-up com 150 anos de história”. Nessa frase, tudo já está presente, embora ainda não tenha sido revelado por completo. Uma Maison fundada em 1852, posteriormente desaparecida e agora reativada como uma presença contemporânea, como se o tempo tivesse se dobrado sobre si mesmo sem jamais apagá-la. Antes disso, houve uma longa trajetória pelas grandes casas do luxo: Cartier, Hermès, De Beers, entre Paris, Londres e Nova York. Marie não rejeita nada disso, mas gradualmente se afasta desse universo, até alcançar aquele ponto de inflexão em que uma necessidade se impõe: “Deixar o mundo altamente estruturado da vida corporativa e retornar a algo mais concreto, mais livre, mais humano.” É dentro dessa mudança que Rouvenat se estrutura em torno de uma forma rara: apenas cinco pessoas na equipe, cada uma com uma multiplicidade de funções. “Cada um faz quase seis trabalhos”, diz ela, não como um modelo organizacional, mas como uma maneira de permanecer o mais próximo possível da matéria. O luxo como memória viva Rapidamente, surge uma outra gramática do luxo, menos teórica do que sensorial, quase orgânica. Marie fala de um luxo “com coração, consciência e circularidade”, mas essas palavras não descrevem um sistema: descrevem uma atenção. Porque aqui nada realmente começa com a criação. Tudo é colocado em movimento pelo olhar. “Fazer algo novo a partir do antigo”, ela diz inicialmente, antes de imediatamente refinar a ideia: acima de tudo, trata-se de “trazer um novo olhar para aquilo que já existe”. É nesse pequeno intervalo que reside toda a filosofia da Maison. Ela exige um determinado olhar, quase uma disciplina: aprender a ver de outra maneira, desacelerar, aceitar procurar onde as coisas ainda permanecem adormecidas. E também uma forma de coragem: a de não seguir em direção ao novo óbvio, mas retornar ao que já esperava para ser despertado. Dessa atenção nascem peças que não buscam causar impacto, mas presença: “Peças com coração e espírito.” Matéria viva, luz ativa Nesta alta joalheria, a matéria nunca é decorativa. Ela é tensão, passagem, circulação. Bruto ou polido, montado ou vivo por si só, o ouro reciclado ou a prata capturam a luz sem congelá-la. Transformam-na conforme o ângulo, como se cada superfície possuísse sua própria respiração. As criações ultrapassam a ideia de reciclagem. Elas pertencem a um movimento de transformação contínua, no qual materiais existentes são reinterpretados e não substituídos. As pedras antigas são redescobertas em cofres esquecidos, abertos após anos de silêncio, às vezes décadas, e é nesse retorno à superfície que sua história recomeça. “Materiais inteiramente existentes”, diz Marie, como se lembrasse que nada aqui parte do zero, mas que tudo começa novamente em outro lugar. Léon Rouvenat e a memória de um signo Para compreender essa visão, é preciso voltar ao século XIX. Léon Rouvenat, sócio da Christofle, fundou a Maison em 1852, em uma época em que a joalheria se tornava uma verdadeira indústria de arte, estruturada e internacional. Naquele momento, ela se destacava por uma modernidade surpreendente para sua época. Seu punção histórico, um detalhe discreto, quase secreto, era uma fechadura. Um símbolo concebido como um convite: abrir a joia, revelar seu interior, transformá-la em um objeto de passagem e não em um objeto fechado. Esse símbolo agora alimenta a renovação da Maison e inspira, em particular, a coleção Unlock, na qual o motivo da fechadura se torna uma linguagem contemporânea, entre limiar e intimidade. Ao redor desse patrimônio, várias linhas estruturam o universo atual, como Unlock, precisamente, onde a joia se torna passagem, segredo e abertura, ou Bolt, com sua escrita mais arquitetônica, na qual as formas parecem se fechar e depois se libertar sob a luz. Frame, por sua vez, enquadra a pedra como uma imagem viva, sem jamais fixá-la. Nessa continuidade, Rouvenat não busca reproduzir um passado, mas prolongar seu gesto: o de uma joia concebida como um objeto a ser lido, aberto, atravessado. A redescoberta como ponto de partida Dito isso, nada começa como uma estratégia. A aventura nasce em um bouquiniste parisiense. Ali, Marie descobre mais de 3.000 guaches antigos da Rouvenat. Um material intacto, ainda vibrante. O impacto é discreto, mas imediato. A partir daí, ela não organiza uma reconstrução: tenta uma reativação. “Eu queria devolver uma voz a ela”, diz simplesmente. Na boutique sob o teto de vidro, essa ideia se torna tangível. Ouro reciclado, prata reciclada, pedras antigas redescobertas em cofres, materiais certificados e retrabalhados: tudo já existe, mas nada está fixo. O que importa não é a origem dos elementos, mas a maneira como eles são recolocados em circulação. E, nesse movimento, a matéria se torna linguagem: uma linguagem de luz, contraste, densidade e respiração. Os estojos como prolongamento do gesto De maneira mais ampla, Rouvenat abre seu universo para diálogos com artistas contemporâneos, confiando a eles a criação de seus estojos de joias: reciclados, eles se tornam peças únicas, extensões de seus mundos criativos. A joia, assim, entra em um espaço de troca entre matéria, vestígio e memória, deixando de ser um objeto isolado para se tornar um território compartilhado. É dentro desse movimento que surge a colaboração com Senz. Artista multidisciplinar, Senz explora tipografia, fotografia e impressão digital por meio de colagens culturais densas e simbólicas. Ele intervém em estojos existentes, feitos a partir de antigas caixas encontradas e posteriormente transformadas, reinterpretando-os por meio de gestos pictóricos e intervenções inspiradas na arte urbana, deslocando seu status inicial sem congelá-los, mas, ao contrário, recolocando-os em circulação. Ao longo do almoço e das conversas, uma ideia atravessa tudo sem jamais se tornar fixa. O luxo já não é uma acumulação, mas uma relação com os materiais, as memórias e os tempos sobrepostos. E talvez, acima de tudo, uma maneira de olhar, com lentidão suficiente para que aquilo que estava enterrado comece novamente a aparecer. O verdadeiro luxo hoje pode ser precisamente este: saber revelar, com criatividade, o eco das pedras que já estava presente. Ao final, quando o almoço chega ao fim, nada realmente se encerra. As flores permanecem sobre a mesa como se ainda habitassem a luz, e o teto de vidro continua deixando passar algo lento, quase suspenso. As conversas, por sua vez, não parecem terminar; apenas se deslocam para outro lugar. Com Marie, nada se parece com uma ruptura. Trata-se mais de uma transição contínua entre épocas, gestos, materiais e memórias. E dentro da Rouvenat, algo toma forma com uma evidência discreta. Uma alta joalheria que não acrescenta, não sobrecarrega, mas desloca o olhar até que as coisas reapareçam. Uma Maison atravessada por artistas e materiais, onde estojos, coleções e gestos contemporâneos prolongam um único movimento: o de uma memória joalheira que continua a circular.

Uma Lebanese Pop-Up Store está sendo organizada nos dias 30 e 31 de maio, em Paris, na galeria Aalamuna, pela empresa ELFAN, para promover artistas libaneses. Essa nova iniciativa da ELFAN faz parte de um movimento global mais amplo voltado ao apoio aos artistas libaneses por meio do fortalecimento da presença cultural do Líbano na França e na Europa. Antes de apresentar o contexto dessa nova Pop-Up libanesa, parece útil, sob diversos aspectos, fazer um breve panorama das dinâmicas globais em curso, das quais o ministro da Cultura, Ghassan Salamé, participa ativamente. Há vários anos, especialmente desde os acontecimentos de 2019 e a explosão no porto de Beirute em agosto de 2020, a cultura libanesa vem ganhando impulso no exterior. Evidentemente, as iniciativas culturais libanesas fora do Líbano não são novidade: a diáspora sempre desempenhou um papel essencial na promoção e valorização da identidade cultural libanesa. Hoje, porém, esse fenômeno parece estar assumindo uma nova dimensão. Muitos artistas, criadores, intelectuais e profissionais da cultura deixaram o Líbano nos últimos anos, às vezes por necessidade, às vezes em busca de oportunidades que o país já não podia oferecer. Durante muito tempo, a cultura no Líbano permaneceu em segundo plano diante das urgências políticas, econômicas e sociais. Ainda assim, apesar dessa fragilidade estrutural, a cena cultural libanesa continua a se reinventar e a se projetar internacionalmente. Nesse contexto, parece importante observar as iniciativas culturais libanesas na França, onde, há vários anos, assistimos à multiplicação de eventos e projetos relacionados ao Líbano. Atualmente, as iniciativas culturais se multiplicam para promover o país no exterior, mas também para apoiar artistas libaneses, preservar o patrimônio do Líbano e manter um vínculo vivo com o país durante este difícil período de crise e guerra. Uma forte presença libanesa O prestigioso Festival Internacional de Curtas-Metragens de Clermont-Ferrand é um exemplo marcante. Há dois anos, o Líbano recebeu destaque por meio de uma programação especial dedicada ao cinema libanês. Muitos diretores, produtores e profissionais do setor participaram da ocasião e contribuíram para o programa, ilustrando a crescente importância do cinema libanês no cenário cultural internacional. O Instituto do Mundo Árabe (IMA) também desempenha um papel importante nessa dinâmica de valorização do patrimônio e da criatividade libaneses. A atual exposição sobre Biblos, adiada há dois anos devido à guerra e finalmente mantida apesar da ausência de algumas obras ainda retidas em outros locais, é outro exemplo significativo. O ministro da Cultura, Ghassan Salamé, esteve presente, demonstrando a importância cada vez maior atribuída a essas iniciativas culturais no exterior. Dentro dessa mesma dinâmica, a exposição Fotografando o Patrimônio do Líbano 1864-1970, após sua passagem por Paris, está aberta ao público em Marselha até setembro. O concerto de Ibrahim Maalouf e Hiba Tawaji no IMA, acompanhado por diversos artistas vindos do Líbano, bem como a presença de Khaled Mouzanar e Nadine Labaki no Festival de Cannes, onde Khaled Mouzanar também integrou o júri da seção Un Certain Regard, demonstram o espaço cada vez mais relevante ocupado pelas figuras da cultura libanesa nos palcos internacionais. Essa dinâmica também foi ilustrada recentemente em Saint-Malo, onde o Líbano foi o convidado de honra do festival Étonnants Voyageurs. Escritores, artistas e intelectuais libaneses participaram de diversos debates sobre memória, exílio e criação contemporânea libanesa. Ghassan Salamé também esteve presente no evento. “Quanto mais as tragédias se sucedem, mais o povo libanês se acostuma a expressá-las. Enquanto falo com vocês, pintores libaneses estão na Bienal de Veneza, cineastas libaneses estão no Festival de Cannes e escritores libaneses estão no festival de Saint-Malo”, observou com pertinência Ghassan Salamé em seu discurso no festival de Saint-Malo. Há vários meses, o ministro vem multiplicando viagens e encontros no exterior para promover o patrimônio cultural e a influência do Líbano. Paralelamente, numerosos eventos artísticos são concebidos como espaços de solidariedade concreta com o Líbano. É o caso, em especial, do Moments for Lebanon, uma iniciativa artística e humanitária sediada em Paris, fundada por um coletivo de membros da diáspora libanesa. Sua segunda edição já está prevista para junho de 2026, na Cidade Luz, para dar continuidade à mobilização artística e humanitária em torno do Líbano. A nova iniciativa da ELFAN É essa dinâmica mais ampla que também impulsiona o trabalho da ELFAN na promoção de artistas libaneses. A empresa estabeleceu como uma de suas missões a formação de futuros profissionais da cultura, para que possam apoiar e desenvolver esse setor em rápida expansão. É nesse contexto que uma nova Lebanese Pop-Up Store está sendo organizada nos dias 30 e 31 de maio, em Paris, na galeria Aalamuna. O evento reunirá criadores, artistas e empreendedores para destacar o know-how libanês, ao mesmo tempo em que apoia o Líbano e a Cruz Vermelha Libanesa. Com o mesmo objetivo, uma semana temática dedicada ao Líbano será organizada em julho próximo, em Clermont-Ferrand, por iniciativa da ELFAN, na galeria Atelier Reine Mathilde. Na programação: exposições de pintores libaneses, oficinas de caligrafia e dabkeh, exibições de filmes e brunch libanês. O objetivo é apresentar a cultura libanesa a um público majoritariamente francês, tendo como meta paralela apoiar a Cruz Vermelha Libanesa. Diante dessa proliferação de iniciativas, uma questão importante surge cada vez mais no campo cultural: estamos testemunhando o estabelecimento de uma diplomacia cultural libanesa? Ou trata-se antes de uma forma de resistência cultural? Porque, diferentemente da diplomacia cultural institucional, concebida e estruturada pelo Estado, muitos desses projetos nascem hoje de iniciativas individuais ou associativas, em nível local ou dentro da diáspora, de maneira muito semelhante ao próprio Líbano. São artistas, coletivos ou organizadores de eventos que garantem a visibilidade do país no exterior, frequentemente sem apoio oficial. Essa reflexão, aliás, começa a aparecer até mesmo nos debates no âmbito do Ministério da Cultura. Recentemente, o ministro Ghassan Salamé declarou que “o que salvou a cultura no Líbano foi o fato de ela estar enraizada na sociedade e não no Estado. Quando o Estado entrou em colapso, a cultura continuou viva”. Ainda assim, suas numerosas participações nesses eventos culturais mostram que a cultura começa a ocupar um lugar significativo no trabalho e no pensamento do Estado libanês. Além da influência internacional ou da preservação da identidade cultural, surge agora outra questão essencial: qual pode ser a contribuição real da cultura e da arte para o desenvolvimento do Líbano? A cultura pode participar da reconstrução econômica, da criação de oportunidades e da manutenção do vínculo entre o Líbano e sua diáspora? São reflexões que também abrem o debate sobre a própria política cultural libanesa... Próximo artigo: A política cultural do Líbano

Como vimos anteriormente, Gibran Khalil Gibran é um artista multifacetado, simultaneamente poeta, pensador, escritor e pintor de grande talento. Embora seja principalmente conhecido no Ocidente por sua obra literária «O Profeta», publicada em inúmeras línguas, seu trabalho pictórico é igualmente notável e foi reconhecido ainda em vida. «A arte é a expressão do pensamento pelo pincel, pelo cinzel, pela pena ou pelo canto. É a centelha divina que arde em cada um de nós.» «Gostaria de pintar o que existe no mais profundo do coração humano.» Gibran demonstrou aptidão para o desenho desde a infância. Em 1904, seus primeiros desenhos foram expostos no estúdio de Fred Holland Day em Boston, graças a Mary Haskell, sua mentora. Em 1908, encorajado por ela, ingressou na Académie Julian e no atelier de Auguste Rodin em Paris, a fim de aperfeiçoar sua técnica pictórica. Este encontro com Rodin marca sua visão do corpo humano. Rodin até o compara a William Blake. Como Blake, Gibran ilustra seus próprios textos para criar uma obra «total» onde a palavra e a imagem se correspondem. Em Paris, foi também aluno do pintor Pierre Marcel-Béronneau, cujas qualidades e inspirações místicas o atraíam particularmente. Gibran, o pintor assim como Gibran o escritor, é uma síntese entre dois mundos: de um lado os Estados Unidos e sua formação acadêmica parisiense, e do outro suas raízes libanesas, mergulhadas na beleza e espiritualidade mística da montanha libanesa. «Meditação Interior, 1914». Óleo sobre tela. (Museu Gibran Khalil Gibran) Sua obra Gibran era essencialmente um autodidata. Produziu uma obra artística considerável. Desde seus primeiros trabalhos, suas criações foram expostas em galerias prestigiosas, particularmente na Montross Gallery e em M. Knoedler & Co, em Nova York. Seu estilo: o simbolismo místico «A arte não consiste em copiar a realidade, mas em capturar a emoção que essa realidade desperta em nós.» A obra pictórica de Gibran é uma extensão de sua filosofia. Suas obras não foram feitas para serem simplesmente olhadas, mas para serem meditadas. O estilo de Gibran pertence a um simbolismo romântico e espiritual, que não se inscreve nas correntes de sua época como o cubismo ou o fauvismo. Ele privilegia o corpo humano, que é para ele o templo da alma, «a beleza em seu estado puro». Através dos traços humanos, busca se aproximar de Deus e mostrar a unidade do universo. Suas personagens, frequentemente nuas, representam a humanidade em seu estado de pureza original, livre das convenções sociais. Os corpos com contornos difusos e etéreos parecem emergir de uma névoa ou de um sonho, sugerindo que o espírito está se libertando da matéria. Gibran frequentemente utiliza tons apagados, degradês de marrom, azul pálido e bege rosado. Suas aguadas são leves, quase transparentes. Excele no desenho a lápis, carvão e aquarela. Suas pinturas a óleo mantêm a mesma suavidade difusa, privilegiando menos o realismo do que a emoção. «A Mona Lisa Triste, 1914». Óleo sobre tela. (Museu Gibran Khalil Gibran) Onde ver suas obras? A maior coleção encontra-se no Museu Gibran em Bécharré, no Líbano. Também é possível ver suas obras nos principais museus americanos, nomeadamente no Metropolitan Museum of Art em Nova York, no Museum of Fine Arts de Boston, no Newark Museum, assim como no Mathaf, no Qatar. O Museu Gibran O museu está localizado em Bécharré, sua cidade natal, no vale de Qadisha, dentro do antigo mosteiro Mar Sarkis (São Sérgio), um sítio troglodita cujas origens remontam ao século VII. No final de sua vida, Gibran desejou adquirir este mosteiro para transformá-lo em seu refúgio e, eventualmente, em seu local de sepultamento. Após sua morte, sua irmã Miriana, com ajuda de Mary Haskell, recomprou o lugar a fim de realizar seu desejo. Son œuvre Gibran était essentiellement un autodidacte. Il a produit une œuvre artistique considérable. Dès ses débuts, ses travaux ont été exposés dans des galeries prestigieuses, notamment à la Montross Gallery et chez M. Knoedler & Co, à New York. Son style: le symbolisme mystique « L’art ne consiste pas à copier la réalité, mais à capturer l’émotion que cette réalité éveille en nous. » L’œuvre picturale de Gibran est une extension de sa philosophie. Ses œuvres ne sont pas faites pour être simplement regardées, mais pour être méditées. Le style de Gibran relève d’un symbolisme romantique et spirituel, qui ne s’inscrit pas dans les courants de son époque comme le cubisme ou le fauvisme. Il donne la primauté au corps humain, qui est pour lui le temple de l’âme, «la beauté à l’état pur». À travers les traits humains, il cherche à se rapprocher de Dieu et à montrer l’unité de l’univers. Ses personnages, souvent nus, représentent l’humanité dans son état de pureté originelle, débarrassée des conventions sociales. Les corps aux contours flous et éthérés semblent surgir d’un brouillard ou d’un rêve, suggérant que l’esprit est en train de se libérer de la matière. Gibran utilise souvent des tons sourds, des dégradés de brun, de bleu pâle et de beige rosé. Ses lavis sont légers, presque transparents. Il excelle dans le dessin à la mine de plomb, le fusain et l’aquarelle. Ses peintures à l’huile conservent la même douceur diffuse, privilégiant moins le réalisme que l’émotion. «La Joconde triste, 1914». Huile sur toile. (Musée Gibran Khalil Gibran) Où voir ses œuvres? La plus grande collection se trouve au Musée Gibran à Bécharré, au Liban. On peut également voir ses œuvres dans les plus grands musées américains, notamment le Metropolitan Museum of Art de New York, le Museum of Fine Arts de Boston, le Newark Museum, ainsi qu’au Mathaf, au Qatar. Le Musée Gibran Le musée est situé à Bécharré, sa ville natale, dans la vallée de la Qadisha, au sein de l’ancien monastère Mar Sarkis (Saint-Serge), un site troglodytique dont les origines remontent au VIIe siècle. À la fin de sa vie, Gibran a souhaité acquérir ce monastère pour en faire sa retraite et, éventuellement, son lieu de sépulture. Après sa mort, sa sœur Miriana, aidée par Mary Haskell, a racheté les lieux afin d’exaucer son vœu. O museu, que abriu oficialmente suas portas em 1975, estende-se por dezesseis salas e abriga o túmulo de Gibran, além de mais de 440 obras originais. Ali também se encontram seus objetos pessoais, sua biblioteca privada, seus móveis nova-iorquinos, seus manuscritos e, sobretudo, sua Bíblia. O local é gerenciado pelo Comitê Nacional Gibran, que zela rigorosamente pela preservação e transmissão de seu legado cultural. «O Exilado do Amor, 1914». Óleo sobre tela. (Museu Gibran Khalil Gibran) (Re)descobrir Gibran « Quando você tiver atingido o cume da montanha, é quando enfim começará a subir. » O único meio de (re)descobrir Gibran, o pintor, é visitar seu museu em Bécharré e se impregnar da atmosfera particular do lugar e da natureza ao redor, depois dedicar tempo para meditar diante de seus quadros. Quanto ao escritor, seria necessário adquirir suas obras completas e lê-las pouco a pouco em sua língua original, saboreando cada palavra como um néctar precioso. « Um pouco de tempo, um momento de repouso no vento, e outra mulher me dará à luz. » ( O Profeta ) Leia também: Gibran Khalil Gibran: uma ponte de luz entre Oriente e Ocidente (1/3) Gibran Khalil Gibran: uma ponte de luz entre Oriente e Ocidente (2/3)

Em nosso artigo anterior, passamos pela vida de Gibran Khalil Gibran. Nesta segunda parte, exploraremos algumas facetas do pensador: a influência de Nietzsche, o de Gibran, o rebelde e o pai do nacionalismo libanês. “Sou um filho da terra e do céu. A floresta é minha igreja, o campo meu santuário e as estrelas minhas companheiras de meditação.” Gibran Khalil Gibran “O homem é uma corda estendida entre a besta e o Além-do-Homem, uma corda sobre um abismo.” Nietzsche Durante sua estadia em Paris, Gibran descobre Nietzsche, que transforma seu pensamento e seu estilo. Ele deixa de ser o poeta triste e nostálgico para se tornar um profeta retumbante. Sua escrita passa então a ser aforística, profética e poderosa. No entanto, diferentemente de Nietzsche, ateu, cínico e pessimista, Gibran permanece profundamente crente e cheio de esperança. Na verdade, Gibran adapta o conceito do Além-do-Homem de Nietzsche ( Übermensch ) à sua sensibilidade oriental, assim como à sua ideia do nacionalismo libanês e da liberdade dos povos. Aliás, a própria estrutura do Profeta, com al-Mustafa falando a uma multidão antes de partir, lembra de maneira impressionante Assim Falou Zaratustra , de Nietzsche. “O Vagabundo, 1928”. Carvão sobre papel. (Museu Gibran Khalil Gibran A relação com a Igreja: um crente rebelde “Sua fé está em você, e ela é o bater do seu coração.” “A religião é um coração que se abre, não uma doutrina que se fecha.” Gibran Khalil Gibran A relação de Gibran com a Igreja é uma relação passional de “amor e ódio”. Cristão maronita por nascimento e cultura, sua infância foi embalada pela espiritualidade do vale sagrado de Qadisha, refúgio histórico dos monges libaneses. Seu estilo é diretamente influenciado pela Bíblia, que ele leu e releu. Em O Profeta, seu personagem principal se expressa em parábolas à maneira das Escrituras. Ainda assim, Gibran se tornaria um dos críticos mais ferozes da instituição eclesiástica. Seu livro Espíritos Rebeldes , publicado em 1908, causou escândalo. Nele, denuncia a aliança entre os feudais e o clero, descrevendo certos padres como “lobos disfarçados de cordeiros”. Quando foi lançado, o livro foi considerado “herético e revolucionário”. No entanto, Gibran não atacava a fé, mas a hipocrisia da instituição. “Vocês têm sua religião e eu tenho a minha”, escreve ele. Embora influenciado pelo sufismo e pelo hinduísmo, Gibran permanece fundamentalmente cristão. É um cristão das origens, que remete tudo a Jesus, por quem nutre uma devoção absoluta. Fortemente influenciado pelo romantismo europeu e pelo transcendentalismo americano, ele vê em Cristo não um ser de dor e submissão, mas um “leão” impetuoso, um revolucionário que rompe as correntes da religião organizada. Hoje, sua relação com a Igreja é mais tranquila. Ele é muito bem recebido nos meios eclesiásticos. Nos Estados Unidos, alguns padres celebram casamentos lendo trechos de O Profeta . Teses universitárias escritas por religiosos são dedicadas a ele. Aliás, a primeira tradução árabe de O Profeta foi realizada por um padre ortodoxo. “O Sagitário, 1923”. Aquarela. (Museu Gibran Khalil Gibran) A invenção de um “Líbano imaginário” “O Líbano é o solo da minha alma e o berço dos meus sonhos. “O vosso Líbano é um governo polvo de numerosos tentáculos.” Gibran Khalil Gibran No momento em que o Líbano estava sob domínio otomano e depois sob mandato francês, Gibran desempenhou um papel central na construção da identidade libanesa moderna. Ainda assim, ele não era um ideólogo político. De Nova York, onde fundou a Liga da Pena (al-Rabita al-qalamiyya), revolucionou a literatura árabe e deu um novo rosto ao gênio da diáspora libanesa. Tornou-se um símbolo nacional que encarnava um Líbano intelectual, livre e espiritual. Influenciado por Nietzsche, Gibran defendia uma identidade libanesa feita de liberdade, força e superação de si. Não queria um povo libanês vítima ou submisso, mas uma nação libertada da corrupção, intelectualmente aberta ao mundo: um Líbano ponte entre culturas, distinto do mundo árabe por sua espiritualidade, sua história e sua abertura ao mundo. Durante a grande fome de 1914, Gibran ajudou ativamente o Líbano por meio de seus escritos, mas quando o presidente Ayoub Tabet lhe ofereceu um ministério, recusou, convencido de que a política não era seu caminho. Hoje em dia, os escritos de Gibran são frequentemente apropriados por políticos libaneses e desviados em favor de um nacionalismo oportunista. Invocar Gibran permite a certos líderes políticos construir uma imagem intelectual e moral, ao mesmo tempo em que ignoram suas críticas contundentes à corrupção e à hipocrisia dos governantes. Gibran, ícone involuntário da contracultura Nos Estados Unidos, O Profeta , publicado em 1923, tornou-se nos anos 1960 uma espécie de bíblia da contracultura. Seduziu os meios hippies por sua espiritualidade universal e seu caráter ecumênico. Os estudantes o liam nos campi universitários e o erguiam como manifesto de uma busca espiritual fora das instituições. Essa imagem, contudo, é redutora. Gibran não é nem um guru nem um profeta “new age”. É um revolucionário cristão, profundamente habitado por Cristo. Ler sobre o mesmo assunto: Gibran Khalil Gibran: uma ponte de luz entre Oriente e Ocidente (1/3)

Um retorno artístico excepcional do artista visual libanês Walid Raad, após cerca de quarenta anos passados em Nova York, para expor novamente seu trabalho na Bienal de Veneza e, em seguida, no Festival d'Automne, em Paris. Uma grande exposição que se abre com o “chassi invertido” de um Fusca Volkswagen, em um espaço de arte visual de vanguarda repleto de ideias inventivas nascidas da construção de imaginários, denunciando a organização das guerras e das novas bombas, sem qualquer hesitação no equilíbrio ou nos mecanismos de concepção. Trata-se de uma arte que entrelaça o jogo das ideias com arquivos fictícios sobre a geopolítica do Oriente Médio e o “mercado da guerra”, um mercado que persiste no terreno da competição artística, permitindo que os melhores triunfem ilusoriamente na invenção de imaginários marcados por uma ironia poética construída nas lacunas da memória libanesa. Quem não se lembra do bombardeio lançado pela marinha americana após os primeiros ataques sangrentos e suicidas realizados pelo movimento doutrinário Hezbollah, em fevereiro de 1984, contra as forças dos fuzileiros navais americanos estacionadas no Líbano? Depois desses ataques, o navio de guerra USS New Jersey, a caminho da costa libanesa, disparou dezesseis projéteis de 300 polegadas contra posições sírias e drusas, projéteis que pesavam tanto quanto um Fusca Volkswagen. Daí o nome dado pelos libaneses a esses projéteis: os “Volkswagens voadores”. Um desses projéteis caiu no jardim do adolescente na aldeia de Bmariam, no Monte Líbano. Walid Raad e seus primos transformaram então a cratera da bomba em uma piscina para brincar. Essa é a guerra que pode ser revivida, ou transformada em brincadeira, para habitar a paz posteriormente, com um grande artista, figura central da arte contemporânea libanesa, nascido em 1967, movido pela convicção firme de que a verdade humana está sob ataque. A guerra torna-se, assim, algo comum. É dessa forma que ela aparece nos relatos do poder. Como se o próprio erro estivesse sendo encenado. Nada menos sedutor que a verdade, desde que aproximar-se dela seja algo completamente diferente. Desde 1993, Walid Raad vive nos Estados Unidos, retornando ao Líbano aproximadamente todos os meses, onde membros de sua família ainda vivem em Beirute. Em 1997, participou das atividades da Arab Image Foundation, que busca reunir e valorizar o patrimônio visual do Oriente Médio, do Norte da África e da diáspora árabe. Há décadas, suas obras, expostas no Museum of Modern Art, em Nova York, e na Documenta, em Kassel, distinguem-se como a produção de uma figura central da SFA, a Arab Science Fiction, corrente que critica as narrativas oficiais e que é reconhecida especialmente pelas invenções artísticas de um grupo de artistas libaneses residentes no exterior ou pertencentes à diáspora, todos compartilhando a mesma obsessão pelas lacunas da memória de seu país. Ele dividiu espaços expositivos com colegas como Rabih Mroué, Akram Zaatari, Khalil Joreige e Joana Hadjithomas e atualmente está ao lado de alguns deles na Psykalis Bay Foundation, em Milão, na exposição “Crossroads: Beirut Contemporary”. A mostra evoca “uma cidade moldada por ciclos de construção, destruição e reconstrução pós-guerra, não como um patrimônio linear, mas através de arquivos danificados, terrenos instáveis, materiais frágeis e descontinuidades temporais”. Walid Raad é conhecido como um “inventor de fake news sobre o Oriente Médio”, criador de arquivos fictícios em torno da guerra que viveu na infância, inserido em um movimento de arte livre, à maneira da poesia livre, integrado às narrativas políticas, sociais e culturais de uma juventude dividida entre engajamento, utopia realista e rebelião. Atualmente, ele expõe fotografias de arquivo em preto e branco de uma frota americana, em algo que se assemelha a uma percepção íntima de narrativas que misturam armas e infâncias. Mas onde começa a fronteira entre ficção e realidade naquilo que o olhar percebe dos densos incêndios da guerra no Oriente Médio, dos meios de sobrevivência e de uma imagem ainda visível ali, perceptível através das múltiplas camadas de uma memória congelada, assombrada pelo abismo da cratera da guerra e da brincadeira? Ele repousa o olhar para reencontrar o que resta daquela infância despojada de suas falsas pretensões. A beleza encontra sua origem apenas na ferida singular visível em suas obras, nas quais decide romper com o afastamento do mundo e proclamar uma solidão provisória, por mais profunda que seja. É a mesma época dos anos 1980, quando as milícias armadas libanesas atribuíam codinomes aos líderes das diferentes facções, cada um carregando o nome de uma flor. Raad escreve no catálogo da exposição que a mulher responsável pela criação desse sistema de codificação havia estudado botânica na American University of Beirut e também havia feito uma colagem dos retratos de Hosni Mubarak com uma cabeça de peônia. Ele relata como Yasser Arafat, alvo de inúmeras tentativas de assassinato, nunca dormia duas vezes na mesma cama, e como um historiador obsessivo reconstruiu essas diferentes camadas percorrendo, à maneira de Sophie Calle, quartos de hotel em Paris e Cairo para captar as fotografias que expõe, imagens que parecem documentos daquela época. Essas observações aparecem como informações “confiáveis”, até que se percebe que ele está brincando nas “escavações da guerra”, assim como a criança brincava na “cratera da bomba”. Essas fotografias “falsificadas”, essas “camas vazias” às vezes ocupadas por “líderes da OLP” durante um “impossível descanso de guerreiro”, permitem vislumbrar, através delas, todo um povo. Procuram-se “cadáveres sobreviventes” ou “uma causa que nunca dorme”. Algumas dessas imagens são autênticas, outras foram fabricadas para se tornarem autênticas nos labirintos da ficção, como ele vem fazendo desde 1989, ano em que fundou seu coletivo chamado The Atlas Group, uma reunião de “pesquisadores fictícios” dissolvida em 2004 e que contava com apenas um integrante: o próprio Walid Raad. Hoje, de maneira mais simples, ele arquiva novos arquivos falsificados diante da “escassez de arquivos confiáveis” sobre a história contemporânea do Líbano. Por meio da técnica da Arab Science Fiction (SFA), Walid Raad formula, em um contexto pós-guerra, questões sobre estruturas políticas, memória e reparação em um país marcado por guerras sucessivas. Através de uma abordagem ao mesmo tempo satírica, modernista, mitológica e poética, atravessada por uma obsessão recorrente, todas essas obras respondem à lógica do trauma e à repetição rítmica e composicional da guerra de ontem, ou da guerra de amanhã, em destinos dos quais a morte é apagada em sua dor, numa zombaria do destino e da história, porque a guerra nunca terminou e as verdades fabricadas permanecem severas demais para expressar o conflito eterno. Raad se posiciona contra um simbolismo frágil, isto é, contra a ideia de deter-se apenas na memória da infância. A criança não pode viver sem crescer um pouco. Ele não é nada além de um fabricante de brinquedos e que importância isso teria, como diria Friedrich Nietzsche? Raad assume o papel de autoridade artística em tudo aquilo que isso implica, contém e exige. Não no sentido de uma declaração política decisiva, mas de acordo com os dados dramáticos do estado de guerra, como instrumento de ironia contra o jogo do absurdo e as violações, erros e agressões que ele comete. Talvez isso ajude a livrar-se do sentimento de desânimo e, se conseguirmos isso, tudo talvez se torne possível no Líbano. Outros seis artistas libaneses se juntarão a Walid Raad na Bienal de Veneza, formando um conjunto que diz muito sobre a posição estratégica dessa arena artística nos debates contemporâneos sobre memória, arquivo, narrativa e formas de expressão em um contexto geopolítico brutal: o das guerras em curso.

“Não sou mais que uma pequena nuvem que viaja pelo céu, sem saber para onde vai nem de onde vem.” Há almas que nenhuma fronteira consegue conter e que nenhum rótulo consegue definir. Gibran Khalil Gibran é uma delas. Ao mesmo tempo ilustre e pouco compreendido, permanece como uma das figuras mais fascinantes do século XX. Nascido no Líbano, cresceu na efervescência de Boston e Nova York. Por meio de sua obra, Gibran desmentiu a teoria de Rudyard Kipling segundo a qual “o Oriente e o Ocidente jamais poderão se encontrar”, pois conseguiu encarnar tanto o melhor do Oriente místico quanto o melhor do Ocidente moderno e cartesiano. Frequentemente reduzido ao imenso sucesso mundial de sua obra-prima, O Profeta, o livro mais lido nos Estados Unidos depois da Bíblia, Gibran foi um artista completo, um “buscador do absoluto” que manejava o pincel com o mesmo fervor que a pena. Sua obra ainda ressoa hoje com uma modernidade desconcertante. Era pintor, pensador, poeta, escritor ou tudo isso ao mesmo tempo? Auguste Rodin, após encontrá-lo em Paris, teria dito sobre ele: “O mundo espera um novo William Blake, e ele nasceu no Oriente.” De fato, assim como Blake, Gibran não se via como um escritor que pintava, mas como um artista cujo pensamento se expressava indistintamente pela escrita ou pela pintura. Para compreender essa figura, abordaremos as influências que moldaram tanto o pensador, o escritor, considerado um dos mais lidos do mundo depois de William Shakespeare e Lao Tsé, quanto o pintor cujas obras etéreas buscavam representar a alma humana despida de seus artifícios sociais. 1883-1931: uma vida entre dois mundos Gibran nasceu em 1883, em Bécharré, um vilarejo cristão no norte do Líbano, então sob o Império Otomano, em uma família cristã maronita. Seu avô era padre. Ele tinha apenas 12 anos quando sua mãe emigrou com ele e suas duas irmãs para Boston, nos Estados Unidos, para fugir da miséria e de um marido alcoólatra. Os primeiros anos nos Estados Unidos foram difíceis, marcados pela morte de seu meio-irmão, de sua irmã e de sua mãe, vítimas da tuberculose. Entre 1908 e 1910, voltou a Beirute para estudar no Collège de la Sagesse, antes de seguir para Paris, onde frequentou por dois anos a Académie Julian para aperfeiçoar sua técnica em pintura. Lá conheceu, entre outros, Auguste Rodin. As mulheres e Gibran “A mulher é o templo da vida.” “Nos olhos de uma mulher, pode-se ler a história da humanidade, pois ela carrega em si o mistério da criação e a força do amor incondicional.” As mulheres desempenharam um papel essencial na vida de Gibran. Ele lhes dedicava uma admiração e um respeito absolutos, jamais as considerando como objeto de desejo. Como ele próprio confessava, foi sustentado ao longo de toda a vida por mulheres excepcionais. Embora nunca tenha se casado, amou várias mulheres. Durante toda a vida, defendeu a emancipação da mulher árabe, incentivando-a a romper as amarras das tradições e da sociedade patriarcal. Entre as mulheres de sua vida, está antes de tudo sua mãe, a quem devotava uma admiração total, encantado com a coragem que ela demonstrara ao abandonar tudo para emigrar para os Estados Unidos e oferecer uma vida melhor aos filhos. Uma anedota ilustra perfeitamente sua relação com as mulheres: durante sua estadia em Paris, uma modelo que posava nua para artistas ficou tão tocada pelo respeito de Gibran que criou um forte vínculo com ele. Em sinal de gratidão, lavava gratuitamente suas roupas todos os dias. Mary Haskell Ela foi sua mentora e mecenas. Desempenhou um papel fundamental em sua vida. Foi quem o introduziu nos círculos artísticos e editoriais de Nova York e contribuiu para lançar sua carreira. Embora fosse dez anos mais velha que ele, foi a única mulher a quem Gibran pediu em casamento. A relação entre ambos é detalhada no diário de Mary Haskell, publicado após sua morte. May Ziadé Esta é uma das mais belas e estranhas histórias de amor da literatura mundial. Gibran vivia em Nova York e May Ziadé, escritora feminista, no Cairo. Eles trocaram correspondência durante vinte anos sem jamais se encontrarem pessoalmente. Suas cartas misturavam debates intelectuais, apoio moral e paixão mística. Essa relação ilustra perfeitamente o conceito gibraniano do amor: uma união de almas que transcende a relação física e as fronteiras geográficas. Ele a considerava seu alter ego. Também pode ser mencionada sua relação de amizade com Barbara Young, sua secretária, que o ajudou em seus textos em inglês no fim da vida.

No Grand Palais, uma exposição de rara amplitude, reunindo mais de trezentas obras de coleções internacionais, explora até o próximo 26 de julho os treze últimos anos de Henri Matisse. Longe de um epílogo, revela um momento de intensidade em que, limitado pela doença, o artista reinventa completamente sua linguagem. Pinturas, desenhos, livros, têxteis, vitrais e guaches recortadas compõem um percurso pensado como um ateliê vivo, o de um homem que, à beira do fim, escolhe ainda se abrir. Luminoso. Há exposições que se abrem como portas, e há aquelas que se impõem mais lentamente, quase em silêncio, até deslocar algo mais antigo do que o olhar: uma maneira de sustentar o tempo, uma forma densa e profunda de permanecer de pé diante dele, tanto em sua lentidão quanto em sua luz. No Grand Palais, esse percurso dedicado a Matisse se inscreve precisamente nesse intervalo frágil em que a vida se estreita e, ainda assim, a obra se amplia. Em 1941, após uma operação que o deixa duradouramente debilitado, o artista chega perto da morte. Mais tarde, falará de uma “segunda vida”, como um espaço subtraído em que tudo recomeça de outra forma, não na ruptura, mas numa intensificação silenciosa do olhar. Suster o mundo As primeiras salas ainda carregam, em surdina, o peso do mundo. A guerra atravessa a época sem nunca se impor frontalmente. Ainda assim, ela circula nas ausências, nas contenções, nos próprios gestos de Matisse, que permanece na França e recusa qualquer representação direta da violência. Nos desenhos de Thèmes et variations (1941-1942), o traço avança como uma respiração contida. As figuras aparecem, desaparecem, retornam a outro lugar, como se a forma buscasse menos se fixar do que se manter viva. Nada se estabiliza de fato, e, no entanto, nada se perde. Não se trata de um afastamento do mundo, mas de outra maneira de habitá-lo, mais lenta, talvez mais frágil, mas de uma exigência rara. E nessa economia do quase nada, algo já se instala: uma paz que não repousa sobre nada adquirido, mas sobre uma atenção contínua. A luz não consola Em seguida, a cor se abre, suavemente, sem gesto espetacular. Em La Blouse roumaine (1940), o fundo claro respira como um tecido de linho exposto ao ar, enquanto os vermelhos, azuis e amarelos se afirmam com uma intensidade quase carnal. A luz não suaviza nada. Ela atravessa, insiste, sustenta. Em Matisse, ela nunca é decorativa. A luz é decisão, quase uma posição interior: uma forma de permanecer do lado daquilo que persiste. Vence, o tempo desacelera Em Vence, o tempo muda de espessura. Nos Intérieurs de Vence (1947-1948), entre eles Grand intérieur rouge (1948), a cor não recobre mais o espaço, ela o impregna. O vermelho torna-se matéria, calor, presença contínua. Os objetos, mesa, planta e janela, tornam-se apenas pontos de equilíbrio numa vibração mais ampla. Já não se observam realmente essas obras, entra-se nelas. E, pouco a pouco, algo se desfaz na própria percepção, como se o mundo aceitasse não pesar mais da mesma maneira. Cortar na luz Com Jazz (1943-1947) e depois das guaches recortadas, ocorre uma virada, ainda mais radical do que parece. Em Icare (1947), o corpo negro parece flutuar entre estilhaços coloridos que pulsam ao seu redor, entre queda e suspensão. Nos Nus bleus (1952), o azul se torna densidade, quase um silêncio sólido, atravessado, porém, por uma presença surpreendentemente carnal. Em La Tristesse du roi (1952), as formas respondem umas às outras como uma música lenta, em que cada cor parece carregar uma emoção contida, nunca transbordante. Com La Gerbe (1953), as formas vegetais se elevam num movimento quase orgânico, como se a pintura reencontrasse uma seiva antiga, um impulso de vida sem narrativa. Aqui, tudo parece ter sido reconduzido ao essencial, não por redução, mas por intensificação. Um espaço habitável A Capela do Rosário de Vence (1947-1951) marca um deslocamento total. Matisse já não compõe obras, mas um lugar. Um espaço em que tudo participa: paredes, vitrais, cerâmicas, vestimentas. As linhas se reduzem a poucos sinais nítidos, quase respirados, e as cores, azul, verde e amarelo, são pensadas para serem atravessadas pela luz do dia. Pela manhã, parecem frescas, quase translúcidas. Ao meio-dia, se adensam, vibram mais intensamente. À noite, se depositam, como se a própria luz se acalmasse. Tudo aqui repousa sobre uma atenção à passagem do tempo, às suas nuances mais finas. O gesto último No fim do percurso da exposição, a pintura quase desaparece por completo. Matisse, debilitado, continua a recortar papéis coloridos que dispõe ao seu redor como um jardim suspenso. As formas já não são pintadas, são ajustadas, deslocadas, reafinadas, como se a imagem nascesse diretamente do gesto e da respiração. Nada parece um acabamento. Tudo, ao contrário, continua a se tornar mais leve, até tocar uma forma de necessidade nua. Numa nota de 1950, uma frase atravessa esse período como um sussurro discreto, quase uma confidência dirigida ao tempo: “Espero que, por mais velhos que vivamos, morramos jovens.” Não no sentido do corpo, mas nessa capacidade de permanecer atravessado, ainda, por aquilo que chega. O que a luz deixa O que essa exposição oferece vai muito além da cronologia de uma obra tardia. Ela revela uma maneira de atravessar o tempo, a doença e a restrição sem jamais se fechar. Diante do que se estreita, Matisse não responde com drama nem com ruptura, mas com um movimento inverso: uma abertura contínua, quase instintiva, em que a simplificação se torna intensidade. As imagens não se impõem de forma duradoura. Persistem de outro modo, como uma sensação lenta, difusa, que continua a trabalhar o olhar muito depois da saída. E permanece essa impressão, discreta, mas insistente. A de que a arte, quando atinge essa justeza, não retém o mundo. Ela o deixa se colorir até se tornar luminoso.