إيفا غونزاليس، حرية رقيقة بريشة الفنانة

يخصّص متحف Petit Palais في باريس لأول مرة معرضًا استعاديًا كبيرًا لإيفا غونزاليس، بدأ في 15 سبتمبر ويستمر حتى 24 يناير المقبل، ويجمع نحو مئة لوحة زيتية وباستيل وحفر. كانت تلميذة إدوار مانيه الوحيدة، ومعاصرةً لبرت موريسو وماري كاسات من دون أن تنتمي حقًا إلى جماعة الانطباعيين؛ وفوق كل ذلك، كانت امرأةً عرفت كيف تشق طريقها في القرن التاسع عشر، الذي لم يترك للفنانات من جنسها سوى القليل من السبل. والمعرض، المُحكم البناء على نحو لافت، مؤثر أيضًا: فخلف التلميذة والعارضة والزوجة والأم، يكشف عملًا بعد آخر عن فنانة تشكيلية تنتزع حريتها.

الاستيقاظ، 1877.

ثمة فنانون يحصرهم التاريخ في عمل واحد، وآخرون في علاقة واحدة. وبالنسبة إلى إيفا غونزاليس، كان ذلك مانيه. فقد كانت تلميذته، والوحيدة المعترف بها رسميًا، كما كانت عارضته حين خلّدها عام 1870 مرتدية فستانًا أبيض طويلًا وجالسة أمام حامل لوحتها. غير أن هذه العلاقة الوثيقة أبقت أعمالها طويلًا في ظل الأستاذ.

ويمتاز مسار المعرض في القصر الصغير بذكاء توضيح هذه النقطة البداية كي يبتعد بنا عنها على نحو أفضل. فمن قاعة إلى أخرى، تلتقي الرهافات الموروثة عن شارل شابلان بسواد مانيه وحداثته، قبل أن تتسع ضربات الفرشاة، وتخف الخلفيات، ويدخل هواء شواطئ نورماندي إلى اللوحة حضورًا يكاد يكون ماديًا. وما نشاهده عندئذ ليس مجرد تطور في الرسم، بل كفاحًا شاقًا لامتلاك صوت خاص.

أن تصبح المرأة رسامة

بدأ هذا الفتح قبل مانيه بزمن طويل. فقبل أن تتحرر إيفا غونزاليس من أساتذتها، كان عليها أن تتخلص مما رسمه عصرها لها من أدوار.

وُلدت إيفا في باريس عام 1847، وهي ابنة الكاتب والصحفي إيمانويل غونزاليس والموسيقية سيلينا راغو. نشأت في برجوازية مثقفة كانت الفنون فيها جزءًا طبيعيًا من التربية. وكانت تعزف البيانو بنفسها ساعات عدة يوميًا، وكان يمكن أن تبقى تلك الشابة المكتملة التي يبيح لها وسطها الفنون ما دامت مجرد ترف. لكن إيفا اختارت الرسم قدرًا لها.

لكن أبواب مدرسة الفنون الجميلة ظلت موصدة في وجه النساء خلال القرن التاسع عشر. فكان عليهن التعلم في أماكن أخرى، ضمن ورش خاصة، وهناك تلقت إيفا تدريبها لدى شارل شابلان ابتداءً من عام 1866. ويرافق القصر الصغير مسارها بخيط سردي بعنوان «حياة فنانة»، مذكّرًا بأن صيرورة المرأة رسامة كانت تعني أصلًا الالتفاف على قواعد عالم صاغه الرجال أساسًا.

وتحتفظ أعمالها الأولى بسحر يكاد يكون بودريًا. ففي «الآنسة»، كما في «الأختان أو الزينة»، تبدو الأقمشة فاخرة والألوان رقيقة والحركات متحفظة. ترتب إحدى الأختين شعر الأخرى، وفي هذا المشهد الحميم تظهر بالفعل واحدة من أكثر الشخصيات حضورًا في أعمال غونزاليس: جين، أختها الصغرى، التي ستكون بالتناوب عارضة وتلميذة ومؤتمنة، بل شبيهة ثانية لها. وتعبر لوحاتها على مر السنوات، برأس مطأطأ أو بنظرة شاردة، مانحةً إيفا فضاءً مألوفًا تبحث فيه وتجرب، ثم تبتكر ذاتها تدريجيًا.

الأختان أو الزينة، نحو 1866-1868.

في ظل مانيه، العثور على نورها

حين التقت غونزاليس بمانيه عام 1869، كانت في الثانية والعشرين من عمرها، وتبدّل نَفَس لوحتها. لم تختفِ تمامًا الرهافات التي تعلمتها لدى شابلان، لكنها التقت بعمق السواد وجرأة الخط وتلك الطريقة الحديثة جدًا في ترك الفرشاة تحضر على سطح اللوحة. كانت غونزاليس تتأمل أستاذها كثيرًا، بالتأكيد؛ غير أن ما يثير التأثر مع تقدم المعرض هو رؤيتها تبتعد عنه، على نحو يكاد لا يُدرك، إلى أن يكف التأثير عن أن يكون ظلًا ليصبح إرثًا.

تُعدّ لوحة «مقصورة في مسرح الإيطاليين»، نحو 1874، من أجمل الأمثلة على ذلك. تظهر فيها جين إلى جانب هنري غيرار، الذي سيصبح لاحقًا زوج إيفا، في العتمة المخملية لمقصورة مسرح. رُفضت اللوحة في صالون 1874، وتعرّضت آنذاك للنقد تحديدًا بسبب ما اعتبره بعضهم تأثير مانيه المفرط. لكن غونزاليس لم تستسلم: عرضتها في مرسمها، ثم أعادت العمل عليها وقدّمتها مجددًا إلى الصالون عام 1879، حيث قُبلت هذه المرة. وفي هذا الإصرار الهادئ ما يشي بحريتها: تتلقى، وتحوّل، وتواجه الرفض ثم تعود.

«مقصورة في مسرح الإيطاليين»، نحو 1874، متحف أورسيه.

ومع ذلك، بقي في أعمالها من مانيه شيء أكثر رهافة حتى من السوادات أو التكوينات أو حداثة الموضوعات: زهور البنفسج. تظهر مجددًا في «الخمول»، ثم في «الاستيقاظ»، موضوعة قرب السرير وسط بياض الملاءات. تنتمي هذه الزهرة إلى عالم مانيه التشكيلي، ويدعو مسار معرض القصر الصغير تحديدًا إلى قراءة هذه الباقات بوصفها تذكيرًا بالأستاذ. أما لدى غونزاليس، فتصبح هذه اللمسات البنفسجية الصغيرة صدى خافتًا: لم تعد تأثيرًا يفرض نفسه، بل ذكرى باقية. بضع زهور، لا تكاد تُذكر؛ كأن مانيه يستطيع أن يظل حاضرًا من دون أن يحجبها بظله بعد الآن.

حين تخرج اللوحة إلى الهواء الطلق

في دييب أو هونفلور أو غرانكام، تنفتح اللوحة على ضوء آخر. في «أطفال في الكثبان الرملية، غرانكام»، نحو 1877-1878، تكفي بعض الأعشاب وسلة وطفلان وسماء. تصبح المادة أكثر سرعة، وتبدو غير مكتملة تقريبًا في بعض المواضع، كأن المطلوب ليس وصف المنظر الطبيعي بقدر ما هو الإمساك باللحظة قبل أن يتبدل الضوء.

«أطفال في الكثبان الرملية، غرانكام»، نحو 1877-1878، المعرض الوطني في أيرلندا.

لم تشارك غونزاليس قط في معارض الانطباعيين، وفضّلت، مثل مانيه، أن تواصل مواجهة الصالون. ومع ذلك، تلتقي لوحتها هنا بصورة طبيعية مع بعض تجاربهم، لا لانتمائها إلى جماعة، بل لأن الهواء والضوء يبدوان وكأنهما يفرضان عليها طريقة جديدة للرؤية. تصبح الخطوط أقل تحفظًا، والحركة أكثر حرية؛ ويتحرر شيء ما من الصقل النفيس الذي اتسمت به بداياتها، من دون أن يفقد أبدًا تلك الرقة الخاصة جدًا بها.

ويكاد التحول يصبح ملموسًا. فلم تعد مجرد تلميذة تتقن ما تعلّمته، بل فنانة تبدأ في اختيار ما ترغب في الاحتفاظ به وما تستطيع الآن الاستغناء عنه.

هؤلاء النساء اللواتي ينظرن إلى مكان آخر

في «نزهة على حمار»، نحو 1880-1882، تجتمع جين وهنري غيرار من جديد، لكننا بعيدون عن الرقي المتحفظ للسنوات الأولى: اتسعت ضربات الفرشاة، وأصبح الخلفية تُلمَّح أكثر مما تُوصَف، ولم تعد اللوحة تشعر بالحاجة إلى إتمام كل شيء. جين، الممتطية الحيوان، تصرف نظرها بعيدًا.

«نزهة على حمار (هنري وجين)»، نحو 1880-1882، متاحف وأرشيف بريستول.

يكاد هذا النظر إلى مكان آخر أن يصبح الخيط السري للمعرض، إذ تبدو نساء إيفا غونزاليس غير منشغلات كثيرًا بالنظرة التي تُوجَّه إليهن. إنهن يقرأن، ويحْلمن، ويصففن شعورهن، ويستيقظن، ويسترخين في مقعد أو على سرير، ويتأملن ما يقع خارج اللوحة. هن أنيقات من دون أن يكنّ زينيات، حاضرات من دون أن يسلّمن أنفسهن تمامًا. يمتلكن عالمًا داخليًا لا يستطيع المتفرج النفاذ إليه بالكامل، ولعل في ذلك، بلا بيان ولا ادعاء، ما يجعل لوحة غونزاليس تبدو لنا اليوم حديثة إلى هذا الحد.

إذ لم تكن حريتها يومًا صاخبة. لم تعش إيفا غونزاليس على هامش عالمها: كانت تعرف أعرافه، وتزوجت هنري غيرار عام 1879، وأصبحت أمًا. لكنها واصلت الرسم والعرض ومواجهة الحكم والرفض، في قرن ظلّت فيه مسيرة الفنانة المرأة هشة.

إن وجود لوحة «وجبة ماري براكيمون الخفيفة» ضمن مسار المعرض يضفي على هذه الحقيقة دلالة خاصة. تظهر شقيقتها لويز غارقة في قراءتها، داخل عالم يتحاور على نحو بديع مع عالم غونزاليس. ومع ذلك، تتباين المسارات: فبراكيمون ستنتهي تدريجياً إلى التوقف عن العرض، في سياق زوجي لم يكن مواتياً لفنها التشكيلي. هذه المقارنة، من دون إلحاح، تقول الكثير. فبالنسبة إلى امرأة في القرن التاسع عشر، كان تعلّم الرسم بحد ذاته مكسباً؛ أما الاستمرار في الرسم فكان يمكن أن يكون مكسباً آخر.

أما إيفا غونزاليس، فتمضي قدماً. لا وسط صخب تمرد، بل بذلك الإصرار الصامت الذي يبدو أنه يسري في مجمل أعمالها. تتشكل حريتها داخل الأطر ذاتها التي فرضها عصرها: أطر جنسها وبيئتها والصالون وأساطينها. لم تحطمها، لكنها أزاحتها بالقدر الكافي لتفسح لنفسها حيزاً خاصاً.

حرية انقطعت

لكن القدر لم يمنحها وقتاً طويلاً لمواصلة هذا المكسب. ففي 19 أبريل 1883، أنجبت ابنها جان-ريمون. وتوفي مانيه في 30 أبريل. وبعد ستة أيام، في 6 مايو، فارقت إيفا الحياة إثر صمة. لم تكن قد تجاوزت السادسة والثلاثين. وبعد عامين، خُصص لها معرض بعد الوفاة في صالونات «لا في مودرن»؛ ثم أخذ الزمن يمارس ببطء فعل المحو.

تضفي هذه النهاية المفاجئة على القاعات الأخيرة مسحة عاطفية خاصة. لقد تأملنا للتو فناً تشكيلياً يتفتح، ونحن نعلم في الوقت نفسه كم ستنغلق الحياة فجأة. ولعل هنا تحديداً تكمن أكبر دقة في بناء هذا المعرض الاستعادي: فما يقارب مئة عمل لا تروي مسيرة فنية فحسب، بل تجعلنا نستشعر حركة امرأة تتعلم من شابلان، وتعجب بمانيه، وتحتفظ من الأول بشيء من الرقة، ومن الثاني بحداثة النظرة وبضع زهور بنفسج، قبل أن تعثر تدريجياً على نورها الخاص.

وهكذا نغادر القصر الصغير بشعور أننا التقينا بأكثر بكثير من «تلميذة مانيه الوحيدة». بفنانة، بالتأكيد، ولكن أيضاً بامرأة رفضت، من دون خطابات أو استعراض، أن تصبح حدود عصرها حدودها هي.

لم تتحرر إيفا غونزاليس من قيود عصرها بتحطيمها. كانت حريتها أكثر رهافة، وربما أشد صعوبة: أن تتعلم، لوحة بعد لوحة، كيف تصبح ذاتها داخل الحدود التي رسمها عصرها لها.

إيفا غونزاليس: مسار فنانة حرة، في الPetit Palais، باريس، حتى 24 يناير 2027.