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Por Yasmina Comair Publicado oct 11, 2026 - 03:41
El Petit Palais dedica a Eva Gonzalès su primera gran retrospectiva, del 15 de septiembre al próximo 24 de enero, reuniendo cerca de un centenar de pinturas, pasteles y grabados. Única alumna de Édouard Manet, contemporánea de Berthe Morisot y Mary Cassatt sin llegar a pertenecer verdaderamente al grupo impresionista, fue ante todo una mujer que supo abrirse camino en un siglo XIX que dejaba pocos a las artistas de su sexo. La exposición, notablemente concebida, es también conmovedora: tras la alumna, la modelo, la esposa y la madre, deja aparecer, obra tras obra, a una pintora que conquista su libertad. El despertar, 1877. Hay artistas a quienes la posteridad encierra en una obra, y a otros, en una relación. Para Eva Gonzalès, fue Manet. Fue su alumna, la única reconocida oficialmente como tal, y también su modelo, cuando él la inmortalizó en 1870 con un largo vestido blanco, sentada ante su caballete. Sin embargo, esta estrecha relación dejó durante mucho tiempo su obra a la sombra del maestro. El recorrido del Petit Palais tiene la inteligencia de explicar este punto de partida para después alejarnos de él. A lo largo de las salas, las delicadezas heredadas de Charles Chaplin se encuentran con los negros y la modernidad de Manet, antes de que la pincelada se ensanche, los fondos se aligeren y el aire de las playas normandas penetre casi físicamente en el lienzo. Lo que contemplamos entonces ya no es solo la evolución de una pintura, sino la laboriosa conquista de una voz. Convertirse en pintora siendo mujer Esta conquista comienza mucho antes de Manet. Porque, antes de emanciparse de sus maestros, Eva Gonzalès tuvo que liberarse de aquello que su época había previsto para ella. Nacida en París en 1847, hija del escritor y periodista Emmanuel Gonzalès y de la música Célina Ragut, Eva creció en una burguesía culta en la que las artes formaban naturalmente parte de la educación. Ella misma tocaba el piano varias horas al día y podría haber seguido siendo esa joven talentosa a quien su entorno concedía de buen grado las artes, siempre que quedaran como un entretenimiento. Pero Eva eligió la pintura como destino. Sin embargo, en el siglo XIX, las puertas de la Escuela de Bellas Artes permanecían cerradas para las mujeres. Debían aprender en otros lugares, en talleres privados, y Eva se formó con Charles Chaplin a partir de 1866. El Petit Palais acompaña además su recorrido con un hilo titulado Una vida de artista en femenino, que recuerda hasta qué punto convertirse en pintora suponía ya, para una mujer, sortear las reglas de un mundo concebido esencialmente por hombres. Las primeras obras conservan una gracia casi empolvada. En La señorita, como en Las dos hermanas o El tocador, las telas son preciosas, los colores suaves y los gestos contenidos. Una hermana arregla el cabello de la otra y, en esta escena íntima, aparece ya una de las presencias más constantes en la obra de Gonzalès: Jeanne, su hermana menor, que será sucesivamente modelo, alumna, confidente y casi un doble. Atraviesa su pintura a lo largo de los años, con el rostro inclinado o la mirada perdida, ofreciendo a Eva un territorio familiar donde buscar, probar e inventarse poco a poco. Las dos hermanas o El tocador, hacia 1866-1868. A la sombra de Manet, encontrar su propia luz Cuando Gonzalès conoce a Manet en 1869, tiene veintidós años y su pintura cambia de aliento. Las delicadezas aprendidas con Chaplin no desaparecen por completo, pero se encuentran con la profundidad de los negros, la franqueza del trazo y esa manera tan moderna de dejar que el pincel exista sobre el lienzo. Gonzalès observa mucho a su maestro, por supuesto; sin embargo, a medida que avanza la exposición, lo que conmueve es precisamente verla alejarse de él, casi imperceptiblemente, hasta que la influencia deja de ser una sombra para convertirse en un legado. Une Loge aux Italiens, hacia 1874, es uno de los ejemplos más bellos. Jeanne posa junto a Henri Guérard, futuro marido de Eva, en la aterciopelada penumbra de un palco de teatro. Rechazado en el Salón de 1874, el cuadro fue criticado precisamente por lo que algunos consideraban la excesiva influencia de Manet. Gonzalès no renuncia: lo expone en su taller, lo retoma y vuelve a presentarlo al Salón en 1879, donde esta vez es aceptado. Ya hay en esa tranquila obstinación algo de su libertad: recibir, transformar, afrontar el rechazo y regresar. Une Loge aux Italiens, hacia 1874, Museo de Orsay. Sin embargo, en su obra pervive de Manet algo aún más delicado que los negros, los encuadres o la modernidad de los temas: las violetas. Reaparecen en L’Indolence y después en Le Réveil, dispuestas cerca de la cama, entre la blancura de las sábanas. La flor pertenece al universo pictórico de Manet, y el recorrido del Petit Palais invita precisamente a leer estos ramos como una evocación del maestro. En Gonzalès, estas pequeñas pinceladas malvas se convierten así en un eco discreto: ya no una influencia que se impone, sino un recuerdo que permanece. Unas cuantas flores, casi nada; como si Manet pudiera seguir presente sin proyectar ya su sombra sobre ella. Cuando la pintura sale al aire libre En Dieppe, Honfleur o Grandcamp, la pintura se abre entonces a otra luz. En Niños en las dunas de arena, Grandcamp, hacia 1877-1878, bastan unas hierbas, una cesta, dos niños y un cielo. La materia se vuelve más rápida, casi inacabada por momentos, como si importara menos describir el paisaje que retener el instante antes de que cambiara la luz. Niños en las dunas de arena, Grandcamp, hacia 1877-1878, National Gallery of Ireland. Gonzalès nunca participó en las exposiciones impresionistas y prefirió, como Manet, seguir midiéndose con el Salón. Sin embargo, su pintura se suma aquí de forma natural a algunas de sus búsquedas, no por pertenecer a un grupo, sino porque el aire y la luz parecen imponerle una nueva manera de ver. Los contornos se vuelven menos contenidos, el gesto más libre; algo se ha desprendido del precioso acabado de sus inicios sin perder jamás esa dulzura tan particular que le pertenece. La transformación se vuelve casi tangible. Ya no es solo una alumna que domina lo que le han enseñado, sino una pintora que empieza a elegir qué desea conservar y de qué puede prescindir en adelante. Esas mujeres que miran a otra parte En La Promenade à âne, hacia 1880-1882, Jeanne y Henri Guérard vuelven a estar juntos, pero estamos lejos del refinamiento contenido de los primeros años: las pinceladas se han ensanchado, el fondo se esboza más de lo que se describe y la pintura ya no siente la necesidad de terminarlo todo. Jeanne, encaramada al animal, desvía la mirada. La Promenade à âne (Henri y Jeanne), hacia 1880-1882, Bristol Museums & Archives. Esa mirada dirigida a otra parte podría casi convertirse en el hilo secreto de la exposición, pues las mujeres de Eva Gonzalès parecen poco preocupadas por la mirada que se posa sobre ellas. Leen, sueñan, se peinan, despiertan, se abandonan en un sillón o sobre una cama, contemplan lo que se encuentra fuera del cuadro. Son elegantes sin ser decorativas, están presentes sin entregarse del todo. Poseen una interioridad a la que el espectador no tiene pleno acceso y quizá sea ahí, sin manifiesto ni reivindicación, donde la pintura de Gonzalès nos parece hoy tan moderna. Porque su libertad nunca fue espectacular. Eva Gonzalès no vivió al margen de su mundo: conocía sus usos, se casó con Henri Guérard en 1879 y fue madre. Pero siguió pintando, exponiendo y enfrentándose al juicio y al rechazo, en un siglo en el que la carrera de una mujer artista seguía siendo frágil. La presencia en el recorrido de La merienda, de Marie Bracquemond, confiere a esta realidad un relieve particular. Su hermana Louise aparece absorta en la lectura, en un universo que dialoga maravillosamente con el de Gonzalès. Sin embargo, las trayectorias divergen: Bracquemond acabará renunciando poco a poco a exponer, en un contexto conyugal poco favorable para su pintura. La aproximación, sin ser insistente, dice mucho. Para una mujer del siglo XIX, aprender a pintar ya era una conquista; seguir pintando podía ser otra. Eva Gonzalès, en cambio, continúa. No en el estruendo de una rebelión, sino con esa determinación silenciosa que parece recorrer toda su obra. Su libertad se construye dentro de los propios marcos de su época: los de su sexo, su entorno, el Salón y sus maestros. No los hace añicos; los desplaza lo suficiente para abrirse en ellos su propio espacio. Una libertad interrumpida Sin embargo, el destino le dejará poco tiempo para proseguir esta conquista. El 19 de abril de 1883 da a luz a su hijo Jean-Raimond. Manet muere el 30 de abril. Seis días después, el 6 de mayo, Eva sucumbe a una embolia. Solo tiene treinta y seis años. Dos años más tarde, se le dedica una exposición póstuma en los salones de La Vie moderne; después, el tiempo irá haciendo lentamente su trabajo de borrado. Este final brutal confiere a las últimas salas una emoción particular. Acabamos de contemplar una pintura que se abre justo cuando sabemos cuán repentinamente va a cerrarse la vida. Y sin duda es ahí donde la construcción de esta retrospectiva alcanza su mayor acierto: cerca de un centenar de obras no solo relatan una carrera, sino que hacen perceptible un movimiento, el de una mujer que aprende de Chaplin, admira a Manet, conserva del primero cierta dulzura y del segundo la modernidad de la mirada y algunas violetas, antes de encontrar poco a poco su propia luz. Así se sale del Petit Palais con la sensación de haber conocido mucho más que a «la única alumna de Manet». Una pintora, por supuesto, pero también una mujer que, sin discursos ni poses, se negó a que los límites de su siglo se convirtieran en los suyos. Eva Gonzalès no se liberó de las ataduras de su época haciéndolas añicos. Su libertad fue más sutil y quizá más difícil: aprender, lienzo tras lienzo, a ser ella misma dentro de los límites que su época había trazado para ella. Eva Gonzalès. Trayectoria de una artista libre, en el Petit Palais de París hasta el 24 de enero de 2027.
