Rita Barotta

No sé si Thélyson Orélien escribió por sí solo «Era eso o morir». Apenas he formulado esta frase, ya hay algo que me incomoda. Escribió solo. ¿Qué significa exactamente escribir solo? ¿Y desde cuándo se hace un libro en esa soledad perfecta que tanto nos gusta atribuir a los escritores? No sé si Orélien recurrió a una inteligencia artificial. No sé a qué habría recurrido, ni cómo, ni en qué momento de la escritura. Quienes lo acusan tampoco lo saben. Sin embargo, bastó con que una cuenta anónima en X (¡anónima, fíjense!) seguida hasta entonces por unas pocas decenas de personas introdujera extractos de su novela en un programa de detección, publicara unas cuantas capturas de pantalla y porcentajes, para que la sospecha circulara mucho más rápido que el libro.

Este artículo es el tercero y último de una serie de tres dedicada al manifiesto como forma de escritura y como modo de intervenir en el mundo. El primero repasaba la historia de la proclamación y la autoridad que esta confiere a quien toma la palabra. El segundo se detenía en el conflicto que atraviesa el pronombre “nosotros” y en lo que está en juego cuando un manifiesto habla en nombre de un grupo. Este tercer artículo retoma la pregunta que inició todo el recorrido y vuelve al libro de Irene Vallejo para plantear otra: ¿qué hace un texto cuando se da a sí mismo el nombre de manifiesto y hasta dónde pueden extenderse los gestos contenidos en esa palabra?

Este texto es el segundo de una serie de tres dedicada al manifiesto como forma de escritura y como manera de actuar en el mundo. El primero abordaba el derecho a proclamar y el poder que adquiere la palabra cuando entra en el espacio público. Aquí, el problema se desplaza hacia lo que ocurre cuando esa palabra desborda a quien la enuncia y comienza a hablar en nombre de un grupo. El tercer artículo retomará la pregunta que abrió todo este recorrido: la de qué queda del manifiesto cuando sus formas y sus usos no dejan de transformarse. Al final del primer artículo, toda esta historia nos había llevado, en definitiva, a una pequeña palabra: «nosotros».

Este artículo es el primero de una serie de tres dedicada al manifiesto, como forma de escritura y como modo de intervenir en el mundo. El primero repasa la historia de la proclamación y la autoridad que confiere a quien toma la palabra. El segundo se centrará en el conflicto que atraviesa el pronombre «nosotros». El tercero planteará una pregunta ligeramente distinta: ¿qué le ocurre al manifiesto cuando busca menos derribar el mundo que proteger algo en él, o recordarnos aquello de lo que aún vale la pena ocuparse? Todo comenzó con un pequeño libro, Manifiesto por la lectura de Irene Vallejo, y con el comentario de un lector que había tenido la sensación de que el título le prometía algo distinto a lo que encontró.

“La memoria está en peligro. Sus libros y los nuestros corren un riesgo inminente”. Así reaccionó Rasha el-Ameer, escritora y editora libanesa, ante la imagen de la biblioteca de Azza Baydoun, investigadora dedicada a las causas de las mujeres en Bint Jbeil, en el sur del Líbano. No hay certeza sobre el estado de la casa. Tampoco sobre el destino de la biblioteca. Lo único que circula, de una mirada a otra, es la inquietud y, con ella, preguntas sin respuesta: ¿quién sabe realmente? ¿Qué queda? ¿Qué desapareció? Es precisamente en esa inquietud donde la pérdida toma forma, en ese intervalo marcado por la falta de certeza. La espera queda suspendida entre imágenes satelitales imprecisas y una memoria que ya anticipa la catástrofe. La desaparición no necesita ser confirmada para imponerse como experiencia interior; la pérdida se siente incluso antes de comprobarse. La pérdida se multiplica en hipótesis y escenarios posibles, uno más insoportable que el otro.

— ¿Qué pasó? — Va a pasar algo. — Dicen que va a pasar algo. — ¿Quiénes “dicen”? — No sé. Pero algo va a pasar. Este intercambio, en su brevedad casi anodina, no deja de reproducirse, de fragmentarse, de reformularse hasta el infinito en los pliegues de la vida cotidiana, hasta espesarse y adquirir la consistencia de una verdadera condición de existencia, donde el acontecimiento ya no circula como hecho, sino como posibilidad constantemente relanzada, renovada, reenunciada, en una temporalidad que se alimenta de su propia suspensión. La palabra ya no viene a decir lo que ocurrió; trabaja para sostener la inminencia, prolongarla, volverla habitable, como si su función ya no fuera referirse a lo real, sino producir un espacio en el que lo real puede aplazarse sin desaparecer, acercarse sin alcanzarse, nombrarse sin fijarse nunca.

Cientos de imágenes, cada día. El gris como tono dominante, a veces una irrupción de naranja, un cuaderno para colorear, una muñeca. Otras veces, las imágenes nos llegan manchadas de recuerdos, los de desconocidos que no conocemos, que no nos conocen y que, quizás, ya no reconocen a los suyos. Memorias en suspenso. Destellos fugaces en las pantallas de los teléfonos. Fragmentos que desfilan en la televisión, bajo una franja roja redactada a toda prisa, saturada de imprecisiones, donde el nombre de un lugar se lanza como garantía de precisión. O bien secuencias breves, pensadas para sostener la continuidad de un flujo que se reactiva sin cesar.

Cuando hablamos de literatura en tiempos de guerra, las preguntas que acuden a la mente suelen girar en torno a la capacidad de los escritores para producir, o a la manera en que pueden transmutar batallas, muerte y destrucción en novelas, poemas y testimonios. Pero estas preguntas, por importantes que sean, ocultan otra más profunda. La guerra le otorga a la literatura un nuevo asunto, al tiempo que sacude las condiciones mismas que la hacen posible. Afecta al lenguaje, a la memoria, al ritmo interior del tiempo, así como a la capacidad de transformar la experiencia en relato consistente — uno que cumple primero una función antes de alcanzar el sentido.