¿Quién tiene derecho a escribir un manifiesto?

Este artículo es el primero de una serie de tres dedicada al manifiesto, como forma de escritura y como modo de intervenir en el mundo. El primero repasa la historia de la proclamación y la autoridad que confiere a quien toma la palabra. El segundo se centrará en el conflicto que atraviesa el pronombre «nosotros». El tercero planteará una pregunta ligeramente distinta: ¿qué le ocurre al manifiesto cuando busca menos derribar el mundo que proteger algo en él, o recordarnos aquello de lo que aún vale la pena ocuparse?

Todo comenzó con un pequeño libro, Manifiesto por la lectura de Irene Vallejo, y con el comentario de un lector que había tenido la sensación de que el título le prometía algo distinto a lo que encontró.

Esperaba un texto teórico sobre la lectura, los libros y las bibliotecas, quizás en la línea de Alberto Manguel. En cambio, se encontró ante páginas íntimas, construidas a partir de escenas y recuerdos de lectura, de la escuela, de bibliotecas y de primeros libros, que a veces ponen en palabras sentimientos ampliamente compartidos. En el fondo, su objeción era sencilla: ¿dónde está la teoría? ¿Dónde está la investigación? ¿Qué idea nueva justifica colocar una palabra tan cargada como «manifiesto» en la portada?

Naturalmente, se puede debatir el libro de Vallejo, encontrarlo hermoso o anecdótico, y preguntarse qué añade realmente a la inmensa biblioteca de obras dedicadas a la lectura y a nuestra relación con los libros. Pero la objeción en sí me llevó a otro lugar, hacia una pregunta que me pareció más estimulante que el libro que la había suscitado. ¿Qué nos había prometido exactamente la palabra «manifiesto»? ¿Desde cuándo estamos tan seguros de lo que debe contener un texto para merecer ese nombre? ¿Y de dónde viene esa imagen particular del manifiesto que nos lleva a esperar de él una teoría, un programa, una ruptura o algo radicalmente nuevo?

La palabra lleva una carga cultural tan grande que resulta difícil escucharla sin que la acompañe cierto estruendo. En el imaginario moderno, el manifiesto se asocia a un grupo que decide declararse, a un programa que pretende cambiar el mundo, a un enemigo al que ya es hora de nombrar, a un lenguaje que duda poco antes de decirnos qué debe caer y qué debe nacer en su lugar. El Manifiesto del partido comunista puede venirnos a la memoria, al igual que el tumulto de las vanguardias de principios del siglo XX, o ese «nosotros» seguro de sí mismo que entra en una frase como quien penetra en una habitación sabiendo de antemano que se dispone a reorganizarlo todo. Casi podría pensarse que un manifiesto solo nos convence plenamente de su nombre si escuchamos, en algún punto entre sus páginas, un puño golpear la mesa.

Sin embargo, en cuanto uno se acerca un poco a su historia, descubre una forma de escritura mucho más indócil de lo que esa imagen sugiere. La palabra no nació únicamente en manos de los revolucionarios. Tampoco permaneció durante mucho tiempo como propiedad de la política, ni conservó una forma estable cuando los movimientos artísticos y las vanguardias se apropiaron de ella, seguidos por los movimientos feministas, antifascistas y muchos otros. Cada vez que un nuevo grupo la adopta, parece estirarla ligeramente en la dirección de sus propias necesidades y añadir al manifiesto una función que no era necesariamente visible en sus usos anteriores.

Antes de volver a Vallejo al final de esta serie, quizás sea necesario remontarse un poco en el tiempo, hasta una época en que la palabra «manifiesto» aún no se había convertido en sinónimo de revolución. Porque la pregunta que atraviesa su historia comienza tal vez menos por «¿qué es un manifiesto?» que por otra, más directamente ligada al poder: ¿quién tiene derecho a proclamar?

En el principio estaba la proclamación

La palabra manifesto proviene del italiano y del verbo manifestare. En su origen, remite al hecho de hacer algo manifiesto, es decir, visible y conocido. En los usos europeos de principios de la Edad Moderna, designaba una declaración pública que exponía los motivos de un acto realizado o las razones de un acto por venir. Cuando entra en la lengua inglesa en el siglo XVII, conserva en gran medida ese sentido: quien toma posición hace pública su intención y la coloca bajo la mirada de los demás.

Lingüísticamente, el movimiento parece simple. Algo existe primero en el interior —una decisión, una intención, una posición— y luego es llevado hacia el exterior, a un espacio común, donde se vuelve visible. La política aparece en cuanto uno se pregunta por las condiciones de esa visibilidad. ¿Quién podía, en un principio, hacer de su decisión un asunto público? ¿Quién disponía del papel, de la imprenta, de la tribuna y de la legitimidad necesarios para que una declaración fuera recibida como una palabra digna de ser escuchada?

En los primeros tiempos de esta historia encontramos a los soberanos, los Estados, las instituciones religiosas y jurídicas. Algunos manifiestos reales exponían las razones de una guerra o un conflicto, declaraban la posición de un Estado frente a otro o daban a una decisión política una forma pública que permitía su circulación. El catálogo de la Folger Library conserva, por ejemplo, un manifiesto publicado en nombre del rey Carlos II en 1672 contra los Estados Generales de las Provincias Unidas. Este documento se parece bien poco a la imagen romántica que se impondría más tarde, la del rebelde que imprime clandestinamente su texto de noche para distribuirlo por la mañana. Pertenece al mundo de la soberanía y la diplomacia, en una época en la que la proclamación era uno de los medios por los cuales el poder hacía presente su decisión ante los ojos de los demás.

No hay que imaginar, sin embargo, un manifiesto originalmente monárquico que de pronto hubiera cambiado de bando para unirse a la revolución. Declaraciones, proclamaciones y panfletos circulaban muy pronto en el centro de las controversias religiosas, jurídicas y políticas, mientras el espacio público europeo se ampliaba bajo el efecto de la imprenta, el aumento del número de lectores y la multiplicación de grupos que deseaban hacerse oír. Lo que más importa es que la relación entre proclamación y poder comienza a transformarse con la modernidad política. La forma que había servido para hacer visible la voluntad de quien detentaba la autoridad se vuelve también accesible para quienes quieren disputarle el derecho a hablar, a nombrar y a representar.

Este desplazamiento modifica el propio orden de la relación entre la palabra y la fuerza. En su forma más directa, el soberano proclama porque posee una autoridad anterior a su palabra, que es la que le otorga su peso. El manifiesto político moderno explorará otro camino: tomar primero la palabra e intentar, por ese acto mismo, conquistar una posición que no estaba en absoluto garantizada antes de ser declarada.

Aquí puede verse el comienzo de la vida moderna del manifiesto, en el momento en que la proclamación deja de ser únicamente el efecto de una autoridad ya constituida y se convierte ella misma en uno de los medios a través de los cuales se construye la autoridad de la palabra.

1848, cuando un colectivo busca su voz

Es difícil recorrer la historia del manifiesto sin detenerse al menos una vez en el Manifiesto del Partido Comunista. Su importancia se debe, evidentemente, a su celebridad, pero también al hecho de que fijó de manera duradera una imagen del manifiesto en la que la interpretación del mundo se cruza con la identificación de las fuerzas que en él se enfrentan, mientras un grupo reconoce en sí mismo un lugar y un interés históricos a los que el texto busca dar una forma y una dirección políticas.

La primera edición aparece en 1848, pero la historia comienza un poco antes. Durante el congreso de la Liga de los Comunistas celebrado en Londres a finales de 1847, Karl Marx y Friedrich Engels reciben el encargo de redactar un programa teórico y práctico para el partido. El texto se redacta en alemán y se envía a la imprenta en Londres a principios del año siguiente. El origen de la legitimidad parece aquí relativamente claro: existe una organización, sabe que quiere un texto capaz de enunciar su visión y elige a dos personas para redactarlo.

A primera vista, la relación parece estable. Existe un grupo, un proyecto político, una lectura del conflicto, y luego llega el texto encargado de dar a todos esos elementos una forma capaz de enfrentarse al mundo. Esta es quizás una de las razones de la huella tan profunda que dejó el Manifiesto del Partido Comunista en nuestro imaginario del manifiesto. Vincula la interpretación de la realidad con la voluntad de transformarla, y escribe como si una idea solo alcanzara su plena potencia en el momento en que fuera capaz de mover algo más allá de la página.

Sin embargo, la relación entre quienes escriben y el grupo en cuyo nombre hablan es más compleja. Marx y Engels no son «los trabajadores del mundo», y el texto evidentemente no presupone que millones de obreros se hayan sentado alrededor de una misma mesa para dictarles sus frases. Escriben desde el interior de un proyecto político que se considera parte del movimiento obrero y que, al mismo tiempo, se atribuye la capacidad de leer el sentido del conflicto y de comprender el interés histórico de la clase que pretende organizar.

En esa leve distancia entre quien escribe y aquellos en cuyo nombre habla aparece una tensión que atravesará toda la historia del manifiesto. Hablar en nombre de un grupo implica también determinar qué lo une, qué le perjudica, cómo debe entenderse su situación y, a veces, qué debería hacer para salir de ella. El «nosotros» del manifiesto nunca es, por tanto, un pronombre perfectamente neutro. Constituye una posición construida por el texto y lleva consigo, con frecuencia, cierta pretensión de representación.

El Manifiesto del Partido Comunista lleva a cabo, sin embargo, un movimiento aún más inquietante. El grupo al que se dirige existe socialmente sin haber adquirido todavía la forma política que el texto quisiera verle adoptar. Los trabajadores están dispersos en lugares distintos, sus condiciones de vida varían, mientras se repiten formas de explotación que conectan sus experiencias sin que estas se les aparezcan necesariamente como tales. El manifiesto aspira a que esa multitud pueda reconocerse como una fuerza portadora de un interés común. Cuando llega a su célebre llamada a la unión de los trabajadores de todo el mundo, ya ha pasado de la descripción de una realidad existente al llamamiento dirigido a una posibilidad política que aún está por realizarse.

El texto parece decirle a un grupo disperso que entre sus miembros existen más lazos de los que su vida cotidiana les permite percibir, y que mirándose de otro modo podrían también llegar a ser otra cosa.

Ahí es donde aparece una de las propiedades más fascinantes del manifiesto. Puede existir un «nosotros» que le preexiste y que escribe su propio texto, pero el manifiesto puede también convertirse en el espacio en el que ese «nosotros» empieza a descubrir su imagen, o incluso a fabricarla. Participa entonces en el proceso por el cual un grupo se reimagina, nombra lo que une a sus miembros y da forma política a lo que podría llegar a ser. Podría decirse que existen «nosotros» que escriben manifiestos, y manifiestos que escriben el «nosotros».

Sin embargo, esta capacidad otorga al acto de proclamación un carácter más ambiguo. Quien hace visible a un grupo a través del lenguaje participa también en la definición de su imagen, organiza su experiencia, nombra sus intereses y sugiere la manera en que podría percibirse a sí mismo. Este trabajo puede permitir al grupo tomar conciencia de su fuerza, pero también confiere a quien formula su discurso una posición que va más allá de la simple transmisión de su voz. El manifiesto lleva así en sí mismo una tensión que encontraremos más adelante: entre su capacidad de ofrecer a un grupo una lengua en la que pueda reconocerse y el poder ejercido por quien formula esa lengua en su nombre.

Esta cuestión no hará sino complicarse a medida que avancemos en la historia de esta forma.

Cuando los artistas descubrieron el placer de proclamar

A principios del siglo XX, algo estalla. La política ya no es la única fascinada por el manifiesto. Los nuevos movimientos artísticos descubren que proclamar una revolución contra el arte puede ser al menos tan satisfactorio como proclamar una revolución contra el gobierno.

La palabra «manifiesto» irrumpe con fuerza en el vocabulario de las vanguardias europeas. Aparece en el corazón del futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, el vorticismo y otros tantos movimientos que nacen, se dividen y se redefinen a un ritmo vertiginoso. Esta presencia acompaña el deseo de dotar a las prácticas artísticas de un lenguaje capaz de enunciar una posición, de explicitar su relación con lo que las precedió y de decir qué pretenden transformar en el vínculo entre el arte, el público, la vida cotidiana y la historia.

El manifiesto encuentra así en la vanguardia un hábitat que le resulta casi íntimo. Un movimiento que se concibe como una ruptura con lo anterior necesita un momento en el que pueda proclamar su aparición. Y esa proclamación no es un mero apéndice publicitario de la obra artística: puede convertirse ella misma en parte de la obra, en la prolongación de su performance en el espacio público.

Uno de los episodios más célebres tiene lugar el 20 de febrero de 1909, cuando el Manifiesto del futurismo de Filippo Tommaso Marinetti aparece en la primera página de Le Figaro. El texto proclama la ruptura con el pasado, celebra la velocidad, la máquina, la industria y el movimiento, y asocia la belleza del mundo nuevo con la energía de la tecnología, la violencia y la guerra. Marinetti quiere dar al lector la sensación de que toda una época acaba de envejecer de golpe y de que ya ha surgido una nueva edad entre el estruendo del motor y del hierro.

El programa futurista y la violencia que entraña siguen siendo, por supuesto, esenciales, pero lo que nos interesa aquí es la performance misma de la proclamación. Marinetti entra en el espacio público con la voz de un «nosotros» que parece ignorar la vacilación: un «nosotros» despierto mientras los demás duermen, convencido de que el viejo mundo ya ha muerto antes de que los demás se hayan dado cuenta, capaz de ver el futuro y ansioso por hacerlo advenir. En cuanto el periódico publica esa voz, el movimiento anunciado por el texto adquiere una existencia más sólida gracias al propio acto de habla. El futurismo no necesita estar plenamente constituido en la realidad antes de proclamarse; la proclamación participa en su constitución.

La relación entre legitimidad y palabra cambia entonces una vez más. Con el poder antiguo, la legitimidad precedía al anuncio. En el caso del Manifiesto del Partido Comunista, la organización existía antes del texto que habría de darle una formulación pública. Con las vanguardias, la frontera entre proclamación y existencia comienza a desdibujarse: un movimiento puede adquirir parte de su realidad en el mismo momento en que se atreve a declararse. El texto se convierte en un componente del acontecimiento que anuncia. Quizás por eso las vanguardias amaron tanto el manifiesto. Viven de una especie de exageración fundacional que decreta que lo que las precedía ha terminado y que lo que las suceda ya no podrá parecérsele. El manifiesto les ofrece el espacio donde esa exageración puede formularse como una realidad que comienza.

Pero la construcción de un «nosotros» a través del lenguaje plantea una pregunta menos entusiasmante. Cada grupo que dibuja su propia figura traza, en el mismo gesto, los contornos de lo que no forma parte de él. En Marinetti, el pasado se convierte en un enemigo, las antiguas instituciones artísticas en una carga, las tradiciones en algo que habría que aplastar. El manifiesto celebra también la guerra y expresa un desprecio explícito hacia las mujeres, antes de que ciertos sectores del futurismo se entrelazaran más tarde con el nacionalismo y el fascismo italiano.

La cuestión de la legitimidad se duplica entonces con una interrogación sobre el valor político del colectivo así creado. La capacidad de producir un grupo no nos dice nada, por sí sola, sobre la justicia de ese grupo ni sobre el mundo al que aspira. Un manifiesto puede abrir un espacio a quienes han sido privados de la palabra; pero también puede fabricar una comunidad que extrae su fuerza de la designación de quienes deben permanecer fuera.

Un manifiesto que se burla de los manifiestos

Menos de una década después del texto de Marinetti, Tristan Tzara escribe el Manifiesto Dadá 1918. Si el futurismo había llevado la certeza propia del manifiesto hasta sus límites, Dadá elige jugar con esa certeza desde dentro, como si hubiera entrado en la casa construida por los manifiestos para empezar a arrancarle las puertas.

Tzara escribe un manifiesto declarando al mismo tiempo que está en contra de los manifiestos, igual que está en contra de los principios. Se burla del autor que, para redactar un manifiesto, debería necesariamente exaltarse, emitir juicios y presentar sus afirmaciones como verdades definitivas. Prefiere poner en escena la contradicción antes que intentar disimularla. El texto se convertirá así en uno de los ejemplos más célebres de lo que podría llamarse un «antimanifiesto».

Lo fascinante es que esta burla del género nunca lo expulsó de la historia del género. Al contrario, el Manifiesto Dadá siguió siendo uno de los manifiestos más célebres del siglo XX, como si esta forma de escritura poseyera una extraña capacidad para absorber la objeción dirigida contra ella y continuar viviendo.

Eso nos enseña algo. Si exigimos de un manifiesto un programa claramente establecido, Dadá nos ofrece un texto que desconfía de los programas. Si esperamos coherencia, elige la contradicción. Si buscamos un conjunto de principios, encontramos a un autor que declara precisamente su desconfianza hacia los principios. Ni siquiera el respeto por la forma en que escribe parece necesario para que un texto siga perteneciendo a la historia del manifiesto.

¿Qué queda cuando esas condiciones desaparecen? Quizás el gesto de tomar posición y hacerla pública, incluso cuando esa posición es en sí misma una duda arrojada sobre la solidez de todas las posiciones.

Sería difícil comprender este juego sin situarlo en la Europa de la Primera Guerra Mundial. Dadá nace en un mundo donde palabras como «razón», «civilización» y «progreso» han perdido parte de la inocencia que durante tanto tiempo se les atribuyó, después de que la civilización moderna demostrara su capacidad para organizar la muerte a escala industrial. En ese contexto, lo absurdo deja de ser una simple fantasía artística y la contradicción adquiere otra función: poner en duda una razón que promete el orden mientras produce la catástrofe, así como un lenguaje que se arroga el poder de explicar el mundo entero antes de exigirle a los demás que vivan dentro de esa explicación.

La función del manifiesto se amplía aún más. Se vuelve capaz de sabotear el propio lenguaje en el que se redactan los proyectos y de desestabilizar las reglas que le dieron forma. Parte de su longevidad reside quizás precisamente en esa flexibilidad: se ha convertido en una forma capaz de traicionar a sus antecesores sin ser fácilmente expulsada de la familia.

El Cairo, 1938: cuando el insulto se convierte en estandarte

Si la historia del manifiesto hubiera permanecido confinada a Londres, París, Berlín y Roma, habría sido fácil contarla según uno de los relatos habituales de la modernidad: Europa produce las formas y las ideas, y luego estas emprenden su viaje hacia el resto del mundo.

Pero las ideas no viajan en cajas herméticamente cerradas ni llegan a ciudades vacías que estuvieran esperando ser llenadas.

Cuando una idea pasa de un lugar a otro, entra en una historia que ya existía antes de su llegada. Se encuentra con sus lenguas, sus conflictos, sus instituciones y sus relaciones de poder, y ella misma se transforma en el trayecto. En su ensayo «La teoría viajera», publicado en El mundo, el texto y el crítico, Edward Said se pregunta precisamente qué ocurre con las ideas y las teorías cuando abandonan las condiciones de su aparición inicial para entrar en otro tiempo, otro lugar y nuevas condiciones de recepción. Una idea en viaje no lleva consigo un sentido preservado de toda transformación. El nuevo contexto la reemplea, puede atenuar su fuerza o, por el contrario, otorgarle una potencia que no tenía en su lugar de origen.

Desde esta perspectiva, el El Cairo de finales de la década de 1930 se convierte en mucho más que una «etapa árabe» añadida a una historia escrita en otro lugar.

El 22 de diciembre de 1938 aparece en El Cairo un manifiesto en árabe y en francés cuyo título, de una concisión demoledora, es Viva el arte degenerado.

Georges Henein redacta el texto, firmado por treinta y siete artistas, escritores e intelectuales. Este momento está ligado al surgimiento del grupo Arte y Libertad, que se convertiría en una de las experiencias surrealistas más singulares de Egipto. Sus miembros se mueven dentro de una red internacional de artistas y escritores, al tiempo que habitan un momento egipcio atravesado por sus propias condiciones: la presencia colonial británica, el auge de los nacionalismos, los conflictos sociales y culturales, así como interrogantes urgentes sobre la libertad y sobre la relación del arte con lo que sucede fuera del museo y del taller.

El título, por sí solo, logra en tres palabras lo que podría requerir páginas de explicación.

El régimen nazi había utilizado la categoría de «arte degenerado» para marcar el arte moderno, condenarlo y expulsarlo del ámbito de lo que podía reconocerse como arte. La exposición Entartete Kunst, organizada en 1937, había hecho de esa denominación uno de los instrumentos de una política cultural mucho más amplia, encargada de determinar qué arte era legítimo y de exhibir lo que rechazaba como signo de una degeneración digna de desprecio.

Los artistas de El Cairo podrían haber respondido defendiendo ese arte y afirmando que no era «degenerado». Sin embargo, semejante defensa habría seguido dejando, de algún modo, en manos del poder el derecho a determinar el significado de la palabra y a decidir a quién podía aplicársele. Eligieron otro camino: retomaron el término en sí y le invirtieron el valor proclamando Viva el arte degenerado.

Esta mínima intervención basta para invertir el movimiento de la palabra. Lo que había sido concebido como una condena se convierte en un lugar de solidaridad; lo que debía actuar como un estigma se transforma en estandarte. El debate se desplaza entonces desde el intento de librar al arte moderno de la sospecha de «degeneración» hacia el cuestionamiento del poder que se había arrogado el derecho de formular esa acusación y de decidir qué podía reconocerse como arte y qué quedaba excluido de sus fronteras.

El manifiesto entra aquí en una lucha más antigua que la propia historia de los manifiestos: una lucha en torno a quién posee el poder de nombrar y de fijar el sentido de los nombres. ¿Quién decide lo que es natural o desviado, respetable o corrupto, lo que merece llamarse arte? Si el poder puede actuar sobre la realidad a través de los nombres que atribuye a las cosas y a las personas, retomar el nombre usado en contra de uno mismo y modificar su valor puede convertirse en una manera de reconquistar una parte del derecho a definirse.

La importancia de Viva el arte degenerado va, sin embargo, más allá de ese giro lingüístico. Los firmantes expresan su solidaridad con el arte moderno reprimido en Europa, rechazan someter el arte a criterios de raza, religión o nación, y llaman a artistas y escritores a hacer frente a la ofensiva fascista contra la libertad de creación.

Desde El Cairo, una cuestión que a primera vista podía parecer europea pasa así a formar parte de una posición artística y política formulada en Egipto, sin que el contexto egipcio se disuelva en Europa ni que los artistas egipcios queden reducidos al papel de eco de lo que allí ocurre.

Arte y Libertad no era un buzón por el que El Cairo recibía las últimas noticias del surrealismo parisino. El grupo formaba parte de una red que se construía en varias direcciones a la vez, tomando de los lenguajes del surrealismo y del manifiesto lo que necesitaba para inscribirlos en unas condiciones locales marcadas por el colonialismo, el nacionalismo, el conservadurismo y los conflictos en torno a la propia definición del arte. El problema reside quizá ya en la expresión «circulación de ideas», que lleva a creer que una idea concluye en algún lugar antes de desplazarse a otro sin cambiar de forma. Lo que ocurre durante el viaje suele ser más complejo: las ideas se reescriben al pasar de un contexto a otro, y el nuevo lugar les otorga preguntas, adversarios y destinatarios que no existían en el momento de su nacimiento.

El Cairo aparece así como uno de los espacios donde el manifiesto se reformuló y adquirió un significado nuevo a partir de condiciones propias, lejos de la idea de que bastaría con añadirlo a una historia europea ya concluida.

Viva el arte degenerado añade aún otra función a esta historia. Hemos encontrado hasta ahora un texto que quería transformar el orden político, otro que proclamaba el nacimiento de un arte nuevo, y luego un tercero que se burlaba de la propia idea de proclamación y de la certeza que la acompaña. En El Cairo, el manifiesto se aleja en cierta medida del lenguaje de la destrucción y la revolución, aunque permanece profundamente político. Se vuelve hacia otra tarea: defender algo que se ha vuelto vulnerable.

Existe un arte que se confisca y se condena, y un poder que pretende trazar de antemano las fronteras de lo que puede aparecer y de lo que debe desaparecer. El manifiesto convierte entonces la defensa de la libertad de ese arte en una posición pública, y recuerda que la proclamación también puede servir para proteger lo que ya existe frente a las fuerzas que querrían hacerlo desaparecer.

Se abre así una posibilidad más para el manifiesto. Puede volverse hacia lo que existe cuando su existencia se vuelve frágil, darle una presencia pública y hacer de su defensa una cuestión que trasciende a quienes lo producen para convertirse en una causa digna de ser proclamada.

En este punto, la imagen de la que partíamos resulta más estrecha de lo que creíamos. Las trayectorias muy distintas que han llevado el nombre de manifiesto han ampliado el sentido mismo de la proclamación y hacen difícil reducirla a un programa, una teoría o un llamado a la ruptura. Quizás por eso la pregunta que planteaba el libro de Vallejo era, desde el principio, más amplia que el libro mismo.

Sin embargo, un movimiento parece repetirse de un texto a otro: cada vez que una posición abandona el silencio o el margen y reclama para sí un lugar en el espacio público. A veces, esa palabra se apoya en un poder ya constituido que le otorga de antemano su legitimidad. En otros casos, es la palabra misma la que intenta producir la legitimidad que necesita para ser escuchada.

Quizás ese sea uno de los rasgos más persistentes del manifiesto. Parte de la idea de que algo merece volverse visible y de que el acto de hacerlo visible puede modificar la posición misma de quien habla en el espacio en que interviene. La proclamación hace así algo más que volver pública una posición: sitúa a quien la enuncia en una nueva relación con aquellos a quienes se dirige y con el poder al que se enfrenta, cuestiona o busca compartir.

Aquí es donde las cosas se complican. Porque quien proclama también participa en determinar qué merece ser visto, cómo debe ser nombrado y quiénes están invitados a ocupar un lugar a su lado. Cuando el «nosotros» aparece en el manifiesto, la voz del autor comienza a llevar consigo otras voces, y el derecho a proclamar se vincula a un derecho aún más delicado: el de hablar en nombre de los demás.

¿A quiénes incluye ese «nosotros»? ¿Qué une a quienes designa? ¿Existía el grupo antes del texto, o fue el texto el que contribuyó a imaginarlo y a trazar sus fronteras? ¿Y qué ocurre con quienes se encuentran en esos bordes y escuchan una palabra pronunciada en su nombre sin llegar a reconocerse en ella?

Esa es quizás la contradicción en la que nos deja el manifiesto al término de este primer recorrido. Esta escritura, que a lo largo de su historia conquistó el derecho a aparecer y a tomar la palabra, se encuentra a su vez confrontada a la cuestión del poder en el momento en que comienza a hablar en nombre de los demás.

El segundo artículo partirá, por tanto, de una palabra aparentemente pequeña, pero que lleva en sí una larga historia de pertenencia, representación y exclusión: «nosotros».