La literatura en tiempos de guerra: cuando el lenguaje se agrieta, o espera

Cuando hablamos de literatura en tiempos de guerra, las preguntas que acuden a la mente suelen girar en torno a la capacidad de los escritores para producir, o a la manera en que pueden transmutar batallas, muerte y destrucción en novelas, poemas y testimonios.

Pero estas preguntas, por importantes que sean, ocultan otra más profunda. La guerra le otorga a la literatura un nuevo asunto, al tiempo que sacude las condiciones mismas que la hacen posible. Afecta al lenguaje, a la memoria, al ritmo interior del tiempo, así como a la capacidad de transformar la experiencia en relato consistente — uno que cumple primero una función antes de alcanzar el sentido.

Y es que la guerra no es un acontecimiento exterior al cuerpo: habita en él.

Su huella en la escritura se manifiesta así en los textos que se escriben sobre ella, pero también en los que se demoran, tropiezan, o aparecen en forma fragmentaria e incompleta.

De ahí las preguntas: ¿qué le hace la guerra al lenguaje mismo? ¿Puede el lenguaje soportar el peso de la violencia? ¿Y cuándo elige el silencio antes que la producción?

La violencia y los límites del lenguaje

En The Body in Pain, la investigadora estadounidense Elaine Scarry ilumina la profunda relación entre el dolor y el lenguaje. El dolor físico — experiencia que la mayor parte de las veces aguarda ser expresada — revela también los límites de la expresión misma.

La violencia, cuando alcanza cierto umbral, puede hacer que el lenguaje se retire. En este sentido, constituye una agresión al cuerpo tanto como a la capacidad misma de decir.

La literatura en tiempos de guerra deja de ser así una mera escritura sobre la violencia. Si la guerra es una experiencia densa de dolor, miedo y derrumbe, es natural que el lenguaje llamado a expresarla vacile también.

Los estudios sobre el trauma añaden otra dimensión a este debate. La investigadora Cathy Caruth sostiene que no podemos comprender plenamente los eventos traumáticos en el momento en que ocurren; por eso regresan más tarde en forma de recuerdos fragmentados, pesadillas opacas, dolores extraños que se apoderan del cuerpo. "El trauma no es simplemente un trastorno de una psique herida; es la historia de una herida que grita."

Lo que propone Caruth es que el trauma descansa en una especie de retraso entre el evento y su percepción. La experiencia violenta no se convierte directamente en relato: requiere un tiempo indeterminado, unquantified, antes de que pueda transformarse en palabras, dichas o escritas.

La escritura no surge, pues, siempre en el corazón del acontecimiento: la literatura se desplaza a menudo en el intervalo entre lo que sucedió y lo que se ha vuelto posible comprender — para poder ser formulada.

Del mismo modo en que la guerra modifica la relación del ser humano con el lenguaje, transforma también su relación con el tiempo y el espacio. Es aquí donde Edward Said ofrece un análisis preciso en sus reflexiones sobre el exilio. En su ensayo Reflections on Exile, escribe: «Los exiliados sienten una necesidad apremiante de reconstruir sus vidas rotas.»

El exilio es en principio un desplazamiento geográfico, pero es sobre todo una ruptura en la continuidad que da sentido a la vida. El exiliado habita un tiempo fracturado: un pasado que ya no está presente, un presente provisional, un futuro sin contornos.

Si la escritura literaria requiere, aunque sea parcialmente, un sentido de continuidad, la guerra y el exilio golpean esta condición fundamental.

Allí donde Scarry, Caruth y Said explican las dificultades de la escritura desde el plano psicológico y cognitivo, Adorno plantea una cuestión de otro orden, ético. Tras la Segunda Guerra Mundial, escribió su célebre sentencia: «Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie.»

Muchos vieron en ello una invitación al silencio ante el horror de las atrocidades humanas, como si todo cuanto pudiera decirse fuera futilidad o caída moral. Sin embargo, la frase señala un callejón más hondo: la cultura, después de la catástrofe, no puede continuar como si nada hubiera ocurrido.

La literatura ya no puede escribirse en inocencia.

Maurice Blanchot va más lejos que Adorno al hablar de una forma de escritura atravesada por la lógica misma de la catástrofe: «Cuando ya no existe diferencia entre escribir y no escribir, la escritura cambia; se convierte en la escritura del desastre.»

La escritura se entiende generalmente como un acto coherente que tiende hacia la completud; pero en tiempos de catástrofe se convierte en fragmentos, notas dispersas, intentos inacabados — deficiente en su forma y en su cohesión, desmoronada como el muro de un edificio que se derrumba, ora silenciosa, ora locuaz, tambaleante.

La literatura libanesa y la guerra civil: el tiempo de la escritura, entre la guerra y el silencio

La experiencia de la literatura libanesa vinculada a la guerra civil (1975–1990) muestra que la pregunta fundamental no concierne solo a cómo escribir la guerra, sino al tiempo de la escritura en sí mismo: ¿en qué momento se vuelve posible transformar la experiencia violenta en texto? ¿Y cuándo le resulta imposible al escritor hacerlo?

Si se examinan las novelas que han abordado la guerra civil libanesa, se comprueba que fueron escritas en momentos distintos, revelando una relación compleja entre la violencia y el lenguaje.

En La montaña pequeña (1977) de Elias Khoury, publicada en los primeros años de la guerra, la experiencia se escribe mientras el acontecimiento permanece abierto. La novela avanza a través de fragmentos breves, recuerdos dispersos y voces entrelazadas, en las que los personajes narran lo que viven desde el interior de la experiencia inmediata — con toda su confusión, sus lagunas, su incompletud.

En este sentido, la novela se asemeja más a un testimonio redactado en el corazón mismo del acontecimiento, donde la realidad escapa todavía a toda comprensión total.

Algunos escritores, sin embargo, escribieron la guerra desde una distancia geográfica, haciendo de la lejanía una fortaleza y un refugio. En Historia de Zahra (1980) de Hanan al-Shaykh, novela escrita en el exilio londinense, la guerra aparece a través de la experiencia de una mujer que vive en una ciudad que se transforma gradualmente en un espacio de violencia. La escritura proviene de un puesto de observación doloroso, situado fuera del acontecimiento, donde la distancia geográfica permite cierta reflexión sobre la experiencia — y quizás algún bálsamo, alguna objetividad.

Otros textos, en cambio, no aparecieron sino después de que la guerra hubiera concluido.

En las obras de Hoda Barakat — La luz de la pasión (1993) y El labrador de aguas (1998), entre otras — la escritura llega cuando los años más violentos han quedado atrás. La guerra ha dejado de ser un acontecimiento inmediato; el tiempo transcurrido le ha permitido convertirse en una huella psicológica profunda en el interior de los personajes.

La guerra aparece aquí bajo la forma de soledad, ruptura y erosión de los vínculos humanos.

En B de Beirut (2006) de Iman Humaydan, la propia ciudad se convierte en archivo de una memoria diferida. Las historias individuales se entrelazan con la historia colectiva, y la guerra aparece como una capa de memoria que continúa resonando en las entrañas de la ciudad.

Estos ejemplos revelan que la guerra civil libanesa no fue escrita en un único momento. Algunos textos se compusieron durante la guerra misma, mientras que otros no aparecieron sino muchos años después de que terminara.

La investigación sobre el trauma muestra que los eventos violentos suelen perturbar la capacidad de transformar la experiencia en relato coherente. Por eso el trauma se manifiesta en forma de recuerdos fragmentados, voces múltiples y estructuras narrativas no lineales.

Jabbour Douaihy, por su parte, volvió en varias novelas a los años de la guerra civil mucho después de que se extinguieran. En Lluvia de junio (2006), El barrio americano (2014) y El errante de la casa (2012), la guerra emerge como una memoria que aflora a la superficie a través de relatos familiares y de la historia de aldeas y pequeñas ciudades.

Douaihy escribe la guerra desde una posición de retrospección, en un tiempo novelístico posterior a los combates, cuando la memoria comienza a reordenar lo que fue.

Las novelas de Douaihy parecen pertenecer a una fase ulterior de la escritura de la guerra, en la que el objetivo de la escritura se desplaza del mero registro del acontecimiento al examen de su huella en el tejido social y en las relaciones entre individuos y comunidades.

En este sentido, buena parte de la narrativa libanesa sobre la guerra civil puede leerse como otras tantas formas distintas de una escritura del trauma colectivo.

Formalmente, la fragmentación narrativa, la polifonía y la ausencia de un narrador central pueden reflejar una elección estética — pero reflejan también un tiempo perturbado de la escritura misma.

Otra forma de la relación entre la guerra y la escritura emergió en la experiencia del poeta libanés Wadih Saadeh. Abandonó el Líbano hacia el final de los años de guerra para instalarse en Australia, donde escribió la mayor parte de su obra poética. El lenguaje de Saadeh es sereno y parco, pero saturado de un sentimiento de pérdida y desarraigo.

Saadeh escribe la guerra desde una doble distancia, temporal y geográfica a la vez. El poema no restituye las batallas ni los detalles de la violencia, sino la sensación profunda de ruptura que la guerra depositó en la vida del individuo, de modo que el exilio se convierte en el lugar donde se revelan las huellas de una experiencia que no pudo expresarse en el momento en que se vivía.

La experiencia de Wadih Saadeh ofrece un ejemplo claro de escritura diferida de la guerra. El silencio que precede al texto es una de sus fases, pues toda esta violencia trágica necesita tiempo antes de poder convertirse en palabras susceptibles de ser formuladas.

La guerra no cambia el asunto de la literatura: cambia el tiempo del texto.

Lo que parece tropezar ante el ritmo de la producción rápida puede ser el momento en que la realidad supera la capacidad del lenguaje para alcanzarla. En ese momento, la literatura no desaparece: espera. Espera que el lenguaje sea capaz de caminar entre los escombros.

Cerremos con una interrogación que sitúa el sistema cultural y económico en el centro de la ecuación literaria — ese sistema que determina cuándo la guerra se convierte en materia susceptible de ser publicada y difundida.

En un mundo regido por la lógica de la producción cultural acelerada, las grandes tragedias se convierten en asuntos alrededor de los cuales se multiplican libros, artículos y testimonios en tiempo récord. En los últimos años, centenares de textos sobre Gaza han aparecido a la sombra del genocidio en curso, fenómeno que revela cómo una tragedia puede transformarse velozmente en un vasto campo de producción cultural.

Lo que abre otra pregunta en el contexto de la guerra actual sobre el Líbano: ¿se convertirá también la guerra de hoy en materia de consumo, mientras el trauma permanece abierto de par en par, y el horizonte sigue negro, sin sol?