La catástrofe como imagen
Cientos de imágenes, cada día.
El gris como tono dominante, a veces una irrupción de naranja, un cuaderno para colorear, una muñeca.
Otras veces, las imágenes nos llegan manchadas de recuerdos, los de desconocidos que no conocemos, que no nos conocen y que, quizás, ya no reconocen a los suyos.
Memorias en suspenso.
Destellos fugaces en las pantallas de los teléfonos. Fragmentos que desfilan en la televisión, bajo una franja roja redactada a toda prisa, saturada de imprecisiones, donde el nombre de un lugar se lanza como garantía de precisión. O bien secuencias breves, pensadas para sostener la continuidad de un flujo que se reactiva sin cesar.
En ese flujo, la imagen deja de acontecer como evento.
Se inscribe en un régimen visual continuo, reconfigurando en profundidad nuestra relación con la guerra y con lo que percibimos de ella.
Con las mutaciones técnicas, captura instantánea, publicación inmediata, circulación ilimitada, el lugar de la imagen se ha desplazado. El del espectador, también.
La imagen se forma en el corazón mismo del acontecimiento y nos alcanza en ese mismo movimiento.
Circula mientras el acontecimiento persiste.
Y nosotros, destinatarios flotantes en un mar de impactos visuales, nos interrogamos sobre el dolor, sobre lo que nos llega de él, lo que se escapa, lo que se inscribe, lo que elude.
Quizás también sobre la legitimidad misma de mirar.
En este régimen visual acelerado, la catástrofe se instala como presencia continua, depositando en la memoria una huella incompleta.
Si es que deja alguna.
Al día siguiente de la guerra de julio de 2006, emprendí un trabajo de investigación centrado en el fotógrafo de prensa como punto nodal.
Se trataba de interrogar su posición, las decisiones que implica y aquellas que preceden a la imagen.
Muchos de quienes entrevisté insistieron en esto: la imagen nunca es el producto de un instante puro, sino una construcción, una cuestión de ángulo, de temporalidad, de selección.
Uno de ellos evocaba el peso de una responsabilidad constante: determinar las condiciones de visibilidad de la guerra, decidir qué entra en el encuadre y qué queda fuera.
Hace apenas dos décadas, la imagen se miraba, se conservaba.
Tenía un tiempo propio. Una duración. Una huella.
Hoy se acumula hasta exceder toda posibilidad de narración.
Esa acumulación no construye memoria: produce dispersión.
En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag examina la relación entre la imagen y el sufrimiento y los límites de lo que puede transmitir.
“Las imágenes no explican nada; atestiguan que un acontecimiento ha tenido lugar”. Así, fijan la ocurrencia sin ofrecer su inteligibilidad.
A medida que su circulación se acelera, las imágenes pierden su capacidad de sostener un sentido estable y se convierten en unidades de un flujo visual.
El embotamiento del que habla Sontag se debe a la densidad de las imágenes, a su velocidad de difusión, pero también a las propias condiciones de la mirada y al lugar asignado al espectador dentro de este dispositivo.
Aquí, la cuestión del sentido se escapa.
“La conciencia del sufrimiento no es algo dado; se construye”.
Ver no basta para comprender la catástrofe.
El sentido se configura en un contexto, desde una posición, la de quien mira, la de quien recibe.
De ahí esta advertencia: “No hay que suponer la existencia de un ‘nosotros’ homogéneo cuando se trata de mirar el sufrimiento de los demás”.
Se ha escrito mucho sobre el “silencio del mundo” frente a la devastación de Gaza.
¿Cómo permanecen en silencio los “otros” ante los cuerpos desnudos de niños?
Y nosotros, en el Líbano de hoy, escribimos cosas similares sobre nuestras propias reacciones frente a una localidad destruida.
¿Tenemos la misma relación con ese lugar? ¿Recurremos a la proyección para producir empatía?
¿La indiferencia, en algunos, se constituye como estrategia de defensa?
La mirada no es una experiencia común. Está condicionada por la distancia, por la exposición posible, por la relación con el peligro.
Las investigaciones contemporáneas sobre las imágenes de violencia, que primero se interrogaban por sus efectos, desplazan ahora la pregunta hacia el acto mismo de mirar: cómo miramos, cuándo y en qué condiciones.
En el Líbano, esta reconfiguración visual se ha intensificado en la última década: la imagen se ha desplazado del registro del testimonio al de la experiencia inmediata.
Quien filma suele estar ya atrapado en el acontecimiento.
El teléfono se ha vuelto una extensión del cuerpo: temblor, saturación sonora, impacto, todo se inscribe ahora en el encuadre.
En ese momento, la posición de la mirada se resquebraja. El espectador habita la imagen tanto como la contempla.
Nosotros, si es que un “nosotros” sigue siendo posible, ya no somos quienes observan la catástrofe a distancia. Somos quienes son observados.
Este desplazamiento excede el propio acontecimiento.
Se repite en cada crisis, en cada escalada de tensión, en cada “nueva catástrofe”.
Pero desde la guerra de Gaza, y a través de las dos últimas guerras en el Líbano, que aún atravesamos, se ha impuesto una capa adicional a este régimen visual: las imágenes ya no pertenecen solo al testimonio.
Incluyen ahora imágenes falsificadas, generadas por inteligencia artificial o arrancadas de otros contextos.
Circulan a la misma velocidad, produciendo afectos reales incluso en ausencia del acontecimiento que pretenden documentar.
No se trata solo de un fallo de representación, sino de un desplazamiento del estatuto de la imagen como prueba.
En muchos casos, su veracidad se vuelve indecidible.
“La imagen no es un sustituto de la realidad”, escribe Sontag.
De indicio, ha pasado a ser medio, lugar de circulación, de transformación, de reconfiguración de la percepción.
En este espacio, la posición de la mirada vuelve a desplazarse: se apoya en una exposición continua, en detrimento de una inteligibilidad coherente. La imagen se convierte en presencia sin punto de fijación.
…
Para constituirse, la memoria exige umbrales, un comienzo, un final.
En el flujo que ahora nos define, lo que subsiste es una huella difusa, sin contornos.
Sontag escribe que “la compasión es una emoción inestable, que debe traducirse en acción, so pena de desvanecerse”.
En el flujo de imágenes, la empatía se disuelve en la siguiente. Algunas persisten, sin mediación. Otras se borran pese a su intensidad.
Lo que permanece no obedece a una lógica de importancia, sino a una lógica de persistencia en el flujo.
Frente a esta saturación, la mente recurre a veces a mecanismos de desplazamiento o de borrado parcial. En ambos casos, no se trata de una falta de importancia, sino de un exceso de exposición.
La imagen no desaparece. Tampoco se inscribe plenamente.
De ahí la emergencia de otra posición: el rechazo a mirar.
Algunas imágenes, por su repetición, agotan su propio sentido o reproducen la violencia que contienen.
Pero ese rechazo no es una salida: sustraer las imágenes a la mirada no anula ni su existencia ni sus efectos.
¿Qué hacer con esta acumulación de edificios que se derrumban?
¿Con estos animales mutilados?
¿Con estos pueblos, a veces familiares, que ahora aparecen como vestigios de un paisaje posapocalíptico?
Para algunos, mirar es un privilegio de clase: quienes miran pueden hacerlo porque están vivos, a salvo. Quienes han sido sepultados se han convertido en imagen.
Otros sostienen que ahora vivimos dentro de una imagen, reproducida sin nosotros.
Otros más afirman que mirar es un acto político: que nosotros, testigos vivos, participamos en la fabricación de la catástrofe, en su prolongación, en su archivo.
Pero no archivamos nada.
Ya casi no sentimos.
Porque nos hemos acostumbrado a mirar.
Tal vez la catástrofe, la única verdadera, esté precisamente ahí: en esa habituación a lo visible.