Cultura

En una época en que la reflexión pública parece a veces perder fuerza, el pensamiento del filósofo alemán Jürgen Habermas se presenta como una brújula singular y sigue siendo, aún hoy, de una candente actualidad, pues propone una reflexión sobre la modernidad laica, el lugar de la religión, el Estado-nación y el nacionalismo en el contexto europeo, así como sobre el pensamiento crítico en general, desde la perspectiva de la “ética del discurso” y del “diálogo libre de toda dominación”. Su pensamiento se opone, en este marco, a la idea de que el bien y el mal puedan ser definidos por una autoridad absoluta, una tradición inamovible o una verdad metafísica incuestionable. Por el contrario, Habermas defiende que deben debatirse racionalmente entre individuos libres e iguales, en un espacio de diálogo abierto. Nacido en 1929 en una Alemania en crisis, Habermas creció en un entorno burgués relativamente protegido, aunque atravesado por las fracturas ideológicas de su época. Su padre se afilió al partido nazi, una realidad familiar pesada que se inscribía en un contexto en el que la adhesión al régimen se había convertido, para muchos, tanto en una evidencia social como en una coacción política. De niño, Habermas padecía además un labio leporino, una discapacidad visible en una sociedad que toleraba difícilmente las diferencias físicas. Varias intervenciones quirúrgicas marcaron su infancia, añadiendo una experiencia temprana de vulnerabilidad y de la mirada social. De adolescente, fue brevemente inscrito en las Juventudes Hitlerianas, como casi toda su generación. El final de la guerra y el descubrimiento progresivo de los crímenes del nazismo supusieron un impacto fundacional. Esta experiencia de ruptura histórica —entre adoctrinamiento, reconstrucción y la necesidad de pensar de otro modo— desempeñó un papel decisivo en su futura reflexión sobre la memoria y la razón. En la posguerra, estudió en una Alemania aún atravesada por antiguos marcos intelectuales comprometidos con el régimen nazi. Muy joven, se embarcó en una crítica vigorosa de Martin Heidegger, especialmente sobre la cuestión de su silencio y su compromiso durante el período nazi. Ese texto atrajo la atención de Theodor W. Adorno, figura clave de la Escuela de Fráncfort, quien lo incorporó como asistente. Habermas se inscribió entonces en la estela de esa tradición crítica, aunque fue alejándose de ella de forma progresiva. Allí donde los primeros pensadores de Fráncfort desarrollaban una visión pesimista de la modernidad y de la razón, él mantuvo una firme confianza en la capacidad del lenguaje y del diálogo para generar vínculo social y racionalidad. Es en este marco donde elabora lo que denomina la ética del discurso. Una norma solo es legítima si puede ser aceptada por todos los afectados en un diálogo libre de toda dominación. La moral no descansa, por tanto, en una verdad exterior, sino en la calidad del propio proceso deliberativo. A diferencia de Sócrates, que busca hacer emerger una verdad supuestamente ya presente, Habermas insiste en el procedimiento: es la discusión misma la que fundamenta la validez. Esta reflexión conduce a su teoría de la “acción comunicativa”. El lenguaje no es únicamente un instrumento de intercambio, sino un espacio estructurado por exigencias implícitas: verdad, sinceridad y corrección. Hablar es ya entrar en una relación de reconocimiento mutuo. De ahí se desprende su concepción del espacio público, entendido como un lugar de deliberación democrática donde los ciudadanos confrontan sus argumentos en pie de igualdad. Esta visión se extiende a su reflexión política sobre el patriotismo constitucional: el apego político ya no se funda en la identidad nacional o cultural, sino en la adhesión a los principios democráticos garantizados por la Constitución. Esta idea hunde sus raíces en su rechazo del nacionalismo, que la historia alemana del siglo XX hizo especialmente problemático. En esta misma línea, su compromiso europeo aspira a superar las lógicas de poder de los Estados-nación, no para debilitar a Alemania, sino para impedir cualquier dominación nacional a escala continental. Europa se convierte así en un espacio donde la cooperación y el diálogo prevalecen sobre las relaciones de fuerza. Más tarde, Habermas también revisita la cuestión religiosa. Largo tiempo reservado frente a la religión, adopta una postura más abierta: no se trata ni de integrar la fe en la filosofía ni de rechazarla por irracional, sino de reconocer que aún puede albergar recursos morales valiosos para el debate público. Las religiones ya no producen, según él, una visión global del mundo, pero sí transmiten intuiciones éticas fundamentales: atención a la vulnerabilidad humana, sentido de la responsabilidad, reconocimiento del sufrimiento, exigencia de solidaridad. Subraya además que la modernidad laica no nació en ruptura total con la religión, sino que conserva ciertos legados de ella. Habermas es, en definitiva, un filósofo de una actualidad asombrosa que merece ser descubierto o releído.

En un momento en que los conflictos debilitan los equilibrios culturales y amenazan directamente los tesoros del pasado, ciertas exposiciones trascienden el simple marco artístico para convertirse en verdaderos actos de resistencia cultural. Es precisamente el caso de la exposición “Biblos, ciudad milenaria del Líbano”, presentada hasta el 23 de agosto de 2026 en el Instituto del Mundo Árabe (IMA) de París. A través de cerca de 400 objetos, recorre la historia antigua de Biblos, uno de los puertos más antiguos del mundo, al tiempo que se ancla de manera concreta en la actualidad y en el conflicto que hoy afecta al Líbano y al Oriente Medio. Porque la exposición también está, pese a todo, moldeada por la guerra. ¿Cuál ha sido el impacto de la guerra en este proyecto, tanto en su organización como en su escenografía? Esta última incluía un elemento especialmente significativo: la inscripción “Obra bloqueada por la guerra”. ¿Por qué esa elección? ¿Se trata de una voluntad deliberada de despertar una emoción en el público? ¿De un acto de resistencia frente a la actualidad? ¿O de algo más? Por otra parte, ¿qué hemos descubierto de nuevo sobre la ciudad milenaria? ¿Estos descubrimientos han puesto en cuestión ciertas hipótesis históricas sobre la ciudad antigua? ¿Qué queda aún por descubrir en este contexto? Son preguntas que abordamos con Agnès Carayon, responsable de exposiciones en el Instituto del Mundo Árabe (véase la entrevista en el vídeo adjunto). Asumir la ausencia de ciertas obras bloqueadas Prevista inicialmente para 2024, la exposición “Biblos, ciudad milenaria del Líbano” tuvo que aplazarse debido al conflicto en la región de Levante, que impidió el traslado de numerosas obras desde el Líbano. Dos años después, pese a una situación todavía inestable, se retoma, aunque algunas piezas siguen bloqueadas allí. Esta realidad no es algo que los promotores de la exposición intenten ocultar: la asumen plenamente. Las obras ausentes se señalan en el recorrido con la mención “obras bloqueadas por la guerra”, haciendo visibles los efectos directos del conflicto sobre la circulación del patrimonio y otorgando un valor inestimable tanto a las obras expuestas como a las ausentes. Al asumir estas ausencias, la exposición adquiere una dimensión completamente diferente y presenta un doble relato: el de una memoria milenaria y el de un patrimonio fragilizado y bloqueado por las realidades contemporáneas. Mantener una exposición así en estas condiciones va más allá del marco propio del museo. Se trata de afirmar que la cultura puede subsistir a pesar de la guerra, seguir circulando y transmitiendo conocimiento. “Biblos, ciudad milenaria del Líbano” adopta así la forma de un gesto de resistencia cultural, recordando que preservar el patrimonio es hoy, más que nunca, una cuestión esencial. Una inmersión en 9 000 años de historia La exposición sumerge al visitante en una ciudad habitada desde hace cerca de 9 000 años, encrucijada fundamental de las civilizaciones mediterráneas y primer gran puerto marítimo internacional. Biblos mantuvo estrechos vínculos con Egipto, Mesopotamia y el mundo egeo, desempeñando un papel clave en la difusión del alfabeto fenicio. Tesoros reales, adornos de oro, objetos de aparato y recientes hallazgos arqueológicos dan testimonio de la riqueza y el esplendor de esta civilización. Esta exploración se complementa con una programación cultural que incluye conferencias, proyecciones y encuentros, con los que se profundiza en los aspectos históricos y contemporáneos vinculados al Líbano y su patrimonio. En consonancia con la exposición, ARTE emite el documental Líbano, los secretos del reino de Biblos de Philippe Aractingi, disponible hasta el 9 de octubre de 2026 en arte.tv , prolongando así el descubrimiento más allá de las salas del museo. La exposición puede visitarse hasta el 23 de agosto de 2026. Para más información, conéctese en: https://www.imarabe.org/fr/agenda/expositions-musee/byblos-cite-millenaire-du-liban

En un artículo anterior, señalamos que, a pesar de las crisis sucesivas que han golpeado al Líbano, la escena artística libanesa sigue demostrando una notable resiliencia, tanto dentro como fuera del país. Exposiciones, festivales, aperturas de galerías, nuevas instituciones e iniciativas vinculadas al patrimonio: el arte y la cultura relacionados con el Líbano nunca han dejado de existir por completo, pese a todas las dificultades. Por el contrario, hoy parecen recuperar un nuevo impulso que contribuye a la construcción de una diplomacia cultural internacional y deja entrever los primeros indicios de una política cultural propia del País de los Cedros. Sin embargo, ¿realmente puede hablarse de una auténtica política cultural? La pregunta merece plantearse en un momento donde el Ministerio de Cultura del Líbano multiplica las iniciativas y manifiesta su voluntad de reposicionar la cultura como un sector vital para el desarrollo del país. En términos generales, una política cultural se refiere al conjunto de acciones impulsadas por los poderes públicos para apoyar la creación artística, proteger el patrimonio, facilitar el acceso a la cultura, promover la inclusión y garantizar cierta equidad territorial. Supone una visión nacional coherente, así como mecanismos capaces de sostener la acción cultural a largo plazo. No obstante, al observar el panorama cultural libanés actual, una constatación se impone: suceden muchas cosas, pero la mayoría de las iniciativas siguen concentradas en Beirut. Sin embargo, esta centralización no debe hacer olvidar las dinámicas que resurgen en otras regiones. La reapertura del cine Empire en Trípoli constituye un ejemplo significativo en este sentido, al revitalizar la actividad cultural y reactivar la memoria urbana, así como el lugar que Trípoli ocupó en otro tiempo en la historia del cine libanés. Otras iniciativas también reflejan el renacimiento de la actividad cultural fuera de la capital. En Zahlé, el proyecto de un museo dedicado a Saïd Akl ilustra la voluntad de fortalecer las infraestructuras culturales regionales. En Tiro, la rehabilitación de antiguas salas de cine, como el Rivoli, contribuye hoy a recrear espacios de encuentro y diálogo, especialmente importantes en un contexto marcado por los traumas de los conflictos recientes. En la región del Chouf, los proyectos relacionados con el patrimonio en torno a Deir el Qamar y Beiteddine, así como el desarrollo de residencias artísticas, también contribuyen a una mayor presencia de la actividad cultural en todo el territorio. A esto se suman los festivales que se celebran en distintas regiones del Líbano: Biblos, Los Cedros, Jounieh, Baalbek, Beiteddine, entre otros. Estas iniciativas son a veces dispersas y menos visibles que las de Beirut, pero recuerdan que la vitalidad cultural libanesa no se limita a la capital. Construir un ecosistema cultural A pesar de este esfuerzo de descentralización, los principales espacios de exhibición, las grandes instituciones culturales y la mayor parte de los recursos financieros siguen concentrados en Beirut. Nuevas galerías abren sus puertas regularmente; algunas instituciones se reestructuran y otras reanudan progresivamente sus actividades, como la Cinemateca de Beirut, el Cinema Metropolis o, próximamente, el Gran Teatro de Beirut. Al mismo tiempo, el Ministerio de Cultura reactiva diversos eventos y proyectos vinculados al patrimonio. Aun así, las cuestiones planteadas desde hace varios años, y que además figuran en los informes del Ministerio de Cultura, siguen plenamente vigentes. ¿Cómo hablar de una verdadera política cultural nacional cuando los problemas de transporte, mediación cultural, idioma o acceso a las regiones continúan en gran medida sin resolverse? Tal vez sea necesario considerar la situación desde otra perspectiva. Los informes recientes del Ministerio de Cultura, especialmente aquellos dedicados a las industrias culturales y creativas y al Foro de las Artes Visuales, muestran que el objetivo actual quizá no sea todavía la implementación de una política cultural en el sentido clásico del término, sino más bien el diseño de una estrategia. La prioridad parece estar en otro lugar: construir los cimientos de un auténtico ecosistema cultural capaz de convertirse en un actor económico estratégico por derecho propio. El desafío consiste en transformar la resiliencia de los artistas y de las instituciones culturales en desarrollo sostenible, empleo y crecimiento económico. Pero esta ambición revela una realidad que a menudo se pasa por alto: el problema del sector cultural libanés no es la ausencia de actores, ya que las estructuras existen. En el ámbito de las artes visuales, por ejemplo, la Asociación de Pintores y Escultores Libaneses y el Sindicato de Artistas Visuales cuentan con reconocimiento oficial. Sin embargo, muchos artistas desconocen su funcionamiento o incluso su existencia. El problema no radica tanto en la falta de organizaciones como en su escasa visibilidad, su limitada actividad o su dificultad para aglutinar a la profesión. Un déficit de acompañamiento Esta cuestión también se plantea en el sector de la música y de las artes escénicas. Hoy en día, numerosos músicos y cantantes libaneses optan por registrar o declarar sus obras ante la Sacem en Francia, por ejemplo, en lugar de recurrir a los mecanismos existentes en el Líbano. Esta situación suele reflejar una falta de información, pero también la escasa visibilidad de los sistemas locales de protección y gestión de derechos. Más ampliamente, el sector cultural libanés sufre un déficit de acompañamiento en materia de propiedad intelectual. Mientras que Francia cuenta con instituciones claramente identificadas, como la Sacem para autores y compositores, la SACD para autores dramáticos y audiovisuales, la Spedidam para artistas intérpretes o el INPI para cuestiones de propiedad industrial, las estructuras equivalentes en el Líbano siguen siendo poco conocidas por el público general e incluso por algunos profesionales del sector. Sin embargo, el país dispone, por ejemplo, de una Oficina de Propiedad Intelectual adscrita al Ministerio de Economía, encargada, entre otras funciones, de las cuestiones relacionadas con derechos de autor, marcas y patentes. El desafío parece residir menos en la ausencia de mecanismos que en su visibilidad, accesibilidad y apropiación por parte de los propios actores culturales. La situación es similar en lo que respecta al estatus profesional de los artistas. Muchos trabajan sin contrato, sin protección social y sin un conocimiento real de sus derechos. Las cuestiones relacionadas con la propiedad intelectual, los derechos de autor o los mecanismos de protección jurídica siguen siendo, con frecuencia, poco conocidas. Numerosos artistas libaneses enfrentan dificultades en el extranjero simplemente por falta de conocimientos legales o por desconocer los desafíos asociados a la propiedad intelectual. Son situaciones que, en muchos casos, podrían haberse evitado mediante una mejor formación. Estos problemas aparecen claramente identificados en los informes publicados recientemente: ausencia de un estatus profesional para los artistas; falta de coordinación entre instituciones; insuficiencia de mecanismos de financiamiento; dificultades vinculadas a la protección del patrimonio y una excesiva centralización de las actividades culturales. Pero los documentos también proponen vías concretas de acción: fortalecer las organizaciones existentes; formar a los profesionales; proteger los archivos; apoyar la creación; desarrollar las industrias culturales y creativas, y mejorar el reconocimiento jurídico de los actores del sector. Por ello, la profesionalización del sector aparece hoy como un desafío fundamental. Formar a los artistas en sus derechos, pero también capacitar a los profesionales de la cultura en las realidades del sector se vuelve indispensable. En este sentido, ya existen varias iniciativas. Entre ellas, la Maestría en Gestión de Eventos de la Universidad Saint-Joseph, única en el Líbano, contribuye a la formación de futuros profesionales de la cultura mediante contenidos relacionados con gestión de proyectos, administración cultural, mediación, comunicación y políticas culturales. Del mismo modo, la ESA Business School ofrece programas de formación en gestión cultural y administración de las artes que incorporan dimensiones jurídicas, contractuales y vinculadas a la economía de la cultura. La cultura vuelve a ponerse en marcha Esta dimensión es esencial. Porque, más allá de la creación artística, también es necesario formar a quienes mañana construirán las instituciones, los proyectos y los mecanismos capaces de acompañar de manera sostenible el desarrollo del sector. Esta visión coincide con las orientaciones defendidas actualmente por el ministro de Cultura, Ghassan Salamé, quien busca devolver a la cultura un lugar central en el proyecto de reconstrucción del país, tanto dentro del Líbano como ante la diáspora y los socios internacionales. Los cimientos ya están ahí. Lo que parece estar construyéndose hoy es menos una política cultural plenamente consolidada que una estrategia destinada a estructurar un sector que durante mucho tiempo dependió casi exclusivamente del compromiso y la resiliencia de sus actores. Una verdadera política cultural podría llegar después. Probablemente no siguiendo un modelo europeo o francés, sino bajo una forma adaptada a las realidades libanesas, a su funcionamiento institucional, a su diversidad y al papel esencial desempeñado por las iniciativas privadas, asociativas y universitarias. Hay, sin embargo, una certeza: la cultura vuelve a estar en movimiento en el Líbano. Y si los artistas deben seguir creando, resulta igualmente importante formar a quienes participarán mañana en la organización, mediación, gestión y transmisión de esa cultura. Porque la reconstrucción de un sector cultural sostenible depende tanto de las obras como de las estructuras que permitirán darles vida. Leer también: Diplomacia cultural libanesa: entre la influencia, la solidaridad y la resistencia (1/2)

Después de más de veinte años en el corazón de las grandes casas de alta joyería y del lujo internacional, desde Cartier hasta Hermès, pasando por De Beers y LVMH, entre París, Londres y Nueva York, Marie Berthelon podría haber continuado una trayectoria perfectamente trazada en la cima del sistema. En cambio, eligió alejarse de él para revivir Rouvenat, una Maison del siglo XIX que había desaparecido y que ahora se reactiva como un territorio vivo, en la intersección entre el patrimonio y la vanguardia. Al frente de una pequeña estructura profundamente comprometida, defiende una visión singular de la alta joyería: un lujo de circularidad y memoria, donde el oro reciclado, las piedras antiguas redescubiertas en cajas fuertes olvidadas y los materiales en bruto o pulidos no buscan la perfección, sino la luz. Una joyería que no se añade al mundo, sino que lo despierta, transformando aquello que ya existía en una presencia contemporánea. Este texto no estaba previsto ni destinado a existir de esta forma. Nació durante un almuerzo bajo el techo de vidrio del número 416 de la rue Saint-Honoré, en Rouvenat, en presencia de Marie Berthelon, cofundadora de la Maison, a partir de una conversación que poco a poco fue más allá del marco de aquel momento. La mesa era larga, cubierta de flores frescas. La cocina, precisa y luminosa, llevaba la firma de Servan. Y bajo la luz filtrada por el techo de vidrio, el almuerzo transcurrió con suavidad, casi de manera natural, como si el propio lugar marcara el ritmo de los intercambios. Una Maison nacida de una paradoja viva Marie comienza sin rodeos. Rouvenat es “una start-up con 150 años de historia”. En esa frase ya está todo el contenido, aunque todavía no se haya desarrollado. Una Maison fundada en 1852, desactivada anteriormente y ahora reactivada con presencia contemporánea, como si el tiempo se hubiera plegado sobre sí mismo sin haberla borrado nunca. Antes de eso, hubo un largo recorrido por las grandes casas del lujo: Cartier, Hermès, De Beers, entre París, Londres y Nueva York. Marie no rechaza nada de esa experiencia, pero poco a poco se aleja de ella hasta llegar a ese punto de inflexión donde surge una necesidad: “Salir del mundo altamente estructurado de la vida corporativa y regresar a algo más encarnado, más libre, más humano”. Es dentro de este cambio donde Rouvenat adquiere una forma poco común: solo cinco personas en el equipo, cada una con una multiplicidad de funciones. “Cada uno hace casi seis trabajos”, dice, no como un modelo organizativo, sino como una manera de permanecer lo más cerca posible de la materia. El lujo como memoria viva Muy rápidamente emerge otra gramática del lujo, menos teórica que sensorial, casi orgánica. Marie habla de un lujo “con corazón, conciencia y circularidad”, pero estas palabras no describen un sistema: describen una forma de atención. Porque aquí nada comienza realmente con la creación. Todo se pone en movimiento a partir de la mirada. “Hacer algo nuevo a partir de lo antiguo”, dice al principio, antes de precisar la idea: sobre todo, se trata de “aportar una nueva mirada a lo que ya existe”. En esta pequeña brecha reside toda la filosofía de la Maison. Requiere una determinada mirada, casi una disciplina: aprender a ver de otra manera, reducir la velocidad, aceptar buscar allí donde las cosas todavía permanecen dormidas. Y también una forma de valentía: la de no dirigirse hacia la novedad evidente, sino regresar a aquello que ya esperaba ser despertado. De esta atención nacen piezas que no buscan causar impacto, sino presencia: “Piezas con corazón y espíritu”. Materia viva, luz activa En esta alta joyería, la materia nunca es decorativa. Es tensión, tránsito, circulación. En bruto o pulida, ensamblada o sola, el oro o la plata reciclados capturan la luz sin congelarla. La transforman según el ángulo, como si cada superficie tuviera su propio aliento. Las creaciones van más allá de la idea del reciclaje. Pertenecen a un movimiento de transformación continua, en el que los materiales existentes son reinterpretados en lugar de reemplazados. Las piedras, antiguas, son redescubiertas en cajas fuertes olvidadas, abiertas después de años de silencio, a veces décadas, y es en este regreso a la superficie donde su historia comienza nuevamente. “Materiales completamente existentes”, dice Marie, como para recordarnos que aquí nada parte de cero, sino que todo comienza otra vez en otro lugar. Léon Rouvenat y la memoria de un signo Para comprender esta visión, hay que regresar al siglo XIX. Léon Rouvenat, socio de Christofle, fundó la Maison en 1852, en una época en la que la joyería se estaba convirtiendo en una verdadera industria del arte, estructurada e internacional. En aquel momento destacó por una modernidad sorprendente para su época. Su sello histórico, un detalle discreto, casi secreto, era una cerradura. Un signo concebido como una invitación: abrir la joya, revelar su interior, convertirla en un objeto de tránsito y no en un objeto cerrado. Este símbolo ahora impregna el renacimiento de la Maison y, en particular, inspira la colección Unlock, donde el motivo de la cerradura se convierte en un lenguaje contemporáneo, entre umbral e intimidad. Alrededor de este patrimonio, varias líneas estructuran el universo actual, como Unlock, precisamente, donde la joya se convierte en paso, secreto y apertura, o Bolt, con una escritura más arquitectónica, donde las formas parecen cerrarse para luego liberarse bajo la luz. Frame, por su parte, enmarca la piedra como una imagen viva, sin fijarla jamás. En esta continuidad, Rouvenat no busca reproducir un pasado, sino prolongar su gesto: el de una joya concebida como un objeto que debe ser leído, abierto y atravesado. El redescubrimiento como punto de partida Dicho esto, nada comienza como una estrategia. La aventura nace en una librería de viejo parisina. Allí, Marie descubre más de 3000 gouaches antiguos de Rouvenat. Un material intacto, todavía vibrante. El impacto es discreto, pero inmediato. A partir de ahí, no organiza una reconstrucción: intenta una reactivación. “Quería devolverle una voz”, dice simplemente. En la boutique bajo el techo de vidrio, esta idea se vuelve tangible. Oro reciclado, plata reciclada, piedras antiguas redescubiertas en cajas fuertes, materiales certificados y reelaborados: todo ya existe, pero nada está fijado. Lo importante no es el origen de los elementos, sino la manera en que vuelven a ponerse en circulación. Y en este movimiento, la materia se convierte en lenguaje: un lenguaje de luz, contraste, densidad y respiración. Los estuches como prolongación del gesto Más ampliamente, Rouvenat abre su universo al diálogo con artistas contemporáneos, confiándoles la creación de sus estuches para joyas: reciclados, estos se convierten en piezas únicas, extensiones de sus mundos creativos. Así, la joya entra en un espacio de intercambio entre materia, huella y memoria, y deja de ser un objeto aislado para convertirse en un territorio compartido. En este movimiento se inscribe la colaboración con Senz. Artista multidisciplinario, Senz explora la tipografía, la fotografía y la impresión digital a través de densos collages culturales y simbólicos. Interviene sobre estuches existentes, elaborados a partir de antiguas cajas encontradas y posteriormente transformadas, reinterpretándolas mediante gestos pictóricos e intervenciones tomadas del arte urbano, desplazando su condición inicial sin congelarlas, sino volviéndolas a poner en circulación. A lo largo del almuerzo y de los intercambios, una idea atraviesa todo sin llegar nunca a fijarse. El lujo ya no es una acumulación, sino una relación con los materiales, las memorias y los tiempos superpuestos. Y quizá, sobre todo, una forma de mirar, con la suficiente lentitud para que aquello que estaba enterrado comience a aparecer nuevamente. El verdadero lujo hoy podría ser precisamente este: saber revelar, con creatividad, el eco de las piedras que ya estaba allí. Para concluir, cuando el almuerzo llega a su fin, nada se cierra realmente. Las flores permanecen sobre la mesa como si todavía habitaran la luz, y el techo de vidrio continúa dejando pasar algo lento, casi suspendido. Las conversaciones, por su parte, no parecen detenerse; simplemente se trasladan a otro lugar. Con Marie, nada se parece a una ruptura. Más bien, se trata de un desplazamiento continuo entre épocas, gestos, materiales y memorias. Y dentro de Rouvenat, algo toma forma con discreta evidencia. Una alta joyería que no añade ni sobrecarga, sino que desplaza la mirada hasta que las cosas vuelven a aparecer. Una Maison atravesada por artistas y materiales, donde los estuches, las colecciones y los gestos contemporáneos prolongan un mismo movimiento: el de una memoria joyera que continúa circulando.

Los días 30 y 31 de mayo se organiza en París, en la galería Aalamuna, una Pop-Up Store libanesa impulsada por la empresa ELFAN para promover a artistas del Líbano. Esta nueva iniciativa de ELFAN forma parte de un movimiento global más amplio destinado a apoyar a los artistas libaneses mediante el fortalecimiento de la presencia cultural libanesa en Francia y Europa. Antes de presentar el contexto de esta nueva Pop-Up libanesa, resulta útil ofrecer una breve panorámica de las dinámicas internacionales en curso, en las que participa el ministro de Cultura, Ghassan Salamé. Desde hace varios años, especialmente desde los acontecimientos de 2019 y la explosión en el puerto de Beirut en agosto de 2020, la cultura libanesa vive un creciente impulso en el exterior. Por supuesto, las iniciativas culturales libanesas fuera del país no son algo nuevo: la diáspora siempre ha desempeñado un papel fundamental en la promoción y difusión de la identidad cultural libanesa. Sin embargo, hoy este fenómeno parece estar adquiriendo una nueva dimensión. Muchos artistas, creadores, intelectuales y profesionales de la cultura han abandonado el Líbano en los últimos años, a veces por necesidad y otras en busca de oportunidades que el país ya no podía ofrecerles. Durante mucho tiempo, la cultura en el Líbano quedó relegada frente a las urgencias políticas, económicas y sociales. Sin embargo, pese a esta fragilidad estructural, la escena cultural libanesa continúa reinventándose y proyectándose hacia el mundo. En este contexto, resulta importante observar las iniciativas culturales libanesas en Francia, donde desde hace varios años se multiplican los eventos y proyectos relacionados con el Líbano. Hoy, las iniciativas culturales no solo buscan promover al país en el extranjero, sino también apoyar a los artistas libaneses, preservar el patrimonio del Líbano y mantener un vínculo vivo con el país en este difícil período de crisis y guerra. Una fuerte presencia libanesa El prestigioso Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont-Ferrand constituye un ejemplo revelador. Hace dos años, el Líbano fue destacado mediante una sección especial dedicada al cine libanés. Numerosos directores, productores y profesionales del sector participaron en la iniciativa y contribuyeron a la programación, ilustrando la creciente importancia del cine libanés en la escena cultural internacional. El Instituto del Mundo Árabe (IMA) también desempeña un papel importante en esta dinámica de valorización del patrimonio y la creatividad libaneses. La exposición actual sobre Biblos, aplazada hace dos años debido a la guerra y finalmente mantenida a pesar de la ausencia de algunas piezas que aún permanecen en otros lugares, constituye otro ejemplo significativo. El ministro de Cultura, Ghassan Salamé, estuvo presente, reflejando la importancia que hoy se concede a estas iniciativas culturales en el extranjero. En el mismo marco, la exposición Fotografiando el patrimonio del Líbano 1864-1970 , tras su presentación en París, permanece abierta al público en Marsella hasta septiembre. El concierto de Ibrahim Maalouf y Hiba Tawaji en el IMA, acompañado por varios artistas libaneses, así como la presencia de Khaled Mouzanar y Nadine Labaki en el Festival de Cannes, donde Khaled Mouzanar integró además el jurado de la sección Un Certain Regard , demuestran hasta qué punto las figuras culturales libanesas ocupan hoy un lugar destacado en los escenarios internacionales. Esta dinámica también se manifestó recientemente en Saint-Malo, donde el Líbano fue el invitado de honor del festival Étonnants Voyageurs. Escritores, artistas e intelectuales libaneses participaron en diversos debates sobre la memoria, el exilio y la creación contemporánea libanesa. Ghassan Salamé también estuvo presente en este evento. “Cuanto más se suceden las tragedias, más se ha acostumbrado el pueblo libanés a expresarlas. Mientras les hablo, pintores libaneses están en la Bienal de Venecia, cineastas libaneses están en el Festival de Cannes y escritores libaneses están en el festival de Saint-Malo”, señaló acertadamente Ghassan Salamé durante su intervención en Saint-Malo. Desde hace varios meses, el ministro continúa realizando viajes y encuentros en el extranjero para promover el patrimonio cultural y la influencia del Líbano. Paralelamente, numerosos eventos artísticos se conciben como espacios de solidaridad concreta con el Líbano. Es el caso de Moments for Lebanon , una iniciativa artística y humanitaria con sede en París, fundada por un colectivo de miembros de la diáspora libanesa. Su segunda edición ya está prevista para junio de 2026 en la capital francesa, con el objetivo de continuar la movilización artística y humanitaria en torno al Líbano. La nueva iniciativa de ELFAN Esta dinámica más amplia es también la que impulsa el trabajo de ELFAN en favor de los artistas libaneses. La empresa se ha propuesto, en particular, formar a futuros profesionales de la cultura para que puedan acompañar y desarrollar este sector en plena expansión. Es en este contexto que se organiza una nueva Pop-Up Store libanesa los días 30 y 31 de mayo en la galería Aalamuna de París. El evento reunirá a creadores, artistas y emprendedores para destacar el saber hacer libanés y, al mismo tiempo, apoyar al Líbano y a la Cruz Roja Libanesa. Con el mismo objetivo, el próximo julio se organizará una semana temática dedicada al Líbano en Clermont-Ferrand, por iniciativa de ELFAN, en la galería Atelier Reine Mathilde. El programa incluirá exposiciones de pintores libaneses, talleres de caligrafía y dabke, proyecciones de cine y un brunch libanés. La meta es acercar la cultura libanesa a un público mayoritariamente francés, con el objetivo paralelo de apoyar a la Cruz Roja Libanesa. Ante esta proliferación de iniciativas, surge cada vez con más frecuencia una pregunta en los círculos culturales: ¿estamos asistiendo al surgimiento de una diplomacia cultural libanesa? ¿O se trata más bien de una forma de resistencia cultural? Porque, a diferencia de la diplomacia cultural institucional, concebida y estructurada por el Estado, muchos de estos proyectos nacen hoy de iniciativas individuales o asociativas, a nivel local o dentro de la diáspora, de manera muy similar al propio Líbano. Son artistas, colectivos y organizadores de eventos quienes sostienen la visibilidad internacional del país, a menudo sin apoyo oficial. Esta reflexión comienza además a abrirse paso incluso dentro de los debates del Ministerio de Cultura. Ghassan Salamé declaró recientemente que “lo que salvó a la cultura en el Líbano es el hecho de que está arraigada en la sociedad y no en el Estado. Cuando el Estado colapsó, la cultura siguió viva”. Sin embargo, sus numerosas participaciones en estos eventos culturales también muestran que la cultura empieza a ocupar un lugar relevante en la acción y la reflexión del Estado libanés. Más allá de la influencia internacional o de la preservación de la identidad cultural, surge ahora otra cuestión fundamental: ¿cuál puede ser la verdadera contribución de la cultura y el arte al desarrollo del Líbano? ¿Puede la cultura participar en la reconstrucción económica, en la creación de oportunidades y en el mantenimiento del vínculo entre el país y su diáspora? Estas reflexiones también abren el debate sobre la propia política cultural libanesa… Próximo artículo: La política cultural del Líbano .

Como hemos visto anteriormente, Gibran Khalil Gibran es un artista polifacético: poeta, pensador, escritor y pintor de gran talento. Aunque es principalmente conocido en Occidente por su obra literaria «El Profeta», publicada en numerosos idiomas, su trabajo pictórico es igualmente notable y fue reconocido en vida. «El arte es la expresión del pensamiento a través del pincel, el cincel, la pluma o el canto. Es la chispa divina que arde en cada uno de nosotros.» «Me gustaría pintar lo que se encuentra en lo más profundo del corazón humano.» Gibran mostró aptitudes para el dibujo desde la infancia. En 1904, sus primeros dibujos fueron expuestos en el estudio de Fred Holland Day en Boston, gracias a Mary Haskell, su mentora. En 1908, animado por ella, se unió a la Academia Julian y al taller de Auguste Rodin en París para perfeccionar su técnica pictórica. Este encuentro con Rodin marcó su visión del cuerpo humano. De hecho, Rodin comparó a Gibran con William Blake. Como Blake, Gibran ilustraba sus propios textos para crear una obra «total» donde la palabra y la imagen se respondían mutuamente. En París, también fue alumno del pintor Pierre Marcel-Béronneau, cuyas cualidades e inspiraciones místicas le atraían particularmente. Gibran el pintor, como Gibran el escritor, es una síntesis de dos mundos: por un lado Estados Unidos y su formación académica parisina, y por el otro sus raíces libanesas, bañadas en la belleza y espiritualidad mística de la montaña libanesa. «Meditación interior, 1914». Óleo sobre lienzo. (Museo Gibran Khalil Gibran) Su obra Gibran fue esencialmente un autodidacta. Produjo una obra artística considerable. Desde sus inicios, sus trabajos fueron expuestos en galerías prestigiosas, particularmente en la Galería Montross y en M. Knoedler & Co, en Nueva York. Su estilo: el simbolismo místico «El arte no consiste en copiar la realidad, sino en captar la emoción que esa realidad despierta en nosotros.» La obra pictórica de Gibran es una extensión de su filosofía. Sus obras no están hechas para ser simplemente observadas, sino para ser meditadas. El estilo de Gibran responde a un simbolismo romántico y espiritual que no se inscribe en las corrientes de su época como el cubismo o el fauvismo. Otorga primacía al cuerpo humano, que para él es el templo del alma, «la belleza en estado puro». A través de los rasgos humanos, busca acercarse a Dios y mostrar la unidad del universo. Sus personajes, frecuentemente desnudos, representan la humanidad en su estado de pureza original, despojada de convenciones sociales. Los cuerpos con contornos borrosos y etéreos parecen surgir de la niebla o de un sueño, sugiriendo que el espíritu se está liberando de la materia. Gibran utiliza frecuentemente tonos apagados, degradados de marrón, azul pálido y beige rosáceo. Sus lavados son ligeros, casi transparentes. Destaca en el dibujo a lápiz, carboncillo y acuarela. Sus pinturas al óleo conservan la misma suavidad difusa, privilegiando menos el realismo que la emoción. «La Mona Lisa triste, 1914». Óleo sobre lienzo. (Museo Gibran Khalil Gibran) ¿Dónde ver sus obras? La colección más importante se encuentra en el Museo Gibran en Bécharré, Líbano. También se pueden ver sus obras en los museos estadounidenses más importantes, como el Museo Metropolitano de Nueva York, el Museo de Bellas Artes de Boston, el Museo de Newark, así como en el Mathaf en Qatar. El Museo Gibran El museo se encuentra en Bécharré, su ciudad natal, en el valle de Qadisha, dentro del antiguo monasterio Mar Sarkis (San Sergio), un sitio troglodítico cuyos orígenes se remontan al siglo VII. Hacia el final de su vida, Gibran deseaba adquirir este monasterio para convertirlo en su retiro y, eventualmente, en su lugar de reposo. Tras su muerte, su hermana Miriana, con la ayuda de Mary Haskell, recompró el lugar para cumplir su deseo. Son œuvre Gibran était essentiellement un autodidacte. Il a produit une œuvre artistique considérable. Dès ses débuts, ses travaux ont été exposés dans des galeries prestigieuses, notamment à la Montross Gallery et chez M. Knoedler & Co, à New York. Son style: le symbolisme mystique « L’art ne consiste pas à copier la réalité, mais à capturer l’émotion que cette réalité éveille en nous. » L’œuvre picturale de Gibran est une extension de sa philosophie. Ses œuvres ne sont pas faites pour être simplement regardées, mais pour être méditées. Le style de Gibran relève d’un symbolisme romantique et spirituel, qui ne s’inscrit pas dans les courants de son époque comme le cubisme ou le fauvisme. Il donne la primauté au corps humain, qui est pour lui le temple de l’âme, «la beauté à l’état pur». À travers les traits humains, il cherche à se rapprocher de Dieu et à montrer l’unité de l’univers. Ses personnages, souvent nus, représentent l’humanité dans son état de pureté originelle, débarrassée des conventions sociales. Les corps aux contours flous et éthérés semblent surgir d’un brouillard ou d’un rêve, suggérant que l’esprit est en train de se libérer de la matière. Gibran utilise souvent des tons sourds, des dégradés de brun, de bleu pâle et de beige rosé. Ses lavis sont légers, presque transparents. Il excelle dans le dessin à la mine de plomb, le fusain et l’aquarelle. Ses peintures à l’huile conservent la même douceur diffuse, privilégiant moins le réalisme que l’émotion. «La Joconde triste, 1914». Huile sur toile. (Musée Gibran Khalil Gibran) Où voir ses œuvres? La plus grande collection se trouve au Musée Gibran à Bécharré, au Liban. On peut également voir ses œuvres dans les plus grands musées américains, notamment le Metropolitan Museum of Art de New York, le Museum of Fine Arts de Boston, le Newark Museum, ainsi qu’au Mathaf, au Qatar. Le Musée Gibran Le musée est situé à Bécharré, sa ville natale, dans la vallée de la Qadisha, au sein de l’ancien monastère Mar Sarkis (Saint-Serge), un site troglodytique dont les origines remontent au VIIe siècle. À la fin de sa vie, Gibran a souhaité acquérir ce monastère pour en faire sa retraite et, éventuellement, son lieu de sépulture. Après sa mort, sa sœur Miriana, aidée par Mary Haskell, a racheté les lieux afin d’exaucer son vœu. El museo, que abrió oficialmente sus puertas en 1975, se extiende por dieciséis salas y alberga la tumba de Gibran además de más de 440 obras originales. También se encuentran en él sus objetos personales, su biblioteca privada, sus muebles neoyorquinos, sus manuscritos y, sobre todo, su Biblia. El sitio es gestionado por el Comité Nacional Gibran, que vela celosamente por la preservación y transmisión de su legado cultural. «El exiliado del amor, 1914». Óleo sobre lienzo. (Museo Gibran Khalil Gibran) Redescubrir a Gibran « Cuando hayas alcanzado la cima de la montaña, solo entonces comenzarás a subir. » La única manera de redescubrir a Gibran, el pintor, es visitar su museo en Bécharré e impregnarse de la atmósfera particular del lugar y la naturaleza circundante, y luego tomarse tiempo para meditar ante sus cuadros. En cuanto al escritor, habría que procurarse sus obras completas y leerlas poco a poco en su idioma original, saboreando cada palabra como un néctar precioso. « Un poco de tiempo, un momento de descanso en el viento, y otra mujer me dará a luz. » ( El Profeta ) Ver también: Gibran Khalil Gibran: un puente de luz entre Oriente y Occidente (1/3) Gibran Khalil Gibran: un puente de luz entre Oriente y Occidente (2/3)

En nuestro artículo anterior, repasamos la vida de Gibran Khalil Gibran. En esta segunda parte, exploraremos algunas facetas del pensador: la influencia de Friedrich Nietzsche, de Gibran el rebelde y del padre del nacionalismo libanés. “Soy hijo de la tierra y del cielo. El bosque es mi iglesia, el campo mi santuario y las estrellas mis compañeras de meditación.” Gibran Khalil Gibran “El hombre es una cuerda tendida entre la bestia y el superhombre, una cuerda sobre un abismo.” Nietzsche Durante su estancia en París, Gibran descubre a Nietzsche, quien transforma su pensamiento y su estilo. Pasa del poeta triste y nostálgico al profeta atronador. Su escritura se vuelve entonces aforística, profética y poderosa. Sin embargo, a diferencia de Nietzsche, ateo, cínico y pesimista, Gibran sigue siendo profundamente creyente y lleno de esperanza. De hecho, adapta el concepto del superhombre de Nietzsche ( Übermensch ) a su sensibilidad oriental, así como a su idea del nacionalismo libanés y de la libertad de los pueblos. Además, la propia estructura de El Profeta (al-Mustafa hablando ante una multitud antes de partir) recuerda extrañamente a Así habló Zaratustra de Nietzsche. “El Vagabundo, 1928”. Carboncillo. (Museo Gibran Khalil Gibran) La relación con la Iglesia: un creyente rebelde “Tu fe está en ti, y es el latido de tu corazón.” “La religión es un corazón que se abre, no una doctrina que se cierra.” Gibran Khalil Gibran La relación de Gibran con la Iglesia es una relación pasional de “amor y odio”. Cristiano maronita por nacimiento y cultura, su infancia estuvo marcada por la espiritualidad del valle sagrado de la Qadisha, refugio histórico de los monjes libaneses. Su estilo está directamente influenciado por la Biblia, que leyó una y otra vez. En El Profeta , su personaje principal se expresa en parábolas al estilo de las Escrituras. Aun así, Gibran se convertiría en uno de los críticos más feroces de la institución eclesiástica. Su libro Espíritus rebeldes , publicado en 1908, provoca un escándalo. Allí denuncia la alianza entre los feudales y el clero, describiendo a algunos sacerdotes como “lobos disfrazados de corderos”. Tras su publicación, la obra fue considerada “herética y revolucionaria”. Sin embargo, Gibran no ataca la fe, sino la hipocresía de la institución. “Ustedes tienen su religión y yo tengo la mía”, escribe. Aunque influenciado por el sufismo y el hinduismo, Gibran sigue siendo fundamentalmente cristiano. Es un cristiano de los orígenes, que remite todo a Jesús, por quien siente una devoción absoluta. Muy inspirado por el romanticismo europeo y el trascendentalismo estadounidense, ve en Cristo no a un ser de dolor y sumisión, sino a un “león” impetuoso, un revolucionario que rompe las cadenas de la religión organizada. Hoy en día, su relación con la Iglesia es más serena. Es muy bien recibido en los círculos eclesiásticos. En Estados Unidos, algunos sacerdotes celebran matrimonios leyendo fragmentos de El Profeta . También se le han dedicado tesis universitarias escritas por religiosos. De hecho, la primera traducción al árabe de El Profeta fue realizada por un sacerdote ortodoxo. “El Sagitario, 1923”. Acuarela. (Museo Gibran Khalil Gibran) La invención de un “Líbano imaginario” “El Líbano es el terreno fértil de mi alma y la cuna de mis sueños. “Su Líbano es un gobierno pulpo de numerosos tentáculos.” Gibran Khalil Gibran En una época en que el Líbano estaba bajo dominación otomana y luego bajo mandato francés, Gibran desempeñó un papel clave en la construcción de la identidad libanesa moderna. Sin embargo, no era un ideólogo político. Desde Nueva York, donde fundó la Liga de la Pluma (al-Rabita al-qalamiyya), revolucionó la literatura árabe y dio un nuevo rostro al genio de la diáspora libanesa. Se convirtió en un símbolo nacional que encarnaba un Líbano intelectual, libre y espiritual. Retomando ideas de Nietzsche, Gibran defendía una identidad libanesa basada en la libertad, la fuerza y la superación personal. No quería un pueblo libanés victimizado o sometido, sino una nación liberada de la corrupción, intelectualmente abierta al mundo: un Líbano puente entre culturas, distinto del mundo árabe por su espiritualidad, su historia y su apertura al mundo. Durante la gran hambruna de 1914, Gibran ayudó activamente al Líbano a través de sus escritos, pero cuando el presidente Ayoub Tabet le ofreció un ministerio, lo rechazó, convencido de que la política no era su camino. Hoy, los escritos de Gibran son utilizados regularmente por políticos libaneses y desviados al servicio de un nacionalismo oportunista. Invocar a Gibran permite a ciertos dirigentes políticos darse una estatura intelectual y moral, mientras ignoran sus críticas mordaces sobre la corrupción y la hipocresía de los gobernantes. Gibran, ícono involuntario de la contracultura En Estados Unidos, El Profeta , publicado en 1923, se convirtió en los años sesenta en una especie de Biblia de la contracultura. Sedujo a los círculos hippies por su espiritualidad universal y su carácter ecuménico. Los estudiantes lo leían en los campus y lo levantaban como manifiesto de una búsqueda espiritual fuera de las instituciones. Sin embargo, esta imagen es reductora. Gibran no es ni un gurú ni un profeta “new age”. Es un revolucionario cristiano, profundamente habitado por Cristo. Leer sobre el mismo tema: Gibran Khalil Gibran: un puente de luz entre Oriente y Occidente (1/3)

Un regreso artístico excepcional del artista visual libanés Walid Raad, tras cerca de cuarenta años en Nueva York, para volver a exhibir su obra en la Bienal de Venecia y luego en el Festival de Otoño de París. Una gran exposición que se abre con el “chasis invertido” de un Volkswagen Beetle, en un espacio de arte visual de vanguardia cargado de ideas inventivas nacidas de la construcción de imaginarios, denunciando la organización de las guerras y las nuevas bombas, sin que se alteren el equilibrio ni los mecanismos de concepción. Es un arte que entrelaza el juego de las ideas con archivos ficticios sobre la geopolítica de Medio Oriente y el “mercado de la guerra”, un mercado que perdura en el terreno de la competencia artística, permitiendo que triunfen ilusoriamente los más hábiles en la invención de imaginarios, imaginarios marcados por una ironía poética construida en las grietas de la memoria libanesa. ¿Quién no recuerda el bombardeo lanzado por la marina estadounidense tras los primeros ataques sangrientos y suicidas realizados por el movimiento doctrinario Hezbollah en febrero de 1984 contra las fuerzas de los marines estadounidenses estacionadas en Líbano? Después de esos ataques, el buque de guerra USS New Jersey, apostado frente a las costas libanesas, disparó dieciséis proyectiles de 300 pulgadas hacia posiciones sirias y drusas, proyectiles cuyo peso equivalía al de un Volkswagen Beetle. De ahí el nombre que los libaneses dieron a esas bombas: los “Volkswagen voladores”. Uno de esos proyectiles cayó en el jardín del adolescente Walid Raad, en el pueblo de Bmariam, en el Monte Líbano. Raad y sus primos transformaron entonces el cráter de la bomba en una piscina para jugar. Es esa guerra la que puede volver a experimentarse, o jugarse, para habitar la paz después de los hechos, junto a un gran artista, figura central del arte contemporáneo libanés, nacido en 1967, apasionado y convencido de que la verdad humana está bajo ataque. Así, la guerra se convierte en algo ordinario. Así se presenta en los relatos del poder. Como si el propio error fuera puesto en escena. No menos seductor que la verdad, siempre y cuando acercarse a ella sea algo completamente distinto. Desde 1993, Walid Raad vive en Estados Unidos y regresa aproximadamente cada mes a Líbano, donde parte de su familia sigue viviendo en Beirut. En 1997 participó en las actividades de la Arab Image Foundation, cuyo objetivo es recopilar y valorar el patrimonio visual de Medio Oriente, el norte de África y la diáspora árabe. Desde hace décadas, sus obras, exhibidas en el Museum of Modern Art y en Documenta, se distinguen como la producción de una figura central de la SFA, Arab Science Fiction, una corriente que critica los relatos oficiales y que se reconoce especialmente a través de las invenciones artísticas de un grupo de artistas libaneses residentes en el país o en la diáspora, todos obsesionados con los vacíos de la memoria de su nación. Ha compartido espacios de exhibición con numerosos colegas, como Rabih Mroué, Akram Zaatari, Khalil Joreige y Joana Hadjithomas. Actualmente expone junto a algunos de ellos en la Psykalis Bay Foundation, en Milán, como parte de la muestra “Crossroads: Beirut Contemporary”. La exposición evoca “una ciudad moldeada por ciclos de construcción, destrucción y reconstrucción de posguerra, no como un patrimonio lineal, sino a través de archivos dañados, terrenos inestables, materiales frágiles y discontinuidades temporales”. Walid Raad es conocido como un “inventor de fake news sobre Medio Oriente”, creador de archivos ficticios alrededor de la guerra que vivió en su infancia, situados dentro de un movimiento de arte libre, al modo de la poesía libre, formando parte de los relatos políticos, sociales y culturales de una juventud desgarrada entre el compromiso, la utopía realista y la rebelión. Actualmente exhibe fotografías de archivo en blanco y negro de una flota estadounidense, en lo que parece una percepción íntima de relatos que mezclan armas e infancia. Pero ¿dónde comienza la frontera entre ficción y realidad en lo que el ojo percibe de los densos incendios de la guerra en Medio Oriente, de los medios de supervivencia y de una imagen que aún permanece visible allí, visible a través de las múltiples capas de una memoria congelada, perseguida por el abismo del cráter de guerra y del juego? Descansa la mirada para reencontrar lo que queda de aquella infancia despojada de sus falsas pretensiones. La belleza solo extrae su fuente de la herida singular visible en sus obras, donde decide romper con el repliegue del mundo y proclamar una soledad provisional, por más profunda que sea. Es la misma época de los años ochenta, cuando las milicias armadas libanesas asignaban nombres en clave a los líderes de las distintas facciones, cada uno con el nombre de una flor. Raad escribe en el catálogo de la exposición que la mujer encargada de idear ese sistema de codificación había estudiado botánica en la American University of Beirut y que también había realizado un collage de retratos de Hosni Mubarak con cabeza de peonía. Relata cómo Yasser Arafat, blanco de numerosos intentos de asesinato, nunca dormía dos veces en la misma cama, y cómo un historiador obsesivo reconstruyó esas capas recorriendo, al estilo de Sophie Calle, habitaciones de hotel en París y El Cairo para capturar las fotografías que hoy exhibe y que parecen documentos auténticos de aquella época. Estas observaciones aparecen como información “confiable”, hasta que uno comprende que él juega en las “excavaciones de la guerra”, del mismo modo en que el niño jugaba en el “cráter de la bomba”. Estas fotografías “falsificadas”, estas “camas vacías” a veces ocupadas por “dirigentes de la OLP” durante un “imposible descanso del guerrero”, permiten entrever, a través de ellas, a todo un pueblo. Se buscan “cadáveres sobrevivientes” o “una causa que nunca duerme”. Algunas de estas imágenes son auténticas; otras fueron fabricadas para llegar a serlo en los laberintos de la ficción, tal como él venía haciendo desde 1989, año en que fundó su colectivo llamado The Atlas Group, una agrupación de “investigadores ficticios” disuelta en 2004 y compuesta por un solo miembro: el propio Walid Raad. Hoy, de manera más simple, archiva nuevos archivos falsificados frente a la “escasez de archivos confiables” sobre la historia contemporánea de Líbano. A través de la técnica de la Arab Science Fiction (SFA), Walid Raad plantea, en un contexto de posguerra, preguntas sobre las estructuras políticas, la memoria y la reparación en un país que ha vivido guerras sucesivas. Mediante un enfoque a la vez satírico, modernista, mitológico y poético, atravesado por una obsesión recurrente, todas estas obras responden a su manera a la lógica del trauma y a la repetición rítmica y compositiva de la guerra de ayer, o de mañana, dentro de destinos de los que la muerte es borrada en su dolor, en una burla al destino y a la historia, porque la guerra nunca se ha detenido y las verdades fabricadas siguen siendo demasiado duras para expresar el conflicto eterno. Raad se enfrenta a un simbolismo frágil, es decir, a detenerse únicamente en la memoria de la infancia: el niño no puede vivir sin crecer un poco. No es más que un fabricante de juguetes y, como diría Friedrich Nietzsche, ¿qué importancia tiene eso? Raad desempeña el papel de autoridad artística en todo lo que ello implica, contiene y exige. No en el sentido de una declaración política definitiva, sino según las condiciones dramáticas del estado de guerra, como un instrumento de ironía frente al juego del absurdo y las violaciones, errores y agresiones que este comete. Tal vez eso ayude a liberarse del sentimiento de desaliento. Y si eso fuera posible, entonces todo podría ser posible en Líbano. Otros seis artistas libaneses se unirán a Walid Raad en la Biennale di Venezia, un conjunto que dice mucho sobre la posición estratégica de esta arena artística en los debates contemporáneos sobre memoria, archivo, relato y formas de expresión en un duro contexto geopolítico: el de las guerras permanentes.

“No soy más que una pequeña nube que viaja por el cielo, sin saber adónde va ni de dónde viene.” Hay almas que ninguna frontera puede contener y que ninguna etiqueta puede definir. Gibran Khalil Gibran es una de ellas. A la vez célebre y desconocido, sigue siendo una de las figuras más fascinantes del siglo XX. Nacido en el Líbano, creció en la efervescencia de Boston y de Nueva York. A través de su obra, Gibran desmintió la teoría de Kipling según la cual “Oriente y Occidente nunca podrán encontrarse”, pues logró encarnar al mismo tiempo lo mejor del Oriente místico y del Occidente moderno y cartesiano. Con frecuencia reducido al inmenso éxito mundial de su obra maestra, El profeta (el libro más leído en Estados Unidos después de la Biblia), Gibran fue un artista total, un “buscador de absoluto” que manejaba el pincel con la misma pasión que la pluma. Su obra todavía resuena hoy con una modernidad desarmante. ¿Era pintor, pensador, poeta, escritor o todo eso a la vez? Auguste Rodin, tras conocerlo en París, habría dicho sobre él: “El mundo espera a un nuevo William Blake, y ha nacido en Oriente”. En efecto, al igual que William Blake, Gibran no se consideraba un escritor que pintaba, sino un artista cuya reflexión se expresaba indistintamente a través de la pluma o el pincel. Para comprender a este personaje, abordaremos las influencias que moldearon tanto al pensador y escritor, quien sería el más leído del mundo después de Shakespeare y Lao Tse, como al pintor cuyas obras etéreas buscan representar el alma humana despojada de sus artificios sociales. 1883-1931: una vida entre dos mundos Gibran nació en 1883 en Bsharri, un pueblo cristiano del norte del Líbano, entonces bajo el Imperio otomano, en el seno de una familia cristiana maronita. Su abuelo era sacerdote. Tenía apenas 12 años cuando su madre emigró con él y sus dos hermanas a Boston, en Estados Unidos, para escapar de la pobreza y de un esposo alcohólico. Los inicios en Estados Unidos fueron difíciles, marcados por la muerte de su medio hermano, su hermana y su madre, víctimas de tuberculosis. Entre 1908 y 1910 regresó a Beirut para estudiar en el Colegio de la Sabiduría, antes de viajar a París, donde asistió durante dos años a la Academia Julian para perfeccionar su técnica pictórica. Allí conoció, entre otros, a Auguste Rodin. Las mujeres y Gibran “La mujer es el templo de la vida.” “En los ojos de una mujer se puede leer la historia de la humanidad, porque ella lleva en sí el misterio de la creación y la fuerza del amor incondicional.” Las mujeres desempeñaron un papel esencial en la vida de Gibran. Les profesaba una admiración y un respeto absolutos, sin considerarlas jamás un objeto de deseo. Como él mismo confesaba, estuvo acompañado toda su vida por mujeres excepcionales. Aunque nunca se casó, amó a varias mujeres. Durante toda su vida llamó a la emancipación de la mujer árabe, alentándola a romper las cadenas de las tradiciones y de la sociedad patriarcal. Entre las mujeres de su vida está, en primer lugar, su madre, a quien profesaba una devoción total, admirando el coraje que había demostrado al dejarlo todo para emigrar a Estados Unidos y ofrecer una vida mejor a sus hijos. Una anécdota ilustra perfectamente su relación con las mujeres: durante su estancia en París, una modelo que posaba desnuda para artistas quedó tan conmovida por el respeto de Gibran que terminó encariñándose con él. Como muestra de gratitud, le lavaba la ropa todos los días, gratuitamente. Mary Haskell Fue su mentora y mecenas. Desempeñó un papel fundamental en su vida. Lo introdujo en los círculos artísticos y editoriales de Nueva York y contribuyó al lanzamiento de su carrera. Aunque era diez años mayor que él, fue la única mujer a quien Gibran le propuso matrimonio. Su relación está detallada en el diario íntimo de Mary Haskell, publicado después de su muerte. May Ziadé Es una de las historias de amor más bellas y extrañas de la literatura mundial. Gibran vivía en Nueva York y May Ziadé, escritora feminista, en El Cairo. Mantuvieron correspondencia durante veinte años sin llegar a conocerse jamás. Sus intercambios combinaban debates intelectuales, apoyo moral y una pasión mística. Esta relación ilustra perfectamente el concepto gibraniano del amor: una unión de almas que trasciende la relación física y las fronteras geográficas. Él la consideraba su alter ego. También puede mencionarse su relación de amistad con Barbara Young, su secretaria, quien lo ayudó en sus escritos en inglés al final de su vida.

En el Grand Palais, una exposición de una magnitud poco común, que reúne más de trescientas obras provenientes de colecciones internacionales, explora hasta el próximo 26 de julio los trece últimos años de Henri Matisse. Lejos de ser un epílogo, revela un momento de intensidad en el que, limitado por la enfermedad, el artista reinventa por completo su lenguaje. Pinturas, dibujos, libros, textiles, vitrales y gouaches recortados componen un recorrido concebido como un taller vivo: el de un hombre que, al borde del final, elige seguir abriéndose. Luminoso. Hay exposiciones que se abren como puertas, y otras que se imponen más lentamente, casi en silencio, hasta desplazar algo más antiguo que la mirada: una forma de sostener el tiempo, una manera densa y profunda de mantenerse en pie frente a él, tanto en su lentitud como en su luz. En el Grand Palais, este recorrido dedicado a Matisse se sitúa precisamente en ese intervalo frágil donde la vida se contrae y, sin embargo, la obra se expande. En 1941, tras una operación que lo deja debilitado de forma duradera, el artista roza la muerte. Más tarde hablará de una “segunda vida”, como de un espacio sustraído donde todo recomienza de otra manera; no en la ruptura, sino en una intensificación silenciosa de la mirada. Sostener el mundo Las primeras salas conservan aún, de manera sorda, el peso del mundo. La guerra atraviesa la época sin instalarse nunca de forma frontal. Sin embargo, circula en las ausencias, en las contenciones, en los propios gestos de Matisse, que permanece en Francia y rechaza cualquier representación directa de la violencia. En los dibujos de Thèmes et variations (1941-1942), el trazo avanza como una respiración contenida. Las figuras aparecen, se borran, reaparecen en otro lugar, como si la forma buscara menos fijarse que mantenerse viva. Nada se estabiliza del todo, y sin embargo, nada se pierde. No se trata de una retirada del mundo, sino de otra manera de habitarlo, más lenta, quizá más frágil, pero de una exigencia poco común. Y en esa economía de casi nada, algo comienza a instalarse: una paz que no descansa en certezas, sino en una atención continua. La luz no consuela Luego el color se abre, suavemente, sin gestos espectaculares. En La blusa rumana (1940), el fondo claro respira como una tela de lino expuesta al aire, mientras que los rojos, azules y amarillos se afirman con una intensidad casi carnal. La luz no suaviza nada. Atraviesa, insiste, sostiene. En Matisse, nunca es decorativa. La luz es una decisión, casi una postura interior: una forma de permanecer del lado de lo que persiste. Vence, el tiempo ralentizado En Vence, el tiempo cambia de densidad. En los Interiores de Vence (1947-1948), entre ellos Gran interior rojo (1948), el color ya no cubre el espacio: lo impregna. El rojo se vuelve materia, calor, presencia continua. Los objetos, mesa, planta, ventana, ya no son más que puntos de equilibrio dentro de una vibración más amplia. Ya no se contemplan realmente estas obras, se entra en ellas. Y poco a poco, algo se deshace en la propia percepción, como si el mundo aceptara dejar de pesar de la misma manera. Cortar en la luz Con Jazz (1943-1947) y luego con los gouaches recortados, se produce un giro más radical de lo que parece. En Ícaro (1947), el cuerpo negro parece flotar en medio de estallidos de color que palpitan a su alrededor, entre la caída y la suspensión. En los Desnudos azules (1952), el azul se vuelve densidad, casi un silencio sólido, atravesado, sin embargo, por una presencia sorprendentemente carnal. En La tristeza del rey (1952), las formas dialogan como una música lenta, donde cada color parece sostener una emoción contenida, nunca desbordada. Con La gavilla (1953), las formas vegetales se elevan en un movimiento casi orgánico, como si la pintura recuperara una savia antigua, un impulso vital sin relato. Aquí, todo parece haber sido llevado a lo esencial, no por reducción sino por intensificación. Un espacio habitable La Capilla del Rosario de Vence (1947-1951) marca un desplazamiento total. Matisse ya no compone obras, sino un lugar. Un espacio donde todo participa: muros, vitrales, cerámicas, vestimentas. Las líneas se reducen a unos pocos signos precisos, casi respirados, y los colores, azul, verde y amarillo, están pensados para ser atravesados por la luz del día. Por la mañana, parecen frescos, casi translúcidos. Al mediodía, se espesan, vibran más. Por la tarde, se asientan, como si la propia luz se apaciguara. Todo descansa aquí en una atención al paso del tiempo, a sus matices más sutiles. El gesto último Al final del recorrido, la pintura casi desaparece por completo. Matisse, debilitado, continúa recortando papeles de colores que desplaza a su alrededor como un jardín suspendido. Las formas ya no se pintan, se ajustan, se mueven, se reordenan, como si la imagen naciera directamente del gesto y del aliento. Nada parece un cierre. Todo, por el contrario, se aligera aún más, hasta rozar una forma de necesidad desnuda. En una nota de 1950, una frase atraviesa este periodo como un murmullo discreto, casi una confidencia dirigida al tiempo: “Espero que, por mucho que vivamos, muramos jóvenes”. No en el sentido del cuerpo, sino en esa capacidad de seguir siendo atravesados por lo que llega. Lo que la luz deja Lo que esta exposición muestra va mucho más allá de la cronología de una obra tardía. Hace visible una manera de atravesar el tiempo, la enfermedad y la restricción sin cerrarse nunca. Frente a lo que se estrecha, Matisse no responde ni con drama ni con ruptura, sino con un movimiento inverso: una apertura continua, casi instintiva, donde la simplificación se vuelve intensidad. Las imágenes no se imponen de forma duradera. Persisten de otro modo, como una sensación lenta y difusa que sigue trabajando la mirada mucho después de salir. Y queda esa impresión, discreta pero persistente: que el arte, cuando alcanza esa precisión, no retiene el mundo. Lo deja colorearse hasta volverse luminoso.