بقلم
Michel Hajji Georgiou
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¿Es verdad que un cineasta explora esencialmente una única temática —o un único universo— a través del conjunto de su obra, en el sentido de que todo termina constituyendo un todo coherente, como sugería Jean-Luc Godard? Guillermo del Toro parece encajar perfectamente con esta teoría. El cineasta mexicano, que acaba de entregar (en Netflix) su propia versión de una de las figuras más explotadas del cine —la del Frankenstein de Mary Shelley— parece animado por una intuición matricial, casi obsesionante, incluso profética, que es efectivamente posible encontrar en todas sus películas y que le confiere una coherencia rara. En del Toro, el monstruo nunca es el monstruo. La alteridad deformada, la carne cicatricial, la anatomía contra natura, nunca en él son sinónimo de monstruosidad real. Todo lo contrario: en el cineasta mexicano, el monstruo es la figura más humana de todas, aquella que carga con el peso del sufrimiento, la soledad, el rechazo, la humillación, pero también el amor. Es cierto que dista mucho de ser el primero en aventurarse en este terreno. Pero en un mundo cada vez más deshumanizado, su empresa es aún más elocuentemente verdadera. ¿El verdadero monstruo? Es el hombre, cuando abdica su propia humanidad, cuando se deja poseer por el impulso de dominación, el narcisismo, la ciencia fría, la guerra o la angustia ante la muerte y la voluntad de sustituirse al Demiurgo. En este sentido, la obra entera de del Toro aparece como una larga acusación contra los fabricantes de monstruos: los regímenes, los ejércitos, los laboratorios, los científicos, los padres tiránicos y los moralistas glaciales que pretenden situarse del lado del Bien, la Razón o la modernidad científica —pero que no producen, al final, sino destrucción. No hay monstruos, nos dice del Toro. Solo hay verdugos que se creen investidos de un proyecto gigantesco, pero que no son, en realidad, más que figuras delirantes en busca de reparar su herida narcisista. En El laberinto del fauno (2006), sin duda una de las películas más bellas del siglo XXI, el monstruo supuesto —el fauno inquietante, mitad sombra mitad luz, mensajero de un mundo arcaico— no es en realidad más que una respuesta espiritual a la barbarie franquista. El verdadero monstruo es el capitán Vidal, prototipo del fascista frío, mecánico, sin dudas, obsesionado por la descendencia y el mito del padre. A la inocencia de Ofelia y su imaginario salvador responde la crueldad metódica del poder. El monstruo mitológico se convierte en un refugio, una figura reguladora, un último baluarte contra la devastación moral. Lo que del Toro intenta decirnos aquí es esencial: el monstruo no es el terror, es el antídoto contra el terror; el último refugio de la inocencia para evitar y conjurar el horror. El santuario salvador donde el alma aún puede respirar. La misma lógica recorre The Shape of Water (2017), esa obra maestra donde una criatura acuática, prisionera de un laboratorio militar, torturada en nombre de la ciencia, se revela capaz de amar con un amor más puro, más entero, más absoluto que los humanos que la diseccionan. De nuevo aquí, el verdadero monstruo no es el que se exhibe en el acuario: es el científico sin empatía, la América paranoica de la Guerra Fría, la normalidad social obsesionada por la apariencia, la conformidad, el control. Esta película es, en el fondo, un manifiesto de del Toro, según el cual la humanidad no reside en el hombre, sino en la capacidad de amar. Amar es el único motor de la supervivencia, como decía Leonard Cohen en su canción sobre el futuro monstruoso que había previsto a principios de los años noventa, con el fin de la bipolaridad. Pero amar, a menudo, el hombre es incapaz de hacerlo. Eso es lo que lo convierte en monstruo. El monstruo, en cambio, en una dinámica inversa, acepta el aprendizaje más doloroso, pero también el más hermoso —el de aprender a amar. Esta temática alcanza su incandescencia en Frankenstein , el proyecto-sueño de del Toro desde hace treinta años, que finalmente encuentra su forma. Se trata del relato originario de muchos monstruos: la criatura que nunca pidió venir al mundo, que nació del capricho de un creador narcisista, de un padre borracho de poder, de un hombre que quiere robarle a Dios el secreto de la vida sin asumir la responsabilidad ética. Frankenstein es el condenado absoluto: aquel que no tiene lugar, ni identidad, ni lenguaje. Aquel cuyo único deseo es amar y ser amado. «Estoy solo», dice en la novela de Mary Shelley. Frankenstein no es sino ese monstruo, en cada uno de nosotros, que busca amor, para finalmente poder acceder plenamente a la alteridad, al vínculo, a la humanidad. Pero, sin embargo, el mundo se limita a designarlo como monstruo, sin importar los hechos, su deseo, su voluntad, su corazón. Está condenado al rechazo, sin apelación. Ahora bien, del Toro invierte aquí toda la tradición cinematográfica. El extraordinario James Whale ya había dado al monstruo una dimensión trágica, casi cristiana, en las primeras películas sobre esta figura llevada a la pantalla — Frankenstein (1931), luego la grandiosa Bride of Frankenstein (1935), antes de que el personaje se convirtiera en un pilar de las películas de horror de Hammer; brillantemente parodiado por Mel Brooks ( Young Frankenstein , 1974) o mal teatralizado por Kenneth Branagh en 1994, con un error de casting mayor —¡De Niro en el papel principal! Pero del Toro innova: ofrece la perspectiva del monstruo, su subjetividad, su grito sofocado. Le da finalmente una voz. La criatura se convierte en un espejo —un espejo donde el hombre se niega a mirarse. Porque allí vería la verdad —que el monstruo es él. Este leitmotiv está presente por todas partes en del Toro. En Hellboy (2004), donde la trayectoria inevitable del hijo del diablo es llevar el mundo a su destrucción, pero que elige rebelarse contra su destino biológico —y conquistar su libertad. En Nightmare Alley (2021), donde el monstruo no es la bestia de feria, sino el hombre que se hunde en la ilusión del poder absoluto y se mutila psíquicamente hasta convertirse en lo que creía dominar: la bestia. En Pacific Rim (2013), no son las criaturas colosales venidas de las grietas abisales las que son monstruosas, sino la arrogancia tecnológica de un mundo que cree poder controlarlo todo. Incluso Pinocchio (2022), en del Toro, no escapa a esta ley. Como en A.I. de Steven Spielberg, el niño de madera es más humano que los adultos que lo rodean. El padre, en cambio, está prisionero de su duelo —herido pero tiránico— y la sociedad fascista instrumentaliza al niño como carne de cañón. Queda El Espinazo del diablo (2001), película espectral y desgarradora, donde el fantasma de un niño asesinado viene a rondar un orfanato durante la Guerra Civil española. El fantasma no es un espectro de terror, sino el guardián de la memoria, la voz de la justicia frente a la barbarie: la inocencia asesinada, literalmente. El fantasma es aquí un testigo. No constituye una amenaza. La obsesión de del Toro es clara: el monstruo es el síntoma de la violencia humana. Y si viene al mundo, es porque un tirano, un científico, un soldado, un padre —lo ha creado. Es imposible no leer esta obra a la luz del psicoanálisis, en la medida en que lo que del Toro pone en escena no es sino el hijo rechazado, el hijo sacrificado, el niño imposible, condenado al malentendido permanente. Pensamos obviamente en Lacan y la forclusión del nombre del padre. Es la figura del niño sin lugar, aplastado por la Ley paterna mortífera, aquella que no conoce el amor sino solo el rendimiento, la disciplina o la herencia. Es difícil también no pensar en la Caverna de Platón. La criatura se atreve a salir de las sombras para buscar la humanidad, pero quienes la miran la asesinan. Del Toro está en el cine fantástico, pero está profundamente anclado en su época y en la realidad. Nos dice, con sus imágenes fabulosas, el horror en el que vivimos cotidianamente —como si no nos entregara nada menos que una meditación trágica sobre nuestro tiempo. Más que nunca hoy, el mundo está lleno de fabricantes y traficantes de monstruos: populistas, fascistas, ingenieros del miedo, científicos sin ética, gnósticos de todas clases, propagandistas que transforman los pueblos en máquinas de odio. El monstruo, ahora, ni siquiera necesita ser creado en laboratorio: se fabrica a través del discurso, la manipulación, las redes sociales, las identidades cerradas, el resentimiento y la fantasía purificadora. Incluso artificialmente, ahora, y siempre con nuestra adhesión, nuestra legitimación, nuestra participación. Curiosamente, también alrededor de la misma temática parece evolucionar la última temporada de la serie Stranger Things … Guillermo del Toro es mucho más, en este sentido, un pensador político, un profeta sombrío que un cineasta, similar a lo que Cohen ya anunciaba en The Future en 1990, a saber que la humanidad está en peligro. Pero no por culpa de los monstruos, sino por culpa de quienes viven de la necesidad de fabricarlos a través del odio, la violencia, la humillación, la exclusión. Del Toro nos susurra una verdad urgente: es momento de mirar a los monstruos a los ojos. Es decir, de proceder a nuestro propio examen de conciencia, antes de que sea demasiado tarde, para ganar en nosotros mismos la batalla más importante: nuestra última oportunidad de seguir siendo humanos. Para no terminar, todos juntos, como la pequeña Ofelia del Laberinto de Pan .
