Rita Barotta

Não sei se Thélyson Orélien escreveu sozinho «C’était ça ou mourir». Mal acabo de formular essa frase e algo já me incomoda. Escreveu sozinho. O que significa, afinal, escrever sozinho? E desde quando um livro é feito nessa solidão perfeita que tanto gostamos de atribuir aos escritores? Não sei se Orélien recorreu à inteligência artificial. Não sei a que ele teria recorrido, nem como, nem em que momento da escrita. Quem o acusa também não sabe. No entanto, bastou que uma conta anônima no X (anônima, vejam só!) seguida até então por algumas dezenas de pessoas passasse trechos de seu romance por um software de detecção, publicasse algumas capturas de tela e porcentagens, para que a suspeita circulasse muito mais rápido do que o livro.

Este artigo é o terceiro e último de uma série de três dedicada ao manifesto, enquanto forma de escrita e modo de intervir no mundo. O primeiro revisitava a história da proclamação e a autoridade que esta confere a quem toma a palavra. O segundo deteve-se no conflito que atravessa o pronome “nós” e no que está em jogo quando um manifesto fala em nome de um grupo. Este terceiro artigo regressa à questão que deu início a todo o percurso e ao livro de Irene Vallejo, para colocar uma outra: o que faz um texto quando se intitula manifesto, e até onde podem estender-se os gestos contidos nessa palavra?

Este texto é o segundo de uma série de três dedicada ao manifesto como forma de escrita e como modo de agir no mundo. O primeiro abordava o direito de proclamar e o poder que a palavra adquire quando entra no espaço público. Aqui, o problema desloca-se para o que acontece quando essa palavra ultrapassa quem a enuncia e começa a falar em nome de um grupo. O terceiro artigo retomará a questão que abriu todo este percurso: o que resta do manifesto quando as suas formas e usos não param de se transformar. No final do primeiro artigo, toda essa história tinha-nos conduzido, afinal, a uma palavra minúscula: «nós».

Este artigo é o primeiro de uma série de três dedicada ao manifesto, enquanto forma de escrita e maneira de intervir no mundo. O primeiro retorna à história da proclamação e à autoridade que ela confere a quem toma a palavra. O segundo se debruçará sobre o conflito que atravessa o pronome «nós». O terceiro levantará uma questão ligeiramente diferente: o que acontece com o manifesto quando ele busca menos derrubar o mundo do que proteger algo nele, ou nos lembrar do que ainda vale a pena cuidar? Tudo começou com um pequeno livro, Manifesto pela leitura de Irene Vallejo, e com o comentário de um leitor que sentiu que o título lhe prometia algo diferente do que encontrou.

“A memória está em perigo. Seus livros e os nossos correm risco iminente.” Foi assim que Rasha el-Ameer, escritora e editora libanesa, reagiu à imagem da biblioteca de Azza Baydoun, pesquisadora que trabalha em causas femininas em Bint Jbeil, no sul do Líbano. Não há nenhuma informação confiável sobre o estado da casa. Nenhuma sobre o destino da biblioteca. Circula apenas, de um olhar a outro, a inquietação e, com ela, perguntas sem resposta: quem sabe realmente? O que restou? O que desapareceu? É justamente nessa inquietação que a perda toma forma, nesse intervalo em que falta a certeza. A espera permanece suspensa entre imagens de satélite imprecisas e uma memória que já antecipa a catástrofe. O desaparecimento não precisa ser confirmado para se impor como experiência interior; a perda é sentida antes mesmo de ser comprovada. Ela se multiplica em hipóteses, em cenários possíveis, cada um mais insuportável do que o anterior.

— O que aconteceu? — Vai acontecer alguma coisa. — Dizem que vai acontecer alguma coisa. — Quem é esse “dizem”? — Não sei. Mas é certo, alguma coisa vai acontecer. Esse diálogo, em sua brevidade quase banal, não para de se reproduzir, de se difratar, de se reformular ao infinito nas dobras do cotidiano, até ganhar espessura e assumir a consistência de uma verdadeira condição de existência, em que o acontecimento já não circula como fato, mas como possibilidade constantemente relançada, renovada, reenunciada, numa temporalidade que se alimenta de sua própria suspensão. A fala já não vem dizer o que ocorreu; ela trabalha para manter a iminência, prolongá-la, torná-la habitável, como se sua função já não fosse remeter ao real, mas produzir um espaço no qual o real pode ser adiado sem desaparecer, aproximado sem ser alcançado, nomeado sem jamais se fixar.

Centenas de imagens, todos os dias. O cinza como tonalidade dominante, às vezes uma irrupção de laranja, um caderno de colorir, uma boneca. Outras vezes, as imagens nos chegam manchadas de memórias, as de desconhecidos que não conhecemos, que não nos conhecem e que, talvez, já não reconheçam os seus. Memórias em suspenso. Instantes fugazes nas telas dos telefones. Fragmentos que desfilam na televisão, sob uma tarja vermelha escrita às pressas, saturada de imprecisões, em que um nome de lugar é lançado como garantia de precisão. Ou ainda sequências breves, pensadas para manter a continuidade de um fluxo constantemente reativado.

Quando falamos de literatura em tempo de guerra, as perguntas que tendem a se precipitar em nossa mente dizem respeito à capacidade dos escritores de produzir, ou ao modo pelo qual podem transmutar batalhas, morte e destruição em romances, poemas e testemunhos. Mas essas perguntas, por importantes que sejam, ocultam outra, mais profunda. A guerra oferece à literatura um novo tema, ao mesmo tempo que abala as próprias condições que a tornam possível. Toca na linguagem, na memória, no ritmo interior do tempo, e na capacidade de transformar a experiência em narrativa consistente — uma narrativa que cumpre primeiro uma função antes de alcançar o sentido.