A literatura em tempo de guerra: quando a linguagem se fissura, ou espera

Quando falamos de literatura em tempo de guerra, as perguntas que tendem a se precipitar em nossa mente dizem respeito à capacidade dos escritores de produzir, ou ao modo pelo qual podem transmutar batalhas, morte e destruição em romances, poemas e testemunhos.

Mas essas perguntas, por importantes que sejam, ocultam outra, mais profunda. A guerra oferece à literatura um novo tema, ao mesmo tempo que abala as próprias condições que a tornam possível. Toca na linguagem, na memória, no ritmo interior do tempo, e na capacidade de transformar a experiência em narrativa consistente — uma narrativa que cumpre primeiro uma função antes de alcançar o sentido.

Isso porque a guerra não é um evento exterior ao corpo: ela habita nele.

Seu efeito sobre a escrita manifesta-se, portanto, nos textos que se escrevem sobre ela, mas também naqueles que se atrasam, tropeçam, ou surgem de forma fragmentária e inacabada.

Daí as perguntas: o que a guerra faz à própria linguagem? Pode a linguagem suportar o peso da violência? E quando escolhe o silêncio em vez da produção?

A violência e os limites da linguagem

Em The Body in Pain, a pesquisadora americana Elaine Scarry ilumina a relação profunda entre a dor e a linguagem. A dor física — experiência que na maioria das vezes aguarda ser expressa — revela também os limites da própria expressão.

A violência, quando atinge certo limiar, pode fazer a linguagem recuar. Nesse sentido, ela constitui uma agressão ao corpo tanto quanto à capacidade mesma de dizer.

A literatura em tempo de guerra deixa de ser, assim, uma mera escrita sobre a violência. Se a guerra é uma experiência densa de dor, medo e desmoronamento, é natural que a linguagem supostamente encarregada de expressá-la também vacile.

Os estudos sobre o trauma acrescentam outra dimensão a esse debate. A pesquisadora Cathy Caruth sustenta que não podemos compreender plenamente os eventos traumáticos no momento em que ocorrem; por isso eles retornam mais tarde sob a forma de memórias fragmentadas, pesadelos opacos, dores estranhas que se apoderam do corpo. "O trauma não é simplesmente um transtorno de uma psique ferida; é a história de uma ferida que grita."

O que Caruth propõe é que o trauma repousa sobre uma espécie de defasagem entre o evento e sua percepção. A experiência violenta não se converte diretamente em narrativa: ela requer um tempo indeterminado, unquantified, antes de poder tornar-se palavras, ditas ou escritas.

A escrita não surge, portanto, sempre no coração do evento: a literatura move-se frequentemente no intervalo entre o que aconteceu e o que se tornou possível compreender — para que possa ser formulada.

Assim como a guerra modifica a relação do ser humano com a linguagem, ela transforma também sua relação com o tempo e o espaço. É nesse âmbito que Edward Said oferece uma análise precisa em suas reflexões sobre o exílio. Em seu ensaio Reflections on Exile, escreve: «Os exilados sentem uma necessidade premente de recompor suas vidas partidas.»

O exílio é, antes de tudo, um deslocamento geográfico, mas é sobretudo uma ruptura na continuidade que dá sentido à vida. O exilado habita um tempo fraturado: um passado que já não está presente, um presente provisório, um futuro sem contornos.

Se a escrita literária requer, ainda que parcialmente, um sentido de continuidade, a guerra e o exílio golpeiam essa condição fundamental.

Enquanto Scarry, Caruth e Said explicam as dificuldades da escrita sob o ângulo psicológico e cognitivo, Adorno coloca uma questão de outra natureza — ética. Após a Segunda Guerra Mundial, escreveu sua célebre sentença: «Escrever poesia após Auschwitz é um ato de barbárie.»

Muitos viram nisso um apelo ao silêncio diante do horror das atrocidades humanas, como se tudo o que pudesse ser dito equivalesse à futilidade ou à queda moral. Contudo, a frase aponta para um impasse mais profundo: a cultura, após a catástrofe, não pode continuar como se nada tivesse acontecido.

A literatura não pode mais ser escrita em inocência.

Maurice Blanchot vai mais longe do que Adorno ao falar de uma forma de escrita atravessada pela lógica mesma da catástrofe: «Quando não há mais diferença entre escrever e não escrever, a escrita muda; torna-se a escrita do desastre.»

A escrita é geralmente entendida como um ato coerente que tende à completude; mas em tempos de catástrofe torna-se fragmentos, notas dispersas, tentativas inacabadas — deficiente em sua forma e em sua coesão, desmoronada como a parede de um edifício que cai, ora silenciosa, ora tagarela, vacilante.

A literatura libanesa e a guerra civil: o tempo da escrita, entre a guerra e o silêncio

A experiência da literatura libanesa ligada à guerra civil (1975–1990) mostra que a questão fundamental não diz respeito apenas ao modo de escrever a guerra, mas ao próprio tempo da escrita: em que momento se torna possível transmutar a experiência violenta em texto? E quando o escritor se vê incapaz de fazê-lo?

Se examinarmos os romances que abordaram a guerra civil libanesa, verificamos que foram escritos em momentos distintos, revelando uma relação complexa entre a violência e a linguagem.

Em A Pequena Montanha (1977) de Elias Khoury, publicado nos primeiros anos da guerra, a experiência é escrita enquanto o evento ainda permanece aberto. O romance avança por fragmentos curtos, memórias dispersas e vozes entrelaçadas, em que os personagens narram o que vivem desde o interior da experiência imediata — com toda a sua confusão, suas lacunas, seu inacabamento.

Nesse sentido, o romance se assemelha mais a um testemunho redigido no próprio coração do evento, onde a realidade ainda escapa a qualquer compreensão total.

Alguns escritores, porém, escreveram a guerra a partir de uma distância geográfica, fazendo do afastamento uma fortaleza e um refúgio. Em A história de Zahra (1980) de Hanan al-Shaykh, romance escrito no exílio londrino, a guerra aparece através da experiência de uma mulher que vive numa cidade que se transforma gradualmente em espaço de violência. A escrita vem de um posto de observação doloroso, situado fora do evento, onde a distância geográfica permite certo grau de reflexão sobre a experiência — e talvez algum bálsamo, alguma objetividade.

Outros textos, por sua vez, só apareceram após o término da guerra.

Nas obras de Hoda Barakat — A luz da paixão (1993) e O Arador das Águas (1998), entre outras — a escrita chega depois que os anos mais violentos se dissiparam. A guerra deixou de ser um evento imediato; o tempo decorrido permitiu que ela se transformasse em uma marca psicológica profunda no interior dos personagens.

A guerra aparece aqui sob a forma de solidão, ruptura e erosão dos laços humanos.

Em B de Beirute (2006) de Iman Humaydan, a própria cidade torna-se arquivo de uma memória diferida. As histórias individuais entrelaçam-se com a história coletiva, e a guerra aparece como uma camada de memória que continua a ressoar nas entranhas da cidade.

Esses exemplos revelam que a guerra civil libanesa não foi escrita em um único momento. Alguns textos foram compostos durante a própria guerra, enquanto outros só surgiram muitos anos após seu término.

A pesquisa sobre o trauma mostra que os eventos violentos frequentemente perturbam a capacidade de transformar a experiência em narrativa coerente. Por isso o trauma se manifesta em forma de memórias fragmentadas, vozes múltiplas e estruturas narrativas não lineares.

Jabbour Douaihy, por sua vez, retornou em vários romances aos anos da guerra civil muito tempo depois de eles terem se encerrado. Em Chuva de junho (2006), O bairro americano (2014) e O errante da casa (2012), a guerra surge como uma memória que vem à tona através de histórias familiares e da história de aldeias e pequenas cidades.

Douaihy escreve a guerra a partir de uma posição de retrospecção, num tempo romanesco que sucede aos combates, quando a memória começa a reordenar o que foi.

Os romances de Douaihy parecem pertencer a uma fase posterior da escrita da guerra, na qual o objetivo da escrita se desloca do mero registro do evento para o exame de sua marca no tecido social e nas relações entre indivíduos e comunidades.

Nesse sentido, grande parte da ficção libanesa sobre a guerra civil pode ser lida como outras tantas formas distintas de uma escrita do trauma coletivo.

Do ponto de vista formal, a fragmentação narrativa, a polifonia e a ausência de um narrador central podem refletir uma escolha estética — mas refletem também um tempo perturbado da própria escrita.

Outra forma da relação entre a guerra e a escrita emergiu na experiência do poeta libanês Wadih Saadeh. Ele deixou o Líbano no final dos anos de guerra para se instalar na Austrália, onde escreveu a maior parte de sua obra poética. A linguagem de Saadeh é calma e contida, mas saturada de um sentimento de perda e de desenraizamento.

Saadeh escreve a guerra a partir de uma dupla distância, temporal e geográfica ao mesmo tempo. O poema não restitui as batalhas nem os detalhes da violência; restitui antes o sentimento profundo de ruptura que a guerra depositou na vida do indivíduo, de modo que o exílio se torna o lugar onde se revelam os vestígios de uma experiência que não pôde ser expressa no momento em que foi vivida.

A experiência de Wadih Saadeh oferece um exemplo claro de escrita diferida da guerra. O silêncio que precede o texto é uma de suas fases, pois toda essa violência trágica precisa de tempo antes de poder transformar-se em palavras passíveis de serem formuladas.

A guerra não muda o tema da literatura: muda o tempo do texto.

O que parece tropeçar diante do ritmo da produção acelerada pode ser o momento em que a realidade ultrapassa a capacidade da linguagem de alcançá-la. Nesse momento, a literatura não desaparece: ela espera. Espera que a linguagem seja capaz de caminhar entre os escombros.

Encerremos com uma interrogação que coloca o sistema cultural e econômico no centro da equação literária — esse sistema que determina quando a guerra se torna matéria publicável e distribuível.

Num mundo regido pela lógica da produção cultural acelerada, as grandes tragédias tornam-se assuntos em torno dos quais livros, artigos e testemunhos se multiplicam em tempo recorde. Nos últimos anos, centenas de textos sobre Gaza surgiram à sombra do genocídio em curso, fenômeno que revela como uma tragédia pode rapidamente se transformar em um vasto campo de produção cultural.

O que abre outra pergunta no contexto da guerra atual sobre o Líbano: a guerra de hoje também se tornará matéria de consumo, enquanto o trauma permanece escancarado, e o horizonte continua negro, sem sol?