A catástrofe como imagem

Centenas de imagens, todos os dias.

O cinza como tonalidade dominante, às vezes uma irrupção de laranja, um caderno de colorir, uma boneca.

Outras vezes, as imagens nos chegam manchadas de memórias, as de desconhecidos que não conhecemos, que não nos conhecem e que, talvez, já não reconheçam os seus.

Memórias em suspenso.

Instantes fugazes nas telas dos telefones. Fragmentos que desfilam na televisão, sob uma tarja vermelha escrita às pressas, saturada de imprecisões, em que um nome de lugar é lançado como garantia de precisão. Ou ainda sequências breves, pensadas para manter a continuidade de um fluxo constantemente reativado.

Nesse fluxo, a imagem deixa de surgir como acontecimento.

Ela se inscreve em um regime visual contínuo, reconfigurando profundamente nossa relação com a guerra e com aquilo que dela percebemos.

Com as mutações técnicas, captação instantânea, publicação imediata, circulação ilimitada, o lugar da imagem se deslocou. O do espectador também.

A imagem se forma no próprio coração do acontecimento e nos alcança no mesmo movimento.

Ela circula enquanto o acontecimento persiste.

E nós, destinatários flutuantes em um mar de impactos visuais, interrogamos a dor, aquilo que nos chega, o que se esquiva, o que se inscreve, o que escapa.

Talvez também a própria legitimidade de olhar.

Nesse regime visual acelerado, a catástrofe se instala como presença contínua, depositando na memória um vestígio incompleto.

Se é que chega a deixar algum.

No dia seguinte à guerra de julho de 2006, iniciei um trabalho de pesquisa centrado no fotógrafo de imprensa como ponto nodal.

Tratava-se de questionar sua posição, as decisões que assume e aquelas que antecedem a imagem.

Muitos dos que encontrei insistiram nisso: a imagem nunca é produto de um instante puro, mas uma construção, uma questão de ângulo, de temporalidade, de seleção.

Um deles evocava o peso de uma responsabilidade constante: determinar as condições de visibilidade da guerra, decidir o que entra no enquadramento e o que é excluído.

Há duas décadas, a imagem era contemplada, preservada.

Ela dispunha de um tempo próprio. De uma duração. De uma marca.

Hoje, ela se acumula até exceder qualquer possibilidade de narrativa.

Esse acúmulo não produz memória: produz dispersão.

Em Diante da dor dos outros, Susan Sontag questiona a relação da imagem com o sofrimento e os limites do que ela pode transmitir.

“As imagens não explicam nada; elas atestam que um evento ocorreu.”

Assim, fixam a ocorrência sem oferecer sua inteligibilidade.

À medida que sua circulação se acelera, as imagens perdem a capacidade de sustentar um sentido estável e tornam-se unidades de um fluxo visual.

O entorpecimento de que fala Sontag decorre da densidade das imagens, de sua velocidade de difusão, mas também das próprias condições do olhar e do lugar atribuído ao espectador nesse dispositivo.

Aqui, a questão do sentido se esquiva.

“A consciência do sofrimento não é algo dado; ela se constrói.”

Ver não basta para apreender a catástrofe.

O sentido se configura em um contexto, a partir de uma posição, a de quem olha, a de quem recebe.

Daí o alerta: “Não se deve supor a existência de um ‘nós’ homogêneo quando se trata de olhar o sofrimento dos outros.”

Muito se escreveu sobre o “silêncio do mundo” diante da aniquilação de Gaza.

Como os “outros” permanecem em silêncio diante dos corpos de crianças despidas?

E nós, no Líbano de hoje, escrevemos coisas análogas sobre nossas próprias reações diante de uma localidade destruída.

Temos a mesma relação com esse lugar? Recorremos à projeção para produzir empatia?

A indiferença, para alguns, constitui-se como estratégia de defesa?

O olhar não é uma experiência comum. Ele é condicionado pela distância, pela possibilidade de exposição, pela relação com o perigo.

As pesquisas contemporâneas sobre imagens de violência, que inicialmente se perguntavam por seus efeitos, deslocam agora a questão para o próprio ato de olhar: como se olha, quando e sob quais condições?

No Líbano, essa reconfiguração visual se intensificou na última década: a imagem passou do registro do testemunho para o da experiência imediata.

Quem filma muitas vezes já está imerso no acontecimento.

O telefone tornou-se extensão do corpo: tremor, saturação sonora, choque, tudo agora se inscreve no enquadramento.

Nesse momento, a posição do olhar se fissura. O espectador habita a imagem tanto quanto a contempla.

Nós, se ainda é possível sustentar um “nós”, já não somos aqueles que observam a catástrofe à distância. Tornamo-nos aqueles que são observados.

Esse deslocamento ultrapassa o próprio acontecimento.

Ele se repete a cada crise, a cada escalada de tensão, a cada “nova catástrofe”.

Mas desde a guerra de Gaza e ao longo das duas últimas guerras no Líbano, que ainda atravessamos, uma camada adicional se impôs a esse regime visual: as imagens já não pertencem apenas ao campo do testemunho.

Elas incluem agora imagens falsificadas, geradas por inteligência artificial ou retiradas de outros contextos.

Circulam na mesma velocidade, produzindo afetos reais na ausência do evento que pretendem documentar.

Não se trata apenas de uma falha de representação, mas de um deslocamento do estatuto da imagem como prova. Em muitos casos, sua veracidade torna-se indecidível.

“A imagem não é um substituto da realidade”, escreve Sontag.

De índice, ela se tornou meio, lugar de circulação, de transformação, de reconfiguração da percepção.

Nesse espaço, a posição do olhar se desloca mais uma vez: apoia-se em uma exposição contínua, em detrimento de uma inteligibilidade coerente. A imagem torna-se presença sem ponto de fixação.

…

Para se constituir, a memória exige limiares, um começo, um fim.

No fluxo que agora é o nosso, o que subsiste pertence a um vestígio difuso, sem contornos.

Sontag escreve que “a compaixão é uma emoção instável, que deve se converter em ação, sob pena de se esgotar”.

No fluxo das imagens, a empatia se dissolve na seguinte. Algumas persistem, sem mediação. Outras se apagam apesar de sua intensidade.

O que permanece não obedece a uma lógica de importância, mas a uma lógica de persistência no fluxo.

Diante dessa saturação, a mente recorre, por vezes, a mecanismos de deslocamento ou de apagamento parcial. Em ambos os casos, não se trata de falta de importância, mas de excesso de exposição.

A imagem não desaparece. Tampouco se inscreve.

Daí a emergência de outra posição: a recusa de olhar.

Algumas imagens, pela repetição, esgotam seu próprio sentido ou reproduzem a violência que carregam.

Mas essa recusa não constitui uma saída: retirar as imagens do olhar não anula nem sua existência nem seus efeitos.

O que fazer com esse acúmulo de edifícios que desabam?

Desses animais mutilados?

Dessas aldeias, por vezes familiares, que agora aparecem como vestígios de uma paisagem pós-apocalíptica?

Para alguns, olhar é um privilégio de classe: aqueles que olham podem fazê-lo porque estão vivos, a salvo. Aqueles que foram soterrados tornaram-se imagem.

Outros consideram que agora vivemos dentro de uma imagem, reproduzida sem nós.

Outros ainda sustentam que olhar é um ato político: que nós, testemunhas vivas, participamos da fabricação da catástrofe, de sua prolongação, de seu arquivamento.

Mas não arquivamos nada.

Quase já não sentimos.

Porque nos habituamos a olhar.

Talvez a catástrofe, a única verdadeira, esteja precisamente aí: nesse hábito diante do visível.