Quem tem o direito de escrever um manifesto?

Este artigo é o primeiro de uma série de três dedicada ao manifesto, enquanto forma de escrita e maneira de intervir no mundo. O primeiro retorna à história da proclamação e à autoridade que ela confere a quem toma a palavra. O segundo se debruçará sobre o conflito que atravessa o pronome «nós». O terceiro levantará uma questão ligeiramente diferente: o que acontece com o manifesto quando ele busca menos derrubar o mundo do que proteger algo nele, ou nos lembrar do que ainda vale a pena cuidar?

Tudo começou com um pequeno livro, Manifesto pela leitura de Irene Vallejo, e com o comentário de um leitor que sentiu que o título lhe prometia algo diferente do que encontrou.

Ele esperava um texto teórico sobre a leitura, os livros e as bibliotecas, talvez no estilo de Alberto Manguel. Deparou-se, porém, com páginas íntimas, feitas de cenas e memórias de leitura, da escola, de bibliotecas e dos primeiros livros, que por vezes traduzem em palavras sentimentos amplamente partilhados. No fundo, a sua objeção era simples: onde está a teoria? Onde está a pesquisa? Que ideia nova justifica colocar uma palavra tão carregada como «manifesto» na capa?

É claro que se pode discutir o livro de Vallejo, achá-lo belo ou anedótico, e perguntar o que ele acrescenta verdadeiramente à imensa biblioteca de obras dedicadas à leitura e à nossa relação com os livros. Mas a objeção em si me levou a outro lugar, a uma questão que me pareceu mais estimulante do que o livro que a havia suscitado. O que nos havia prometido, afinal, a palavra «manifesto»? Desde quando temos tanta certeza do que um texto deve conter para merecer esse nome? E de onde vem essa imagem particular do manifesto que nos faz esperar dele uma teoria, um programa, uma ruptura ou algo radicalmente novo?

A palavra carrega uma carga cultural tão grande que é difícil ouvi-la sem que certo estrondo a acompanhe. No imaginário moderno, o manifesto está associado a um grupo que decide se declarar, a um programa que pretende mudar o mundo, a um inimigo que é hora de nomear, a uma linguagem que hesita pouco antes de nos dizer o que deve cair e o que deve nascer em seu lugar. O Manifesto do Partido Comunista pode nos vir à mente, assim como o tumulto das vanguardas do início do século XX, ou ainda esse «nós» seguro de si que entra numa frase como alguém que penetra numa sala já sabendo que pretende reorganizá-la por inteiro. Quase se poderia acreditar que um manifesto só nos convence plenamente do seu nome se ouvirmos, em algum lugar entre as suas páginas, um punho bater na mesa.

No entanto, assim que nos aproximamos um pouco de sua história, descobrimos uma forma de escrita muito mais indócil do que essa imagem sugere. A palavra não nasceu apenas nas mãos dos revolucionários. Tampouco permaneceu por muito tempo propriedade da política, nem conservou uma forma estável quando os movimentos artísticos e as vanguardas dela se apoderaram, seguidos pelos movimentos feministas, antifascistas e muitos outros. Cada vez que um novo grupo a adota, parece esticá-la ligeiramente na direção de suas próprias necessidades e acrescentar ao manifesto uma função que não era necessariamente visível em seus usos anteriores.

Antes de retornar a Vallejo ao final desta série, é preciso talvez recuar um pouco no tempo, até uma época em que a palavra «manifesto» ainda não havia se tornado sinônimo de revolução. Pois a questão que atravessa sua história começa talvez menos por «o que é um manifesto?» do que por outra, mais diretamente ligada ao poder: quem tem o direito de proclamar?

No princípio, havia a proclamação

A palavra manifesto vem do italiano e do verbo manifestare. Na origem, remete ao ato de tornar algo manifesto, isto é, visível e conhecido. Nos usos europeus do início da época moderna, designava uma declaração pública que expunha os motivos de um ato já realizado ou as razões de um ato por vir. Quando entra na língua inglesa no século XVII, conserva em grande medida esse sentido: quem toma posição torna pública a sua intenção e a coloca sob o olhar dos outros.

Linguisticamente, o movimento parece simples. Algo existe primeiro no interior — uma decisão, uma intenção, uma posição — e é então levado para o exterior, para um espaço comum, onde se torna visível. A política aparece no momento em que se interrogam as condições dessa visibilidade. Quem podia, originalmente, tornar a sua decisão uma questão pública? Quem dispunha do papel, da imprensa, do púlpito e da legitimidade necessários para que uma declaração fosse recebida como uma palavra digna de ser ouvida?

Nos primeiros tempos dessa história, encontramos soberanos, Estados, instituições religiosas e jurídicas. Certos manifestos reais expõem as razões de uma guerra ou de um conflito, declaram a posição de um Estado diante de outro ou conferem a uma decisão política uma forma pública que permite a sua circulação. O catálogo da Folger Library conserva, por exemplo, um manifesto publicado em nome do rei Carlos II em 1672 contra os Estados Gerais das Províncias Unidas. Esse documento tem pouco a ver com a imagem romântica que se imporia mais tarde — a do rebelde imprimindo clandestinamente o seu texto à noite para distribuí-lo de manhã. Pertence ao mundo da soberania e da diplomacia, numa época em que a proclamação é um dos meios pelos quais o poder torna a sua decisão presente aos olhos dos outros.

Não se deve imaginar, porém, um manifesto inicialmente monárquico que tivesse de repente mudado de lado para aderir à revolução. Declarações, proclamações e panfletos circulavam muito cedo no centro das controvérsias religiosas, jurídicas e políticas, ao mesmo tempo que o espaço público europeu se alargava sob o efeito da imprensa, do aumento do número de leitores e da multiplicação dos grupos desejosos de se fazer ouvir. O que mais importa é que a relação entre proclamação e poder começa a se transformar com a modernidade política. A forma que havia servido para tornar visível a vontade de quem detinha a autoridade torna-se também disponível para aqueles que querem disputar-lhe o direito de falar, de nomear e de representar.

Esse deslocamento modifica a própria ordem da relação entre a palavra e a força. Na sua forma mais direta, o soberano proclama porque possui uma autoridade anterior à sua palavra, e é essa autoridade que lhe confere peso. O manifesto político moderno experimentará outro caminho: tomar primeiro a palavra e tentar, por esse próprio ato, conquistar uma posição que de modo algum estava garantida antes de ser declarada.

Pode-se ver aí o início da vida moderna do manifesto, no momento em que a proclamação deixa de ser unicamente o efeito de uma autoridade já constituída e se torna ela própria um dos meios pelos quais se fabrica a autoridade da palavra.

1848, quando um coletivo busca a sua voz

É difícil percorrer a história do manifesto sem parar ao menos uma vez no Manifesto do Partido Comunista. A sua importância deve-se evidentemente à sua celebridade, mas também ao fato de ter fixado de maneira duradoura uma imagem do manifesto na qual a interpretação do mundo encontra a identificação das forças que nele se confrontam, enquanto um grupo reconhece em si mesmo um lugar e um interesse históricos aos quais o texto busca dar uma forma e uma direção políticas.

A primeira edição foi publicada em 1848, mas a história começa um pouco antes. Durante o congresso da Liga dos Comunistas realizado em Londres no final de 1847, Karl Marx e Friedrich Engels foram incumbidos de redigir um programa teórico e prático para o partido. O texto foi então escrito em alemão e enviado para impressão em Londres no início do ano seguinte. A origem da legitimidade parece aqui relativamente clara: uma organização existe, sabe que quer um texto capaz de enunciar sua visão e escolhe duas pessoas para redigí-lo.

À primeira vista, a relação parece estável. Existe um grupo, um projeto político, uma leitura do conflito, e então vem o texto encarregado de dar a esses elementos uma forma capaz de enfrentar o mundo. Essa é talvez uma das razões pela qual o Manifesto do Partido Comunista deixou uma marca tão profunda em nosso imaginário sobre o manifesto. Ele une a interpretação da realidade à vontade de transformá-la e escreve como se uma ideia só atingisse sua plena potência no momento em que se tornasse capaz de mover algo para além da página.

No entanto, a relação entre quem escreve e o grupo em nome do qual falam é mais complexa. Marx e Engels não são "os trabalhadores do mundo", e o texto obviamente não pressupõe que milhões de operários tenham se reunido em torno de uma mesma mesa para lhes ditar suas frases. Eles escrevem de dentro de um projeto político que se considera parte integrante do movimento operário e que, ao mesmo tempo, atribui a si mesmo a capacidade de interpretar o sentido do conflito e de compreender o interesse histórico da classe que pretende organizar.

Nesse pequeno distanciamento entre quem escreve e aqueles em nome de quem fala surge uma tensão que atravessará toda a história do manifesto. Falar em nome de um grupo equivale também a determinar o que o une, o que lhe é prejudicial, a maneira como sua situação deve ser compreendida e, às vezes, o que ele deveria fazer para dela sair. O "nós" do manifesto nunca é, portanto, um pronome perfeitamente neutro. Ele constitui uma posição construída pelo texto e carrega frequentemente consigo uma certa pretensão à representação.

O Manifesto do Partido Comunista realiza, porém, um movimento ainda mais perturbador. O grupo ao qual se dirige existe socialmente sem ter ainda adquirido a forma política que o texto gostaria de ver nele assumida. Os trabalhadores estão dispersos em lugares diferentes, suas condições de vida variam, enquanto se repetem formas de exploração que conectam suas experiências sem que isso lhes apareça necessariamente como tal. O manifesto deseja que essa multidão possa se reconhecer como uma força portadora de um interesse comum. Quando chega ao seu célebre apelo à união dos trabalhadores de todo o mundo, ele já passou da descrição de uma realidade existente ao endereçamento de uma possibilidade política que ainda está por se realizar.

O texto parece dizer a um grupo disperso que existem entre seus membros mais laços do que sua vida cotidiana lhes permite perceber, e que, ao se olharem de outra forma, poderiam também se tornar outra coisa.

É aí que aparece uma das propriedades mais fascinantes do manifesto. Pode existir um "nós" que lhe é anterior e que escreve seu próprio texto, mas o manifesto pode também se tornar o espaço no qual esse "nós" começa a descobrir sua imagem, ou até a fabricá-la. Ele participa então do processo pelo qual um grupo se reimagina, nomeia o que une seus membros e dá forma política àquilo que poderia vir a ser. Poder-se-ia dizer que existem "nós" que escrevem manifestos, e manifestos que escrevem o "nós".

Esta capacidade confere, no entanto, ao ato de proclamação um rosto mais ambíguo. Quem torna um grupo visível na língua participa também na definição da sua imagem, organiza a sua experiência, nomeia os seus interesses e sugere a maneira como ele poderia perceber-se a si mesmo. Este trabalho pode permitir ao grupo tomar consciência da sua força, mas confere igualmente àquele que formula o seu discurso uma posição que vai além da simples transmissão da sua voz. O manifesto carrega assim em si uma tensão que reencontraremos mais adiante, entre a sua capacidade de oferecer a um grupo uma língua na qual ele se possa reconhecer e o poder exercido por quem formula essa língua em seu nome.

Esta questão só se irá complicar à medida que avançarmos na história desta forma.

Quando os artistas descobriram o prazer de proclamar

No início do século XX, algo explode. A política já não é a única a ser fascinada pelo manifesto. Os novos movimentos artísticos descobrem que proclamar uma revolução contra a arte pode ser pelo menos tão prazeroso quanto proclamar uma revolução contra o governo.

A palavra «manifesto» entra com força no vocabulário das vanguardas europeias. Surge no coração do futurismo, do dadaísmo, do surrealismo, do vorticismo e de muitos outros movimentos que nascem, se dividem e se redefinem a um ritmo acelerado. Esta presença acompanha o desejo de dotar as práticas artísticas de uma linguagem capaz de enunciar uma posição, de explicitar a sua relação com o que as precedeu e de dizer o que pretendem transformar na relação da arte com o público, com a vida quotidiana e com a história.

O manifesto encontra assim na vanguarda um habitat que lhe convém de forma quase íntima. Um movimento que se pensa como uma rutura com o que o precedeu precisa de um momento em que possa proclamar o seu aparecimento. E esta proclamação não é um simples apêndice publicitário da obra artística: ela própria pode tornar-se uma parte da obra, o prolongamento da sua performance no espaço público.

Um dos episódios mais célebres tem lugar a 20 de fevereiro de 1909, quando o Manifesto do Futurismo de Filippo Tommaso Marinetti é publicado na primeira página do Figaro. O texto proclama a rutura com o passado, celebra a velocidade, a máquina, a indústria e o movimento, e associa a beleza do mundo novo à energia da tecnologia, da violência e da guerra. Marinetti quer dar ao seu leitor a sensação de que toda uma época acabou subitamente de envelhecer e que uma outra idade já irrompeu no estrondo do motor e do ferro.

O programa futurista e a violência que ele carrega permanecem, claro, essenciais, mas o que nos interessa aqui é a própria performance da proclamação. Marinetti entra no espaço público com a voz de um «nós» que parece ignorar a hesitação: um «nós» desperto enquanto os outros dormem, convicto de que o mundo antigo já está morto antes mesmo de os outros se terem apercebido disso, capaz de ver o futuro e ansioso por fazê-lo acontecer. Logo que o jornal publica esta voz, o movimento anunciado pelo texto adquire uma existência mais sólida graças ao próprio ato de fala. O futurismo não precisa de estar plenamente constituído na realidade antes de se proclamar; a proclamação participa na sua constituição.

A relação entre legitimidade e palavra muda então mais uma vez. Com o antigo poder, a legitimidade precedia o anúncio. No caso do Manifesto do Partido Comunista, a organização existia antes do texto que lhe daria uma formulação pública. Com as vanguardas, a fronteira entre proclamação e existência começa a se apagar: um movimento pode adquirir parte de sua realidade no próprio momento em que ousa se declarar. O texto torna-se um componente do evento que anuncia. É talvez também por essa razão que as vanguardas tanto amaram o manifesto. Elas vivem de uma espécie de exagero fundador que decreta que o que as precedia acabou e que o que as sucederá não poderá mais se lhe assemelhar. O manifesto lhes oferece o espaço onde esse exagero pode ser formulado como uma realidade que começa a se instaurar.

Mas a fabricação de um "nós" pela linguagem levanta uma questão menos entusiasmante. Cada grupo que desenha sua própria figura traça, no mesmo gesto, os contornos do que não faz parte dele. Em Marinetti, o passado torna-se um inimigo, as antigas instituições artísticas um fardo, as tradições algo que deveria ser esmagado. O manifesto também celebra a guerra e expressa um desprezo explícito pelas mulheres, antes que certas vertentes do futurismo se entrelaçassem mais tarde com o nacionalismo e o fascismo italianos.

A questão da legitimidade se desdobra então em uma interrogação sobre o valor político do coletivo assim criado. A capacidade de produzir um grupo não nos diz nada, por si só, sobre a justiça desse grupo nem sobre o mundo ao qual ele aspira. Um manifesto pode abrir um espaço para aqueles que foram privados da palavra; mas também pode fabricar uma comunidade que tira sua força da designação de quem deve permanecer do lado de fora.

Um manifesto que zomba dos manifestos

Menos de uma década após o texto de Marinetti, Tristan Tzara escreve o Manifesto Dada 1918. Se o futurismo havia levado a certeza própria do manifesto até seus limites, Dada escolhe jogar com essa certeza por dentro, como se tivesse entrado na casa construída pelos manifestos para começar a arrancar as portas.

Tzara escreve um manifesto ao mesmo tempo em que declara ser contra os manifestos, assim como é contra os princípios. Ele zomba do autor que, para redigir um manifesto, precisaria necessariamente se exaltar, emitir julgamentos e apresentar suas afirmações como verdades definitivas. Prefere encenar a contradição a tentar dissimulá-la. O texto se tornará assim um dos exemplos mais célebres do que se poderia chamar de "antimanifesto".

O que é fascinante é que essa zombaria do gênero jamais o expulsou da história do gênero. Ao contrário, o Manifesto Dada permaneceu um dos manifestos mais célebres do século XX, como se essa forma de escrita possuísse uma estranha capacidade de absorver a objeção dirigida contra ela e continuar existindo.

Isso nos ensina algo. Se exigimos de um manifesto um programa claramente estabelecido, Dada nos oferece um texto que desconfia dos programas. Se esperamos coerência, ele escolhe a contradição. Se buscamos um conjunto de princípios, encontramos um autor que declara precisamente sua desconfiança em relação aos princípios. Nem mesmo o respeito pela forma em que escreve parece necessário para que um texto continue pertencendo à história do manifesto.

O que resta quando essas condições desaparecem? Talvez o gesto de tomar uma posição e torná-la pública, mesmo quando essa posição é ela própria uma dúvida lançada sobre a solidez de todas as posições.

Seria difícil compreender este jogo sem situá-lo na Europa da Primeira Guerra Mundial. O Dadá nasce num mundo em que palavras como «razão», «civilização» e «progresso» perderam parte da inocência que durante tanto tempo se lhes atribuiu, depois que a civilização moderna demonstrou sua capacidade de organizar a morte em escala industrial. Nesse contexto, o absurdo deixa de ser uma mera fantasia artística e a contradição adquire outra função: questionar uma razão que promete a ordem ao mesmo tempo que produz a catástrofe, assim como uma linguagem que reivindica o poder de explicar o mundo inteiro para depois exigir dos outros que vivam dentro dessa explicação.

A função do manifesto se amplia ainda mais. Ele se torna capaz de sabotar a própria linguagem em que os projetos são escritos e de desestabilizar as regras que lhe deram forma. Parte de sua longevidade talvez resida precisamente nessa flexibilidade: tornou-se uma forma capaz de trair seus ancestrais sem ser facilmente expulso da família.

Cairo, 1938: quando o insulto se torna bandeira

Se a história do manifesto tivesse permanecido restrita a Londres, Paris, Berlim e Roma, seria fácil contá-la segundo uma das narrativas familiares da modernidade: a Europa produz as formas e as ideias, e estas então iniciam sua viagem pelo resto do mundo.

Mas as ideias não viajam em caixas hermeticamente fechadas nem chegam a cidades vazias que estivessem à espera de ser preenchidas.

Quando uma ideia passa de um lugar para outro, ela entra numa história que já existia antes de sua chegada. Ela encontra línguas, conflitos, instituições e relações de poder, e também se transforma ao longo da viagem. Em seu ensaio «A teoria em viagem», publicado em O Mundo, o Texto e o Crítico, Edward Said se debruça precisamente sobre o que acontece com as ideias e as teorias quando deixam as condições de seu surgimento inicial para entrar em outro tempo, outro lugar e novas condições de recepção. Uma ideia em trânsito não carrega consigo um sentido preservado de toda transformação. O novo contexto a reemprega, pode atenuar sua força ou, ao contrário, conferir-lhe um poder que ela não possuía em seu lugar de origem.

Sob esse ponto de vista, o Cairo do final dos anos 1930 se torna muito mais do que uma «etapa árabe» acrescentada a uma história escrita em outro lugar.

Em 22 de dezembro de 1938, é publicado no Cairo um manifesto em árabe e em francês cujo título, de uma brevidade contundente, é Viva a arte degenerada.

Georges Henein redigiu o texto, assinado por trinta e sete artistas, escritores e intelectuais. Esse momento está ligado ao surgimento do grupo Arte e Liberdade, que viria a se tornar uma das experiências surrealistas mais singulares do Egito. Seus membros circulavam numa rede internacional de artistas e escritores ao mesmo tempo que habitavam um momento egípcio atravessado por suas próprias condições: a presença colonial britânica, a ascensão dos nacionalismos, os conflitos sociais e culturais, bem como interrogações urgentes sobre a liberdade e sobre a relação da arte com o que acontecia fora do museu e do ateliê.

O título, por si só, realiza em três palavras o que poderia exigir páginas de explicação.

O regime nazista havia utilizado a categoria de «arte degenerada» para marcar a arte moderna, condená-la e expulsá-la do campo do que poderia ser reconhecido como arte. A exposição Entartete Kunst, organizada em 1937, havia transformado essa denominação em um dos instrumentos de uma política cultural muito mais ampla, encarregada de determinar qual arte era legítima e de exibir o que rejeitava como sinal de uma degenerescência a ser desprezada.

Os artistas do Cairo poderiam ter respondido defendendo essa arte e afirmando que ela não era «degenerada». Uma tal defesa teria, no entanto, continuado, de certa forma, a deixar ao poder o direito de determinar o sentido da palavra e de decidir a quem ela podia ser aplicada. Eles escolheram outro caminho: retomaram o próprio nome e inverteram o seu valor ao proclamar Viva a arte degenerada.

Esta mínima intervenção é suficiente para inverter o movimento da palavra. O que havia sido concebido como uma condenação torna-se um lugar de solidariedade; o que devia funcionar como um estigma transforma-se numa bandeira. O debate desloca-se então da tentativa de inocentar a arte moderna da suspeita de «degenerescência» para o questionamento do poder que se havia arrogado o direito de produzir essa acusação e de decidir o que podia ser reconhecido como arte ou rejeitado para fora das suas fronteiras.

O manifesto entra aqui numa luta mais antiga do que a própria história dos manifestos, uma luta em torno de quem detém o poder de nomear e de fixar o sentido dos nomes. Quem decide o que é natural ou desviante, respeitável ou corrompido, o que merece o nome de arte? Se o poder pode agir sobre a realidade através dos nomes que atribui às coisas e às pessoas, retomar o nome usado contra si próprio e modificar o seu valor pode tornar-se uma forma de reconquistar uma parte do direito a definir-se.

A importância de Viva a arte degenerada vai além, porém, dessa inversão linguística. Os signatários afirmam nele a sua solidariedade com a arte moderna reprimida na Europa, recusam submeter a arte aos critérios da raça, da religião ou da nação e apelam a artistas e escritores para que enfrentem a ofensiva fascista contra a liberdade de criação.

A partir do Cairo, uma questão que à primeira vista podia parecer europeia torna-se assim parte integrante de uma posição artística e política formulada no Egito, sem que o contexto egípcio se dissolva na Europa nem que os artistas egípcios sejam reduzidos ao papel de eco do que aí se passa.

Arte e Liberdade não era uma caixa de correio pela qual o Cairo recebia as últimas novidades do surrealismo parisiense. O grupo fazia parte de uma rede que se construía em várias direções ao mesmo tempo, bebendo nas linguagens do surrealismo e do manifesto aquilo de que precisava para os inscrever em condições locais marcadas pelo colonialismo, pelo nacionalismo, pelo conservadorismo e pelos conflitos em torno da própria definição de arte. O problema reside talvez já na expressão «circulação de ideias», que leva a crer que uma ideia se conclui algures antes de se deslocar para outro lugar sem mudar de forma. O que acontece ao longo da viagem é geralmente mais complexo: as ideias reescrevem-se ao passar de um contexto para outro, e o novo lugar confere-lhes questões, adversários e destinatários que não existiam no momento do seu nascimento.

O Cairo aparece assim como um dos espaços onde o manifesto se reformulou e adquiriu um significado novo a partir de condições próprias, longe da ideia de que bastaria simplesmente acrescentá-lo a uma história europeia já concluída.

Viva a arte degenerada acrescenta ainda outra função a essa história. Encontrámos até agora um texto que queria transformar a ordem política, outro que proclamava o nascimento de uma nova arte, e depois um terceiro que ridicularizava a própria ideia de proclamação e a certeza que a acompanha. No Cairo, o manifesto afasta-se um pouco da linguagem da destruição e da revolução, mantendo-se, porém, profundamente político. Volta-se para outra tarefa: defender algo que se tornou vulnerável.

Há uma arte que se confisca e se condena, e um poder que quer traçar antecipadamente as fronteiras do que pode aparecer e do que deve desaparecer. O manifesto transforma então a defesa da liberdade dessa arte em posição pública e lembra que a proclamação também pode servir para proteger o que já existe contra as forças que gostariam de fazê-lo desaparecer.

Abre-se assim uma possibilidade adicional para o manifesto. Ele pode voltar-se para o que existe quando sua existência se torna frágil, dar-lhe uma presença pública e fazer de sua defesa uma questão que ultrapassa aqueles que o produzem para se tornar uma causa digna de ser proclamada.

Neste ponto, a imagem da qual partimos parece mais estreita do que pensávamos. As trajetórias muito diferentes que carregaram o nome de manifesto ampliaram o próprio sentido da proclamação e tornam difícil reduzi-la a um programa, uma teoria ou um apelo à ruptura. Talvez seja por isso que a questão levantada pelo livro de Vallejo era, desde o início, mais ampla do que o próprio livro.

Um movimento parece, no entanto, retornar de um texto a outro, sempre que uma posição deixa o silêncio ou a margem e reivindica para si um lugar no espaço público. Às vezes, essa fala se apoia em um poder já constituído que lhe concede antecipadamente sua legitimidade. Em outros casos, é a própria fala que tenta produzir a legitimidade de que precisa para ser ouvida.

Talvez esse seja um dos traços mais persistentes do manifesto. Ele parte da ideia de que algo merece se tornar visível e que o ato de torná-lo visível é capaz de modificar a própria posição de quem fala no espaço em que intervém. A proclamação faz, assim, mais do que tornar uma posição pública: ela coloca quem a enuncia em uma nova relação com aqueles a quem se dirige e com o poder que enfrenta, contesta ou busca compartilhar.

É aqui que as coisas se complicam. Pois quem proclama também participa em determinar o que merece ser visto, a maneira como isso deve ser nomeado e aqueles que são convidados a tomar lugar ao seu lado. Quando o "nós" aparece no manifesto, a voz do autor começa a carregar consigo outras vozes, e o direito de proclamar se une a um direito ainda mais delicado: o de falar em nome dos outros.

Quem esse "nós" inclui? O que une aqueles que ele designa? O grupo existia antes do texto, ou o texto contribuiu para imaginá-lo e traçar suas fronteiras? E o que acontece com aqueles que se encontram nessas fronteiras e ouvem uma fala pronunciada em seu nome sem conseguir se reconhecer nela?

Talvez seja essa a contradição com a qual o manifesto nos deixa ao fim dessa primeira travessia. Essa escrita, que conquistou ao longo de sua história o direito de aparecer e de tomar a palavra, se vê, por sua vez, confrontada com a questão do poder assim que começa a falar em nome dos outros.

O segundo artigo partirá, portanto, de uma palavra aparentemente pequena, mas que carrega em si uma longa história de pertencimento, representação e exclusão: "nós".