Culture

Nabil Nahas, figure majeure de l’art contemporain libano-américain, est actuellement au cœur de l’actualité artistique internationale. Il a été officiellement sélectionné pour représenter le Liban à la prochaine Biennale d’art de Venise, qui se tiendra du 9 mai au 22 novembre 2026. Nabil Nahas occupe une position tout à fait unique dans le paysage artistique contemporain. Il est l’un des rares artistes à avoir réussi une synthèse parfaite entre l’abstraction radicale américaine et une sensibilité orientale profondément ancrée dans la nature et la spiritualité. L’exposition intitulée Don’t Get Me Wrong est placée sous la direction de Nada Ghandour, commissaire et curatrice, en collaboration avec la Lebanese Visual Art Association (LVAA). Elle aura lieu à l’Arsenale (Sala d’Armi), l’un des sites les plus prestigieux de la Biennale de Venise. Avec cette exposition, Nabil Nahas propose une expérience monumentale qui redéfinit la relation entre le spectateur et la peinture. Le parcours de l’artiste Nabil Nahas est né à Beyrouth en 1949. Il a passé ses dix premières années au Caire, où il s’est imprégné de la majesté des paysages égyptiens et de la rigueur de l’art islamique. En 1973, il obtient son MFA (Master of Fine Arts – Master en beaux-arts) à l’Université de Yale aux États-Unis, où il côtoie les grands noms de l’art et où il s’imprègne de l’expressionnisme abstrait. Il s’établit alors à New York et devient rapidement un «maître de la couleur et de la texture». Après la guerre civile, son retour au Liban marque un tournant dans sa peinture. Il commence à peindre des cèdres, des oliviers, des pins, non pas comme de simples paysages, mais comme des symboles de résilience. Le Style de Nabil Nahas Son style est marqué par une double influence: l’expressionnisme abstrait américain et l’héritage méditerranéen. Ce qui distingue Nahas de ses contemporains, c’est sa matérialité extrême. Le travail de Nabil Nahas s’inspire des géométries complexes du monde naturel (étoiles de mer, cèdres, motifs marins) et de l’art islamique. Il utilise souvent de la poudre de pierre ponce ou de la roche volcanique mélangée à la peinture pour créer des textures rugueuses, presque organiques, qui transforment la toile en un objet sculptural qui ressemble à une surface lunaire ou un récif corallien. Sans titre, acrylique et pierre ponce sur toile. (Dalloul Art Foundation) Les étoiles de mer : l’une de ses innovations les plus célèbres consiste à fixer de véritables étoiles de mer (ou des moulages) sur la toile, puis à les recouvrir de couches successives de peinture, créant ainsi un relief organique qui défie la peinture plate traditionnelle. Le concept de fractale: inspiré par le mathématicien Benoît Mandelbrot, Nahas explore le concept de fractale selon lequel le chaos de la nature possède son propre ordre géométrique. À l’instar de la nature, ses toiles semblent pouvoir se multiplier à l’infini, sans centre ni bordure. La reconnaissance internationale Nabil Nahas n’est pas seulement un «peintre libanais», mais une figure institutionnelle de la scène artistique mondiale. Ses œuvres sont conservées dans les plus grands musées du monde, notamment le Metropolitan Museum of Art (New York), la Tate Modern (Londres), le British Museum et le Guggenheim Abu Dhabi. En 2013, il a reçu l’Ordre national du Cèdre, une distinction rarement accordée aux artistes plasticiens au Liban, soulignant son rôle d’ambassadeur culturel. Ses œuvres sont très prisées sur le marché des enchères (Sotheby’s, Christie’s), atteignant des records supérieurs à 240.000 dollars pour ses pièces les plus monumentales. L’exposition «Dont Get Me Wrong» L’exposition est conçue comme une œuvre immersive totale. Elle a été pensée spécifiquement pour l’espace de l’Arsenale, dans le cadre de la Biennale. Son format est monumental. Elle est composée de 26 panneaux en acrylique sur toile, s’étendant sur une longueur impressionnante de 45 mètres linéaires et s’élevant à 3 mètres de hauteur. Les toiles sont surélevées de deux mètres par rapport au sol ce qui oblige le visiteur à lever les yeux, rappelant la manière dont on contemple les fresques des églises de la Renaissance. Dans cette exposition Nahas adopte le concept de fractale et invite à une déambulation méditative où les formes semblent se multiplier à l’infini. Nada Ghandour, qui signe ici sa troisième direction du Pavillon du Liban, présente le travail de Nahas comme un reflet de l’identité libanaise, qu’ elle décrit comme un «chœur polyphonique» et qu’elle compare à un tissage de fils multiples (histoire, spiritualité, nature) à travers lequel il cherche à expliquer le Liban par sa complexité culturelle. Pour Nada Ghandour, le travail de Nabil Nahas est une combinaison d’art, de culture et de spiritualité: il est à la fois symbolique et philosophique. Dans un monde où l’art est souvent partagé entre art conceptuel (intellectuel) et art décoratif, Nahas propose une troisième voie, celle d’une abstraction qui a une âme. Il prouve qu’il est possible d’appartenir à «l’école de New York» tout en restant profondément lié à la terre méditerranéenne. À la Biennale de Venise 2026, sa présence symbolise la force et la créativité d’un Liban qui, malgré les crises, continue de s’adresser au monde à travers une beauté complexe et une pensée poétique universelle.

Moustapha Farroukh est l’un des grands pionniers de la peinture moderne libanaise et a largement contribué à structurer la scène artistique nationale. Il est né en 1901 dans le quartier modeste de Basta à Beyrouth, au sein d’une famille sunnite, et est décédé en 1957. Jeune, il est encouragé et formé dans l’atelier du peintre moderniste Habib Srour. En 1927, il quitte Beyrouth pour Rome, où il étudie à la Regia Accademia di Belle Arti (San Luca) et obtient son diplôme la même année. Après Rome, il poursuit sa formation à Paris, notamment auprès de Paul Émile Chabas, alors président de la Société des artistes français. Il commence à exposer lors d’événements artistiques majeurs, notamment les salons d’art parisiens, la Biennale de Rome, puis à Venise, New York et Beyrouth. Retour au bercail Il revient à Beyrouth en 1932 et y ouvre un atelier‑galerie permanent, qui devient un point de ralliement de la vie artistique beyrouthine. Il enseigne l’art dans plusieurs institutions prestigieuses dont l’AUB, l’Alba, et l’École normale de Beyrouth. Il donne également des conférences dans divers cénacles intellectuels, notamment au Cénacle libanais (al-Nadwa), contribuant ainsi à la consolidation institutionnelle du champ artistique libanais naissant. Très actif dans les expositions internationales, son nom est inscrit, en 1950, dans le Bénézit , la référence bibliographique la plus prestigieuse au monde pour les artistes. Farroukh était un artiste et un intellectuel engagé, publiant, dans la presse, de nombreux articles sur l’art, contribuant ainsi à l’éducation artistique du grand public. Il a également publié cinq ouvrages sur la philosophie de l’art et l’identité libanaise, dont une autobiographie. Ses écrits ont largement contribué à théoriser la place de l’art dans la société libanaise émergente. Son œuvre et son style Farroukh est un peintre prolifique qui a laissé plus de 2.000 toiles, largement collectionnées au Liban et à l’étranger. Sa peinture est essentiellement post-impressionniste, figurative et réaliste, marquée par sa formation académique européenne, mais ancrée dans des sujets libanais. Ses thèmes de prédilection couvrent la vie quotidienne: paysages ruraux et urbains, villages, champs, ports, la corniche de Beyrouth, notables, femmes au travail, paysans, etc. Il a également peint quelques nus, un geste audacieux dans le contexte levantin de l’époque. Sa palette est lumineuse et chaude. Il accorde une attention particulière au clair‑obscur hérité de sa formation italienne, qu’il a réussi à combiner avec la lumière méditerranéenne. Dans les années 1930, après un séjour marquant en Espagne, il peint l’héritage arabo‑andalou, intégrant ainsi la mémoire arabe d’Andalousie à un langage pictural moderne. Une œuvre iconique, la corniche de Ras Beyrouth Ses vues du front de mer de Beyrouth et de la corniche sont souvent citées comme des images iconiques d’un Liban en transition, où le port, la mer et la ville forment un triptyque identitaire. «La corniche de Ras Beyrouth», peinte en 1941 sous le Mandat français, illustre la volonté de Moustafa Farroukh de poser les bases d’une peinture nationale libanaise s’inspirant de ses influences européennes. Son paysage urbain, ouvert sur la mer, symbolise le dialogue entre la ville moderne et l’infini méditerranéen. Il valorise la lumière et l’atmosphère. Ras Beyrouth devient ainsi un seuil entre Orient et Occident, modernité et tradition. Cette œuvre incarne l’identité libanaise émergente et constitue une étape clé de la modernité picturale du pays. Il s’agit d’une vision poétique du Liban, où la mer, la montagne et l’architecture traditionnelle coexistent harmonieusement. La composition en trois plans donne de la profondeur à la toile et guide l’œil du chemin de terre jusqu’à la ligne d’horizon. Les tons chauds de la terre contrastent avec les bleus froids de la mer et du ciel, créant une atmosphère à la fois lumineuse et mélancolique. La présence de deux personnages au centre de la toile humanise la scène et introduit une dimension narrative chère à Farroukh. Les palmiers et les maisons basses, traités au pinceau souple, ancrent le tableau dans un Orient méditerranéen idéalisé, empreint de nostalgie et de douceur. Peintres emblématiques d’une nation en devenir En conclusion, nos quatre pionniers de la peinture libanaise – Khalil Saleeby, Omar Onsi, César Gemayel, Moustafa Farroukh –, qui ne sont d’ailleurs pas les seuls, apparaissent comme les peintres emblématiques d’une nation en devenir. Formés à l’étranger, ils se sont inspirés des écoles de peinture européennes de leur temps, en ont retenu le meilleur en l’adaptant à la lumière et à la sensibilité méditerranéenne et orientale. Ainsi, ils ont renforcé l’identité nationale libanaise naissante et créé une peinture proprement libanaise, à la fois identique et différente de la peinture européenne du début du XXe siècle. L’influence de la peinture occidentale leur a permis de libérer à la fois leur coup de pinceau et leurs palettes, mais aussi de s’affranchir des commandes religieuses et officielles, brisant ainsi les tabous sociaux de l’époque. Si certains se sont inspirés de l’impressionnisme, d’autres se sont plutôt rapprochés du réalisme ou du post-impressionnisme. Ils ont toutefois tous contribué à créer une identité nationale libanaise, ainsi qu’à l’essor artistique et social du Liban. Leurs œuvres ont également constitué une source d’inspiration pour les sociétés levantines de l’époque. Lire sur le même sujet – L’impressionnisme libanais: de la grisaille parisienne à la lumière du Mont-Liban (1/4) – L’impressionnisme libanais: Omar Onsi, maître de la lumière (2/4) – L’impressionnisme libanais: César Gemayel, un pionnier entre deux mondes (3/4)

Figure institutionnelle et peintre majeur, César Gemayel s’impose comme l’un des piliers de la peinture moderne au Liban. Son parcours est marqué par le passage de l’académisme figé et rigide à une expression plus charnelle et orientale. Il a permis de passer d’un art purement religieux ou documentaire à un art de l’expression personnelle, transformant l’art libanais traditionnel en un langage moderne, nourri d’influences impressionnistes et parisiennes. L’homme César Gemayel est né le 9 février 1898 à Aïn el-Touffaha, un petit village du Mont-Liban près de Bikfaya (alors sous domination de l’Empire ottoman), dans une famille de notables. Il entame tout d’abord des études religieuses au séminaire à Kornet Chehwane, qu’il quitte à la mort de son père pour s’orienter vers des études de pharmacologie à l’AUB. Les premiers pas de l’artiste Son destin bascule le jour où son chemin croise celui du peintre Khalil Saleeby, grand maître de la peinture libanaise. Séduit par ses dessins, Saleeby le prend comme apprenti dans son atelier, où Gemayel acquiert une rigueur technique exceptionnelle. Il renonce alors à la pharmacie pour se consacrer à la peinture. En 1927, il part pour Paris, où il fréquente l’Académie Julian et l’École des Beaux-Arts, deux institutions qui ont vu passer des peintres célèbres comme Matisse, Bonnard, et même Gibran Khalil Gibran. Il y passe trois ans à étudier de près la peinture parisienne des années 1920-1930 comme l’impressionnisme, le post-impressionnisme et le fauvisme, avec une préférence marquée pour le fauvisme et l’impressionnisme. Il développe une grande admiration pour Renoir. Cette période sera cruciale dans son parcours, toutes ces influences contribuant à libérer sa palette. La maturité En 1930, il rentre à Beyrouth. L’année suivante, il est récompensé par le premier prix de l’Exposition coloniale internationale de Paris et reçoit l’Ordre national du Cèdre. Fort de ces distinctions, il décide de se consacrer exclusivement à son art. Durant cette période, l’art connaît un grand essor au Liban, grâce à des mécènes comme Alfred Sursock, Omar Daouk, Henri Pharaon ou Camille Eddé. Jusqu’à sa mort d’une crise cardiaque à Beyrouth en 1958, César Gemayel peint, enseigne et participe activement à la vie artistique libanaise. En 1943, il cofonde le département d’art et d’architecture de l’Académie libanaise des Beaux-Arts (ALBA), où il enseigne, jouant ainsi un rôle culturel majeur dans l’indépendance intellectuelle du pays et contribuant à structurer l’enseignement artistique au Liban. Le peintre du corps et de la terre Hédoniste de la couleur, Gemayel parvient, dans ses portraits comme dans ses paysages, à capter l’identité libanaise sans tomber dans le folklore. Sa peinture se caractérise par un trait vigoureux, empâté de couches de peintures successives. À travers ses œuvres, il privilégie l’émotion visuelle au détriment du détail photographique. Si Omar Onsi fut le maître de la lumière et de la transparence, César Gemayel s’impose comme le maître du nu. C’est sans doute l’aspect le plus audacieux de son œuvre. Dans une société encore très conservatrice, il impose le nu académique. Ses modèles sont peints avec une sensualité généreuse, presque sculpturale. Quant à la lumière et aux paysages libanais, contrairement aux peintres orientalistes qui réduisaient l’Orient à un décor exotique, Gemayel les peint avec ses tripes, avec une sincérité et une «chair» presque palpables. Ses combats Tout au long de sa vie, Gemayel fait face au conflit entre tradition et modernité. Lors de certaines expositions, ses nus provoquent des débats houleux. Pourtant, sa maîtrise technique était telle qu’il finit par forcer le respect, aussi bien des élites que du clergé, ouvrant la voie à une plus grande liberté artistique pour les générations suivantes. Il introduit ainsi le nu et le réalisme charnel au Moyen-Orient, exerçant une influence majeure sur des artistes libanais comme Shafic Abboud ou Paul Guiragossian. En 1988, à l’occasion du centenaire de sa naissance, le Liban lui rendu un hommage national, preuve qu’il demeure la référence absolue de l’esthétique libanaise du XXe siècle. Aujourd’hui encore, on peut admirer ses œuvres dans des musées prestigieux tels que le Musée Sursock, le Mathaf à Doha ou encore la Dalloul Art Foundation. Une œuvre iconique: «Nude in Repose» Le nu est un thème récurrent et emblématique chez Gemayel, que ce soit dans ses huiles sur toile ou ses croquis au fusain. Chez lui, le nu est vivant et sa palette vibrante. Il privilégie des carnations chaudes et n’hésite pas à introduire des ombres subtilement colorées. Sous sa touche libre, la peau frémit et respire. La toile «Nude in Repose» illustre parfaitement son avant-gardisme et sa virtuosité technique. En dissimulant le visage de son modèle, le peintre concentre toute l’attention sur le jeu de lumière sur la peau. Ses coups de pinceau, fluides et libérés, accrochent la courbure du dos et de la colonne vertébrale, dans la plus pure tradition de l’impressionnisme français et de peintres comme Renoir. Chez Gemayel, le voyeurisme se fait doux et poétique, sans jamais être choquant. La posture alanguie du modèle dégage une grande sensualité tout en conservant une certaine pudeur. L’anatomie est sublimée, les lignes étirées et adoucies privilégiant l’harmonie générale de la composition. Au-delà de la technique, en 1930 et 1940, exposer le corps dénudé d’une femme, même de dos, relevait d’une véritable révolution. Par ses toiles, Gemayel bouscule frontalement les tabous de la société de l’époque et impose la liberté d’expression artistique, hissant la scène artistique libanaise au niveau des scènes occidentales d’avant-garde. Prochain article L’impressionnisme libanais: Moustafa Farroukh, peintre et intellectuel engagé Lire sur le même sujet – L’impressionnisme libanais: de la grisaille parisienne à la lumière du Mont-Liban (1/4) – L’impressionnisme libanais: Omar Onsi, maître de la lumière (2/4)

Comme nous l’avons vu dans notre précédent article, nos quatre pionniers de la peinture libanaise moderne, Khalil Saleeby, Omar Onsi, César Gemayel et Mustafa Farroukh, ont su insuffler une âme libanaise et orientale à l’impressionnisme occidental. Omar Onsi, figure phare de la peinture moderne libanaise, se distingue par sa maîtrise de la transparence et de la lumière. En privilégiant l’aquarelle dans ses peintures, il a réussi à illustrer la poésie des cimes et de la nature libanaise. Influencé par Monet, Onsi a banni le noir et a utilisé pour ses ombres des bleus et des mauves profonds. Peignant en plein air, sa maîtrise exceptionnelle de la lumière lui a valu le surnom de «maître de la lumière» du Liban. Avec son observation rigoureuse de la réalité et sa sensibilité moderne, Onsi a réussi à affranchir la peinture libanaise des portraits classiques figés et à ouvrir la voie à des scènes de vie et à une nature libanaise sublimée. Une vocation affirmée Né à Beyrouth en 1901, dans une famille sunnite cultivée ouverte aux idées et au mode de vie européens, le jeune Omar découvre très tôt le dessin et la peinture, encouragé par un grand‑père poète auquel il doit son prénom. Après un passage à la faculté de médecine de la Syrian Protestant College (qui deviendra plus tard l’Université américaine de Beyrouth – AUB), il arrête ses études contre l’avis de ses parents et choisit la voie artistique sous l’impulsion de Khalil Saleeby. Il s’initie alors à la technique, au portrait et au nu dans l’atelier de ce dernier. En 1921, il remporte une médaille d’argent à la Foire internationale de Beyrouth, première reconnaissance publique de son talent. Des influences multiples Au début des années 1920, Onsi passe plusieurs années en Jordanie, comme professeur de peinture et d’anglais. Il y découvre la lumière crue et les couleurs du désert. Ce contact avec l’espace levantin nourrit sa sensibilité et son imaginaire pictural. Il peint alors des scènes bédouines et des paysages arides dans une veine quasi ethnographique. À la fin de la décennie, il part se perfectionner à Paris notamment aux académies Julian, La Grande Chaumière et Colarossi, où il découvre de près l’impressionnisme, ainsi que les écoles de Barbizon et de Fontainebleau. Il peint des scènes parisiennes, des nus, des portraits et se lie d’amitié avec des artistes libanais de la diaspora comme le sculpteur Youssef el‑Houwayek. En 1933, il revient au Liban avec sa seconde femme, après une retraite en Syrie suite au décès de sa première épouse. Cette épreuve marque une mutation artistique décisive dans son parcours: sa palette s’éclaircit, ses couleurs deviennent plus vibrantes. L’influence impressionniste sur son art s’affirme. Retour à Beyrouth et reconnaissance À son retour au Liban, Omar Onsi vit de son art. Il tient sa première exposition à l’École des arts et métiers de Beyrouth au début des années 1930. Très vite, la presse le présente comme un paysagiste majeur et les élites beyrouthines commencent à collectionner ses peintures. Tout en multipliant les scènes rurales, Onsi aborde des sujets beaucoup plus audacieux et tabous comme le nu. Dans les années 1940 et 1950, il expose en Europe, en Égypte et au Moyen‑Orient, produisant une iconographie à la fois locale et transnationale. Son rôle dans la peinture libanaise moderne Omar Onsi a joué un rôle institutionnel majeur. Co‑fondateur, en 1957, de l’Association libanaise des artistes peintres et sculpteurs, il siège, à partir de 1960, au conseil administratif du Musée Sursock, qui devient l’un des hauts lieux de la modernité artistique beyrouthine. Jusqu’à sa mort en 1969 à Beyrouth, il continue d’explorer les variations infinies du paysage libanais, tout en consolidant, par son enseignement et son engagement, l’infrastructure culturelle du jeune État libanais. Une rétrospective majeure au musée Sursock, en 1997, consacra définitivement sa place de pionnier de la peinture moderne au Liban. Ses œuvres sont aujourd’hui conservées dans des institutions prestigieuses comme le Mathaf (Musée arabe d’art moderne) au Qatar. On peut également les trouver dans des collections privées, des galeries d’art spécialisées ou lors de ventes aux enchères de maisons prestigieuses comme Christie’s ou MutualArt. Une œuvre iconique Une des œuvres étonnantes de Omar Onsi est la toile «À l’exposition» peinte à son retour de Paris en 1932. Cette huile audacieuse conjugue portraits et scènes d’observation dans une tension culturelle saisissante entre modernité et codes sociaux orientaux. Elle symbolise la transition dans le style et la pensée d’Onsi qui s’éloigne des portraits classiques. On y voit des femmes moyen-orientales voilées, vêtues de noir, admirant un nu féminin dans un musée, spectatrices orientales d’un objet érotique venu de l’Occident. Une scène carrément transgressive pour l’époque. Dans une autre salle, une femme habillée à l’occidentale discute avec un homme en costume et tarbouche, rencontre – et tension – entre modernité occidentale et traditions orientales. La composition à plans multiples de l’œuvre crée une profonde perspective, tandis que les tonalités violacées, noires et bleutées accentuent l’atmosphère à la fois intimiste et dramatique, et accentuent la lumière sur les corps nus. Le tableau résume le choc des civilisations entre une société orientale établie et une autre en devenir et illustre parfaitement la société libanaise de l’entre‑deux‑guerres. Prochain article L’impressionnisme libanais: César Gemayel, un pionnier entre deux mondes Lire sur le même sujet L’impressionnisme libanais: de la grisaille parisienne à la lumière du Mont-Liban (1/4)

C’est en arpentant les rues de mon quartier que je tombe sur un spectacle des plus insolites: un accordéoniste qui joue pour personne et pour tout le monde. Pour offrir une parenthèse de bonheur dans un pays apparemment épris de violence. Il ne cherche ni deniers, ni attention. Il joue pour partager la magie de la musique avec ceux qui savent encore la ressentir. Thomas Kassis. C’est son nom. Celui que les parents qui l’ont adopté lui ont donné après qu’il a été balloté d’un foyer à l’autre, ceux qui ont finalement choisi de le garder. Ses parents biologiques? Il ne les connaît pas. Thomas travaille par ailleurs dans le bâtiment, un secteur durement touché par la situation actuelle. Mais c’est avec son accordéon qu’il vit une véritable histoire de couple. Une histoire d’amour transi qui commence à s’épanouir en 2017. Enfant, l’harmonica qu’il faisait résonner dans le foyer importunait la famille. Il se résigne… jusqu’au jour où, autodidacte, il décide de le promener dans les rues, espérant toucher les enfants. Sur 1 000 d’entre eux, il espère que 2 ou 3 seront séduits par l’instrument. L’accordéon, un instrument millénaire Né au début du XIXe siècle en Europe, l’accordéon est officiellement breveté en 1829 à Vienne par Cyrill Demian. Son fonctionnement repose toutefois sur un principe bien plus ancien: l’anche libre, héritée du sheng, instrument millénaire venu de Chine. Pensé dès l’origine comme un instrument pratique, capable de produire simultanément mélodie et accompagnement, il connaît un développement rapide tout au long du XIXe siècle grâce aux innovations techniques qui enrichissent son clavier et élargissent ses possibilités sonores. Adopté très vite par les milieux populaires, l’accordéon voyage avec les migrations européennes et s’implante durablement dans de nombreuses cultures musicales: du musette français aux traditions d’Europe de l’Est, en passant par les répertoires latino-américains. Il se décline en plusieurs formes -diatonique, chromatique ou à clavier piano- et gagne progressivement en complexité. Longtemps associé à une image folklorique, il s’impose aujourd’hui dans les musiques traditionnelles, le jazz, la création contemporaine et la scène classique. Une passion à transmettre Longtemps associé à la musique populaire, l’accordéon prend tout son sens quand Thomas Kassis, grand amoureux de cet instrument, l’offre à ceux qui savent tendre l’oreille. Comme il le dit, cet instrument nourrit son âme et ouvre les portes célestes. Les gens dotés d’humanisme et de sensibilité savent apprécier la dimension spirituelle de l’accordéon, aujourd’hui menacée par un monde «totalement déshumanisé», déplore Thomas. Pour lui, le plus important est que l’accordéon demeure. D’où l’importance de le faire découvrir aux enfants de façon naturelle, et non à travers des instruments simplifiés où il suffit d’appuyer sur un bouton pour générer une mélodie. Pour Thomas, il s’agit d’une hérésie qui étouffe toute créativité. La force d’une musique dans un pays en crise L’histoire de Thomas Kassis n’est peut-être pas exceptionnelle, mais elle devient unique dans le contexte actuel de violence absolue, où le rêve et la poésie peinent à trouver leur place. Ironie du sort, c’est en plein Printemps des poètes dont le thème, cette année, est «La liberté. Force vive, déployée», que Thomas parcourt les rues, parsemant quelques notes susceptibles d’insuffler force et énergie aux Libanais, éprouvés par guerres et crises, mais toujours porteurs d’un élan de vie fragile. Autre preuve que cet instrument, dont le son unique renvoie à la gaieté, peut fédérer, inciter à repenser le bonheur, cet instant fugace qui n’en finit plus de nous échapper.

L’année 2026 marque le centenaire de la disparition de Claude Monet, l’un des pionniers de l’impressionnisme. C’est d’ailleurs l’une de ses toiles «Impression soleil levant» qui a donné son nom au mouvement impressionniste. Le mouvement naît en France dans les années 1870, porté par des artistes comme Claude Monet, Auguste Renoir ou Camille Pissarro… Rompant avec les règles rigides de l’Académie, les impressionnistes ne cherchent plus à peindre le «sujet» de manière parfaite. Ils essaient plutôt de capturer la lumière, l’instant furtif, l’impression que transmet le modèle. Ils défendent une vision spontanée et naturelle du monde sans filtre et sans hiérarchie avec une touche fragmentée, des traits de pinceau rapides et visibles et une utilisation intensive de la couleur où même les ombres sont colorées (bleutées ou violettes, mais pas noires…). Ils peignent en plein air et non plus en atelier, révolution rendue possible avec l’invention de la peinture en tubes qui a permis aux artistes de sortir de leur atelier pour peindre sur le vif, au plus près de la nature. L’essor culturel du Liban Au début du XXe siècle, le Liban connaît un essor culturel sans précédent. C’est la renaissance culturelle ( al-Nahda ) dans presque tous les domaines et particulièrement en peinture. Des artistes pionniers partent étudier à Paris et à Rome et ramènent dans leurs bagages les techniques modernes de la peinture, dont l’impressionnisme. Il ne s’agit plus ici de reproduire la lumière grise du ciel parisien, mais la lumière ruisselante des paysages du Mont-Liban. En effet, les impressionnistes du Levant ont dû apprendre à dompter la lumière «écrasante» et très blanche de la région qui a donné naissance à un impressionnisme beaucoup plus contrasté et vibrant. L’impressionnisme libanais ne copie pas l’impressionnisme occidental. Il l’adapte à la sensibilité orientale pour exprimer la nostalgie, la ruralité et la beauté du patrimoine. Le Quatuor de la lumière Au début du siècle dernier, les quatre pionniers de l’impressionnisme et de la peinture libanaise moderne sont Khalil Saleeby, Omar Onsi, César Gemayel et Mustafa Farroukh. Khalil Saleeby, figure de proue de la peinture libanaise Il est le véritable précurseur de la peinture moderne au Liban. Il a introduit une approche plus libre du portrait et du paysage et a su capter et transmettre la psychologie de ses sujets. À la manière des anciens maîtres de la peinture, Saleeby utilise la lumière et le clair-obscur pour définir les volumes et la profondeur et donner du relief à ses portraits. Son parcours Khalil Saleeby est né à Btalloun, en 1870. Après des études au Syrian Protestant College (l’actuelle Université américaine de Beyrouth – AUB), il part étudier l’art à Édimbourg, aux États-Unis, puis à Paris. Il y rencontre de grands maîtres dont l’Américain John Singer Sargent qui influencera profondément son approche du portrait. À son retour au Liban en 1900, il ouvre son propre atelier à Beyrouth, en face de l’AUB. Il devient le mentor de futurs grands noms de la peinture libanaise moderne comme César Gemayel et Omar Onsi. Sa vie se termine de manière tragique, en 1928, date à laquelle il est assassiné avec son épouse américaine Carrie, dans leur village natal, à la suite d’un différend de voisinage concernant des droits d’eau. Son œuvre Saleeby a transformé l’art au Liban d’une pratique artisanale ou religieuse en une véritable profession intellectuelle et moderne. Son style a évolué du réalisme classique et académique vers un impressionnisme vibrant. Il utilise une palette riche et joue sur les lumières, les tons rosés et les bleus opalescents. Bien qu’il ait peint des paysages et des scènes de village, il est surtout célèbre pour ses portraits et ses nus. Il fut l’un des premiers artistes du monde arabe à traiter le nu de manière académique, brisant les tabous sociaux de l’époque, qui étaient nombreux. Sa collection personnelle, sauvée par sa famille, est aujourd’hui conservée à l’AUB Art Gallery à Beyrouth. Elle constitue un trésor national. Une œuvre emblématique: l’autoportrait inachevé Saleeby a réalisé plusieurs autoportraits tout au long de sa carrière dans lesquels il se représente avec un regard intense et fier, utilisant la lumière et de larges touches de pinceau. Ses œuvres illustrent parfaitement sa capacité à capturer non seulement la ressemblance physique, mais aussi la psychologie du sujet. Parmi les œuvres les plus poignantes de Saleeby, son autoportrait inachevé de 1928. Il a été laissé tel quel sur le chevalet du peintre, au moment de son assassinat. L’œuvre illustre parfaitement le style de Saleeby à la fin de sa vie: une touche libre et vigoureuse, un regard intense capturant sa propre psychologie, et une grande maîtrise de la lumière qui reste frappante malgré l’aspect non achevé du tableau. Prochain article L’impressionnisme libanais: Omar Onsi, maître de la lumière

Du 18 février au 5 juillet 2026, le Musée des Arts Décoratifs présente « Une journée au XVIII e siècle, chronique d’un hôtel particulier », une traversée immersive dans une demeure aristocratique parisienne des années 1780, à la veille de la Révolution française. Du lever au coucher, tout y est affaire de vie réglée au rythme de l’horloge. Cette exposition se laisse humer comme un parfum aujourd’hui disparu, petit miracle de cet art de vivre des Lumières où chacune des 550 pièces qui parsèment le parcours raconte une seule et même histoire: celle d’un temps révolu dont l’esthétique raffinée a promu Paris au rang de capitale européenne de la mode et des arts… un titre qui lui reste aujourd’hui rarement contesté. Le Lever: une intimité offerte Derrière les façades de l’hôtel particulier, la ville bruisse: roulement sourd des carrosses, appels des marchands, frottement des pas sur les pavés humides. À l’intérieur, un autre monde s’organise, plus lent, plus dense, presque suspendu. La journée commence dans la chambre à coucher, vers sept heures, autour d’un lit à la duchesse placé perpendiculairement au mur. Le confort apparait, mais l’intimité reste relative. En effet, le lever est un moment de sociabilité. On y reçoit fournisseurs, secrétaires, directeurs de conscience. La conversation s’y mêle aux gestes. Dans la lumière laiteuse du matin, les matières s’éveillent. Bois ciré du parquet, étoffes froissées suite au profond sommeil de la nuit, reflets d’étain et de porcelaine. La toilette se déploie lentement, selon des rituels codifiés. Les perruques de cheveux naturels sont poudrées, les mouches disposées avec précision sur les visages, les parfums poudrés et floraux embaument la chambre à coucher des maitres de maison. Autour, les objets composent un paysage intime : aiguières, bassins, boîtes à savons, boîtes à mouches finement décorées, bidets, bourdalous. Des almanachs, consultés à portée de main, rappellent que le temps est structuré, découpé, maîtrisé. Une chaise à porteur vernie des années 1740-50 en bois, cuivre et toile peinte attend sagement dans l’ombre, prête à prolonger cette mise en scène du corps dans la ville. L’eau est rare. Le bain nécessite en effet un chauffe bain en cuivre. Il reste un luxe. La toilette est avant tout sèche, tactile, précise. Toilette et apparence: l’élégance comme langage Se vêtir au XVIII e siècle, c’est se raconter au monde. Une robe à l’anglaise en pékin de soie blanc, parcourue de rayures roses et de lignes vertes en zig zag, brochée de bouquets, incarne cette exigence. Les couleurs sont subtiles, jamais criardes et les camaïeux harmonieux. Du blanc, du gris ou du bleu relevés de touches un peu plus vives. Les textures de soir, de velours et les rubans captent la lumière et la renvoient avec douceur. Les rituels de beauté sont stricts: chaque mouche, chaque poudre, chaque parfum participe d’un langage social. C’est à cette époque que Paris s’impose comme capitale de la mode. Les regards européens convergent ici, vers cette précision du goût. Matinée et mouvement: l’air, le corps, la ville Après la toilette, le corps sort et respire. Sous l’influence du médecin Théodore Tronchin, dont les idées circulent à l’époque, on adopte l’habitude de se promener à plusieurs heures du jour: on tronchine. Dans les jardins des hôtels particuliers, le gravier crisse sous les pas. L’air transporte des odeurs mêlées. Fleurs, terre humide mais aussi au loin les odeurs de la ville: du cuir, de la fumée, de la vie… Quant on sort se montrer, les silhouettes se croisent, se saluent, s’observent. Le mouvement devient lui aussi un langage. Bibliothèque et boudoir: organiser et se retirer Avant ou après le dîner – ainsi s’appelait le déjeuner au XVIII e siècle - la bibliothèque offre un espace de réflexion. Monsieur y lit, y pense, y consulte almanachs et calendriers. La journée s’y ordonne avec précision. Il s’intéresse aussi au monde. Chine, Japon et ailleurs fantasmés nourrissent les curiosités. En contrepoint, le boudoir de Madame se fait plus intime. Elle s’installe dans une ottomane en noyer sculpté, peinte en gris et en doré. Elle y écrit, lit ou dessine. Elle travaille aussi la matière et brode perles, fils de soie ou cordelettes. Ses gestes sont fins et répétés, presque méditatifs. Le dîner: lumière et mise en scène Pris entre 14 et 16 heures, le dîner structure la journée. La salle à manger s’organise progressivement: consoles desserte, rafraîchissoirs, fontaine murale, sièges cannés. La table, souvent encore montée sur tréteaux, devient scène. Le service à la française présente tous les plats à la fois. Les couleurs des mets, des porcelaines, des verres dialoguent. Au centre, un surtout en verre filé capte et fragmente la lumière. Tout est spectacle, et mesure. Collations et plaisirs: douceur et distinction Après le dîner, la collation s’installe. Dans un salon ou un boudoir, on consomme chocolat, café, thé. Les parfums sont plus chauds, plus enveloppants. Le chocolat, réputé stimulant, se boit parfois dans la soucoupe. Les gestes sont précis, presque silencieux. Les objets prolongent l’expérience : porcelaines, orfèvreries, tabatières précieuses. Priser le tabac devient un rituel social. Offrir sa tabatière, un signe d’attention et de distinction. Jeux, conversation et musique: l’art de briller Le soir, la sociabilité atteint son apogée. Jeux de tric-trac, de quadrille, de bouillotte rythment l’espace. Les tables, les sièges, les postures sont pensés pour voir et être vu. Mais surtout, on parle. L’esprit circule, vif, précis. La conversation devient un art. C’est ici que l’on pense au film Ridicule, de Patrice Leconte: même époque, même virtuosité verbale, même danger du mot mal placé. La musique accompagne ces instants: harpe de Sébastien Renault et François Chatelain en érable aux sept pédales, clavecin, flûte traversière composent une musique de chambre intime, aux sons légers, presque suspendus. Le souper: vers l’intimité Plus tard, entre 20 heures 30 et 23 heures, le souper se fait plus discret. Les domestiques se retirent, les voix baissent, les gestes se simplifient. Des meubles mobiles permettent de se servir soi-même. Une forme de liberté apparaît, douce, presque imperceptible. Le sommeil: dernier abandon La nuit referme la journée. Chemises blanches, bonnets, gestes ralentis. Une veilleuse diffuse une lumière fragile. Dans la dernière salle de l’exposition, Le Sommeil , attribué à Hugues Taraval (vers 1779), condense cette bascule: le corps s’abandonne, chargé de toutes les sensations du jour. Une collation peut rester posée auprès du lit. Au dehors, la ville murmure encore. Une sensualité du temps Au Musée des Arts Décoratifs, chaque objet participe d’un système où le temps se règle, où le corps se compose, où la vie se met en scène. Couleurs feutrées, sons étouffés, parfums diffus: tout concourt à une expérience sensible et codifiée. Ce monde ne se contente pas d’exister; il s’orchestre. Et c’est peut-être cela qui nous trouble encore: cette intensité du détail, où chaque instant avait une texture, une odeur, une lumière.

Au cœur de la ville lumière, entre archives, sculptures, fonds de robes et dés à coudre, vibre une maison où les effluves de la rose de mai saisissent la mémoire olfactive des visiteurs. Une maison où dialoguent le passé et le présent. Depuis l’ombre fertile laissée par John Galliano et l’arrivée de Jonathan Anderson, une nouvelle lecture de l’héritage Dior semble émerger: plus conceptuelle, plus artistique, mais profondément fidèle à l’esprit de la maison fondée en 1946. Une étude de la forme C’est au Musée Rodin, merveilleux des sculptures du grand Auguste, que cette nouvelle étape s’est révélée. Après le défilé haute-couture, pendant la dernière semaine du mois de janvier 2026, l’installation Grammaire des Formes a ouvert au public dans le chapiteau éphémère où s’était tenue la présentation du prodige au monde. Quinze silhouettes d’Anderson y dialoguaient avec neuf créations historiques de Monsieur Dior et plusieurs céramiques de la sculptrice kenyane Magdalene Odundo. Le dispositif était presque radical. Le sol, recouvert d’un parquet en point de Hongrie argent-lamé vieilli , murmurait à l’oreille d’un toit noyé de cyclamens roses. Cet écrin épousait les robes autant que les courbes des créations d’Odundo. Façonnées à la main, ces dernières développent un langage de tensions inspiré du corps humain et de traditions ancestrales de la poterie. Dans la collection d’Anderson, ces formes trouvent un écho évident: tailles marquées, volumes sculptés, silhouettes presque architecturales. La couture devient ici matière, une conversation entre vêtement et sculpture. Des groupes d’enfants, assis par terre et crayons à la main, dessinaient, coloriaient les modèles dans leurs carnets. Un moment simple et silencieux qui rappelait que la couture est avant tout un regard qui se forme. Cette première collection d’Anderson pour Dior ne cherche pas l’effet spectaculaire. Elle fonctionne plutôt comme une étude. Galliano, l’ombre fertile Impossible d’aborder ce moment sans évoquer John Galliano. L’enfant terrible de la mode, celui dont l’énième provocation lui valut un purgatoire pour purger ses démons. Avant Anderson, c’était lui qui avait véritablement transformé Dior. Dans les années 1990 et 2000, Galliano avait transformé la vénérable maison en théâtre: défilés spectaculaires, références historiques, silhouettes flamboyantes. Anderson ne cherche pas à reproduire cette dramaturgie. Mais il semble en avoir retenu l’essentiel: l’idée que Dior doit rester un lieu d’expérimentation. Là où Galliano travaillait la narration et le costume, Anderson explore les archives et la forme. Une autre manière d’être radical, mais avec la même conscience de l’héritage. D’ailleurs, les cyclamens au plafond, c’est le prolongement du minuscule bouquet offert par le maître à l’élève, quand il fut invité par ce dernier, en avant-première, à découvrir la collection de celui qui lui succédait réellement. Une fleur chavirante comme une bascule, belle comme un hommage. La veste Bar, centre de gravité Au cœur de cette réflexion demeure une pièce fondatrice: la veste Bar. Créée en 1947 pour accompagner le New Look, elle reste la matrice de toute la maison: taille cintrée, hanches sculptées, silhouette architecturale. Chez Anderson, elle apparaît parfois intacte, parfois déplacée ou décomposée, raccourcie ou étirée, comme une sculpture que l’on examine sous plusieurs angles. C’est le signe qu’une maison peut évoluer sans renier son origine. La démonstration s’est prolongée lors du dernier défilé de la nouvelle collection de Prêt à Porter au Jardin des Tuileries à Paris, devant un étang parsemé de nénuphars… Les classiques revisités furent acclamés pour leur équilibre entre précision historique et souffle contemporain; un moment où la maison semble assumer pleinement cette tension entre archives et avant-garde. De la littérature et de l’humanisme Dior entretient depuis longtemps un dialogue discret avec la culture. On le retrouve aujourd’hui dans les sacs à main format cabas Dior Book Tote , devenus presque des objets littéraires. Certains reprennent les titres de grands classiques imprimés sur la toile. Des Fleurs du Mal à Madame Bovary , des Liaisons dangereuses à Dracula , ces accessoires ressemblent désormais à des livres que l’on porterait à l’épaule, comme si la couture elle-même devenait bibliothèque. Ceci dit, l’histoire de Dior n’est pas seulement esthétique, ni intellectuelle. Ainsi, pendant l’Occupation, Christian Dior poursuivait son travail de couturier à Paris pendant que sa sœur Catherine Dior s’engageait dans la Résistance. Arrêtée puis déportée au camp de concentration de Ravensbrück, elle reviendra après la guerre… le parfum Miss Dior lui est dédié. Aussi, cette tension entre ombre et lumière fait partie de la mémoire de la maison. Elle explique pourquoi Dior n’a jamais été seulement une marque, mais une histoire humaine. Une maison qui se redéfinit Dior a traversé plusieurs périodes. Il y eut la radicalité du New Look, les visions successives des directeurs artistiques, puis des années où l’image de la maison semblait se chercher. Les logos, autrefois discrets, sont devenus immenses avant de trouver une forme plus subtile. Aujourd’hui, sous l’impulsion réfléchie de Delphine Arnault, la maison semble vouloir retrouver un équilibre entre héritage et invention. L’arrivée de Jonathan Anderson s’inscrit clairement dans cette direction. Une mémoire active Toucher un cuir, observer et revêtir une coupe, humer un parfum raffiné ou même ouvrir délicatement un sac Lady Dior suffit parfois à comprendre l’ADN de cette maison. Dior n’est pas seulement une silhouette, pas seulement une esthétique. C’est une mémoire créatrice en mouvement, une couture née sous une bonne étoile car elle n’oublie jamais d’où elle vient; mais continue d’explorer ce qu’elle peut devenir: une madeleine de Proust de la couture, en perpétuelle réinvention.

Yeux cerclés de noir, purs, orageux, contrastés. Beaux à s’y noyer. Dominic Harrison, alias Yungblud, s’élance sur scène et hurle son fauvisme à pleins poumons. Une vie de rage, d’ampleur et de confiance en soi acquise et désormais alchimisante. Chacun de ses gestes est un éclair ; chacun de ses mouvements, un incendie. Il n’interprète pas ses morceaux. Il les laisse exploser de feu. La fosse s’embrase dès qu’il apparait. Les basses grondent comme le tonnerre. Ma fille et son amie sont un peu plus loin, moi en retrait. Chaque vibration de l’air nous traverse. Puis il surgit. Corps sculpté sous les projecteurs, présence animale, yeux bleus fardés comme un orage. Yungblud déboule sur scène, il est un feu sauvage. Une cigarette au coin des doigts, qu’il allumera plus tard, et déjà la chaleur est insoutenable. Sa présence est lionesque. Chaque geste, chaque mouvement emporte tout sur son passage. Il ne chante pas seulement : il consume l’air, la foule, la nuit. Entre deux fucking-signature flattant rock’n’rollement nos tympans, son impertinence éclate. La frontière scène- fosse disparait. Nous sommes au cœur de sa tempête. Une intensité immédiate Dans notre arène préchauffée à blanc par le groupe californien Palaye Royale, les titres de Dominic fusent. Hello Heaven, The Funeral, Lovesick Lullaby, Lowlife, Changes… Je n’avais pas vécu de telle scène depuis celles que nous offraient nos petits écrans beyrouthins, quand ils fonctionnaient au gré du courant électrique, dans les années 90. La proposition musicale de Yungblud est brute, vraie. Rock alternatif, éclats punk, refrains scandés comme des serments. Les guitares mordent. Les percussions martèlent. L’écriture clamée est un sensible mix de rage, de vulnérabilité assumée à défaut d’être choisie. Une esthétique marquée Le public est transporté. Autour de nous, une belle jeunesse. De l’ado au quarantenaire, chacun a soigné sa mise. Des tenues noires, des flammes de scène qui éclairent des maquillages frôlant le gothique, un peu voire beaucoup de Tim Burton version rock alternatif, ADN de notre star oblige. Il ne s’agit pas là d’un chanteur pudique mais d’un lion ; on peut l’écrire. Sa filiation rock est revendiquée : échos de Nirvana, de Bowie et surtout d’Ozzy Osbourne, une influence centrale pour son identité artistique. Changes possède une dimension centrale pour Yungblud. Aussi, au 1er février cette année, Dominic a remporté le Grammy Award de la Best Rock Performance pour sa reprise live de ce dernier titre, interprétation de Black Sabbath dédiée au même Osbourne. Hors scène, Harrison canalise son énergie dans la boxe. Il partage sur Instagram des moments de répétition en direct, ses chiens, des instants de proximité avec son public. Les fans en redemandent car leur idole est vraie. Une voix pour la nouvelle génération Yungblud n’est pas seulement un performer. A 28 ans, il est un miroir pour la jeunesse. Vulnérable mais puissant, sans filtre mais toujours bon et généreux. Il aborde la santé mentale, la liberté et l’acceptation de soi comme d’un moteur qui permet d’exister sans compromis. Chacun de ses concerts est une expérience partagée. En Octobre dernier à Paris, au moment où eut lieu ce concert, l’énergie était brute et la liberté palpable. L’engagement LGBTQ+ se lisait naturellement, sans emphase. Depuis, Dominic a scandé publiquement devant son public son soutien au peuple massacré d’Iran. L’un des rares artistes à porter la voix de cette jeunesse libre et éclairée, aujourd’hui sacrifiée. A mes côtés, ma fille et son amie sont électrifiées, littéralement. Elles chantent chaque parole. Nous vibrons ensemble, en corps et en cœur, traversées par la même onde. Ce concert intergénérationnel a créé une chaleur qui réveille. La personnalité marquante de Dominic, son fauvisme musical m’ont troublée. Il est un artiste qui bouscule les codes, les certitudes et qui incarne les siens de façon incantatoire. Il brûle et brouille les frontières fades de la frilosité sonore ambiante, souvent calibrée. Yungblud n’est pas seulement un chanteur. Il est un catalyseur d’émotions, un feu qui consume et éclaire à la fois. Merci à ma fille dont l’aide et l’amour précieux ont permis la rédaction de ce papier enflammé.

Les musées en Iran contribuent activement à la consolidation de la stratégie politique et diplomatique du pays. Ils jouent aussi un rôle crucial dans la préservation et la mise en valeur des trésors de la civilisation perse. Le Musée national d’Iran est le principal musée archéologique et historique du pays. Il témoigne de la richesse du patrimoine persan et abrite des collections inestimables couvrant l’histoire iranienne du Paléolithique aux périodes mède, élamite, achéménide, parthe, sassanide, puis islamique. C’est d’ailleurs dans ce musée qu’est élaborée la narration officielle de ce qu’est «l’Iran»: un continuum qui va d’Élam et de l’Empire achéménide jusqu’à la République islamique, à travers plus de 300.000 objets qui constituent la trame même de l’histoire plusieurs fois millénaire du pays. À cet effet, le musée national est constitué de deux entités: le musée de l’Iran ancien et le musée de la Période islamique. Le musée de l’Iran ancien Créé dans les années 1930 sous le règne de Reza Shah, le bâtiment principal ou musée de l’Iran ancien, consacré à la période préislamique, s’inspire de l’architecture sassanide, notamment du monument Taq-e Kasra ou Arche de Ctésiphon. Conçu par les architectes français André Godard et Maxime Siroux, il a été inauguré en 1937. Il ne s’agit plus ici des bijoux fabuleux du Trésor des joyaux des chahs, mais de toute l’histoire du pays, portée par des milliers d’objets dont des sceaux, des bas‑reliefs, des poteries, des manuscrits, des statues etc. Parmi les pièces phares du musée figurent des inscriptions et des textes datant de la période du Late Uruk (vers 3350‑3000 av. J.‑C.), qui ont été transférés dans des réserves modernisées et sécurisées au cours des années 2010. On y trouve également l’un des «Salt Men» de Zanjan, une momie naturelle d’un mineur, parfaitement conservée par le sel de la mine où elle a été découverte. Elle daterait de la période 550-330 av. J.C. Parmi les autres pièces impressionnantes figure le Bronze monumental de Shami, haut de 1,94 mètre, chef-d’œuvre de la sculpture parthe. Le musée conserve aussi des bas-reliefs et des chapiteaux à tête de taureau en provenance de Persépolis (VIe-IVe siècle av. J.C.), d’une qualité exceptionnelle, qui constituent un condensé remarquable de l’architecture achéménide. Le musée comprend également des poteries et des céramiques préhistoriques provenant de Tepe Sialk, près de Kashan, véritables œuvres d’art datant du VIe au IVe millénaire av. J.-C., ainsi que des bronzes du Lorestan (environ 1000 à 650 av. J.-C.), et des coupes et rhytons en or pur de Marlik (1400 à 1200 av. J.-C), considérés comme l’expression la plus accomplie de l’art iranien de l’âge du fer. Le musée de la Période islamique Le département de l’art islamique du Musée national d’Iran est situé dans un bâtiment moderne dédié, inauguré en 1996. Il abrite une collection inestimable retraçant l’histoire postislamique de la Perse, témoignant du raffinement de l’art islamique en Iran. On y trouve notamment des œuvres d’art safavides, des céramiques, des manuscrits, des pièces métalliques, des textiles, et bien d’autres trésors. Parmi les pièces maîtresses du musée figure le mihrab ilkhanide de Dar-e Behesht, surnommé «Porte du paradis». Cette mosaïque de carreaux émaillés du XIVe siècle, réalisée sous la dynastie Ilkhanide, estcélèbre pour sa calligraphie complexe (kufique, thuluth, naskh) et pour ses motifs floraux et géométriques. On y trouve également le bol en céramique du IXe siècle (Gorgan) orné d’une figure anthropique à tête de taureau, et les aquarelles de Sani-ol-Molk de l’époque qajare (XVIIIe siècle), ainsi que d’élégants astrolabes et d’autres chefs-d’œuvre. Rôle des conservateurs de musées Entre pouvoir et mémoire, les conservateurs des musées en Iran avancent sur une ligne de crête. Ils sont confrontés à une censure, parfois diffuse: il ne s’agit pas toujours d’interdictions explicites, mais de signaux, de recommandations, de «sensibilités» à respecter. Ainsi, dans le choix même des œuvres exposées et du narratif choisi, certains thèmes deviennent glissants comme ceux relatifs au pluralisme religieux antique, au rôle des femmes dans les sociétés anciennes, ou encore aux influences étrangères. Toute la difficulté, pour les conservateurs, consiste à concilier le récit préislamique, celui d’une nation antique et impériale, avec le récit islamique et la stratégie identitaire de l’État, tout en respectant une certaine rigueur intellectuelle indispensable à tout récit historique. Enfin, Il convient de souligner les efforts de professionnalisation entrepris dans certains musées de la capitale : modernisation des réserves et des systèmes de sécurité, nomination d’un conservateur de la section des inscriptions, etc. Ces efforts reflètent une approche de gestion patrimoniale de plus en plus technocratique. En conclusion, une question s’impose: dans les périodes dramatiques que traverse un pays, n’est-il pas indécent de se soucier du sort des musées et des œuvres d’art plutôt que celui des hommes? Bien au contraire, plus le monde va mal, plus nous avons besoin de l’art et des gardiens de la mémoire pour témoigner, et surtout transmettre notre histoire humaine aux générations futures… Lire sur le même thème: Les musées en Iran: un patrimoine en état de siège (1/2)