Culture

En des temps où la réflexion publique semble parfois s’essouffler, la pensée du philosophe allemand Jürgen Habermas apparaît comme une boussole singulière et demeure, aujourd’hui encore, d’une brûlante actualité du fait qu’elle engage une réflexion sur la modernité laïque, la place de la religion, l’État-nation et le nationalisme dans un contexte européen, ainsi que sur la pensée critique d’une manière générale, sous l’angle de «l’éthique de la discussion» et du «dialogue libre de toute domination». Sa pensée s’oppose dans ce cadre à l’idée que le bien et le mal pourraient être définis par une autorité absolue, une tradition figée ou une vérité métaphysique incontestable. À l’inverse, Habermas défend l’idée qu’ils doivent être discutés rationnellement entre individus libres et égaux, dans un espace de dialogue ouvert. Né en 1929 dans une Allemagne en crise, Habermas grandit dans un milieu bourgeois relativement protégé, mais traversé par les fractures idéologiques de son époque. Son père adhère au parti nazi, une réalité familiale lourde qui s’inscrit dans un contexte où l’adhésion au régime est devenue, pour beaucoup, une évidence sociale autant qu’une contrainte politique. Enfant, Habermas est également atteint d’un bec-de-lièvre, un handicap visible dans une société qui tolère difficilement les différences physiques. Plusieurs interventions chirurgicales marquent son enfance, ajoutant à une expérience précoce de la vulnérabilité et du regard social. Adolescent, il est brièvement inscrit dans les Jeunesses hitlériennes, comme la quasi-totalité de sa génération. La fin de la guerre et la découverte progressive des crimes du nazisme constituent un choc fondateur. Cette expérience de rupture historique – entre endoctrinement, reconstruction et nécessité de penser autrement - joue un rôle décisif dans sa réflexion future sur la mémoire et la raison. Dans l’après-guerre, il étudie dans une Allemagne encore traversée par d’anciens cadres intellectuels compromis avec le régime nazi. Très jeune, il s’engage dans une critique vigoureuse de Martin Heidegger, notamment sur la question de son silence et de son engagement durant la période nazie. Ce texte attire l’attention de Theodor W. Adorno, figure majeure de l’École de Francfort, qui l’intègre comme assistant. Habermas s’inscrit alors dans le sillage de cette tradition critique, mais il s’en éloigne progressivement. Là où les premiers penseurs de Francfort développent une vision pessimiste de la modernité et de la raison, il maintient une confiance forte dans la capacité du langage et de la discussion à produire du lien social et de la rationalité. C’est dans ce cadre qu’il élabore ce qu’il appelle l’éthique de la discussion. Une norme n’est légitime que si elle peut être acceptée par tous les concernés dans un dialogue libre de toute domination. La morale ne repose donc pas sur une vérité extérieure, mais sur la qualité du processus délibératif lui-même. Contrairement à Socrate, qui cherche à faire émerger une vérité supposée déjà là, Habermas insiste sur la procédure: c’est la discussion elle-même qui fonde la validité. Cette réflexion conduit à sa théorie de l’«agir communicationnel». Le langage n’est pas seulement un outil d’échange, mais un espace structuré par des exigences implicites: vérité, sincérité et justesse. Parler, c’est déjà entrer dans une relation de reconnaissance mutuelle. De là découle sa conception de l’espace public, pensé comme un lieu de délibération démocratique où les citoyens confrontent leurs arguments à égalité. Cette vision s’étend à sa réflexion politique sur le patriotisme constitutionnel: l’attachement politique ne repose plus sur l’identité nationale ou culturelle, mais sur l’adhésion aux principes démocratiques garantis par la Constitution. Cette idée s’enracine dans son refus du nationalisme, que l’histoire allemande du XXe siècle a rendu particulièrement problématique. Dans cette continuité, son engagement européen vise à dépasser les logiques de puissance des États-nations, non pas pour affaiblir l’Allemagne, mais pour empêcher toute domination nationale à l’échelle du continent. L’Europe devient alors un espace où la coopération et la discussion priment sur les rapports de force. Plus tard, Habermas revisite également la question religieuse. Longtemps réservé à l’égard de la religion, il adopte une position plus ouverte: il ne s’agit ni d’intégrer la foi à la philosophie, ni de la rejeter comme irrationnelle, mais de reconnaître qu’elle peut encore contenir des ressources morales utiles au débat public. Les religions ne produisent plus, selon lui, de vision globale du monde, mais elles transmettent des intuitions éthiques essentielles : attention à la vulnérabilité humaine, sens de la responsabilité, reconnaissance de la souffrance, exigence de solidarité. Il souligne également que la modernité laïque n’est pas née en rupture totale avec la religion, mais qu’elle en conserve certains héritages. Habermas un philosophe en somme terriblement actuel qu’il convient de découvrir ou relire.

À l’heure où les conflits fragilisent les équilibres culturels et menacent directement les trésors du passé, certaines expositions dépassent le simple cadre artistique pour devenir de véritables actes de résistance culturelle. C’est précisément le cas de l’exposition «Byblos, cité millénaire du Liban», présentée jusqu’au 23 août 2026 à l’Institut du monde arabe (IMA) de Paris. À travers près de 400 objets, elle retrace l’histoire ancienne de Byblos, l’un des plus anciens ports au monde, tout en s’encrant concrètement dans l’actualité et le conflit qui affecte aujourd’hui le Liban et le Moyen-Orient. Car l’exposition est aussi, malgré elle, façonnée par la guerre. Quel a été l’impact de la guerre sur ce projet, tant dans son organisation que dans sa scénographie? Cette dernière comportait notamment un élément particulièrement marquant, l’inscription «Œuvre bloquée par la guerre». Pourquoi ce choix? S’agit-il d’une volonté délibérée de susciter une émotion chez le public? D’un acte de résistance face à l’actualité ? Ou autre chose ? Par ailleurs, qu’avons-nous découvert de nouveau sur la cité millénaire? Ces découvertes ont-elles remis en question certaines hypothèses historiques sur la ville antique? Que reste-t-il encore à découvrir dans ce cadre? Autant de questions que nous avons abordées avec Agnès Carayon, chargée d’expositions à l’Institut du monde arabe (voir l’interview dans la vidéo ci-jointe). Assumer l’absence de certaines œuvres bloquées Initialement prévue pour 2024, l’exposition «Byblos, cité millénaire du Liban» a dû être reportée en raison du conflit dans la région du Levant, qui a empêché l’acheminement de nombreuses œuvres depuis le Liban. Deux ans plus tard, malgré une situation toujours instable, elle est relancée — mais certaines pièces restent encore bloquées sur place. Cette réalité, les promoteurs de l’exposition ne cherchent pas à la dissimuler: ils l’assument pleinement. Les œuvres absentes sont ainsi signalées dans le parcours par la mention «œuvres bloquées par la guerre», rendant ainsi visibles les effets directs du conflit sur la circulation du patrimoine et donnant une valeur inestimable autant aux œuvres exposées qu’à celles absentes. En assumant ces absences, l’exposition prend une tout autre dimension et présente un double récit: celui d’une mémoire millénaire et celui d’un patrimoine fragilisé et bloqué par les réalités contemporaines. Maintenir une telle exposition dans ces conditions dépasse le cadre propre au musée. Il s’agit alors d’affirmer que la culture peut subsister malgré la guerre, continuer à circuler et à transmettre des connaissances. « Byblos, cité millénaire du Liban » prend ainsi la forme d’un geste de résistance culturelle, rappelant que préserver le patrimoine est aujourd’hui, plus que jamais, un enjeu essentiel. Une plongée dans 9 000 ans d’histoire L’exposition plonge le visiteur dans une cité habitée depuis près de 9000 ans, carrefour majeur des civilisations méditerranéennes et premier grand port maritime international. Byblos a entretenu des liens étroits avec l’Égypte, la Mésopotamie et le monde égéen, jouant un rôle clé dans la diffusion de l’alphabet phénicien. Trésors royaux, parures en or, objets d’apparat et découvertes archéologiques récentes témoignent de la richesse et du rayonnement de cette civilisation. Cette exploration est prolongée par une programmation culturelle entre conférences, projections et rencontres, qui permettent d’approfondir les enjeux historiques et contemporains liés au Liban et à son patrimoine. En écho à l’exposition, ARTE diffuse notamment le documentaire Liban, les secrets du royaume de Byblos de Philippe Aractingi, à découvrir jusqu’au 9 octobre 2026 sur arte.tv , prolongeant ainsi la découverte au-delà des salles du musée. L’exposition est à découvrir jusqu’au 23 août 2026. Pour davantage d’informations, de connecter sur : https://www.imarabe.org/fr/agenda/expositions-musee/byblos-cite-millenaire-du-liban

Dans un précédent article, nous avons souligné que malgré les crises successives qui ont frappé le Liban, la scène artistique libanaise continue de faire preuve d’une remarquable résilience, au Liban comme à l’étranger. Expositions, festivals, ouvertures de galeries, nouvelles institutions, initiatives se rapportant au patrimoine: l’art et la culture liés au Liban n’ont jamais complètement cessé d’exister, contre vents et marées. Au contraire, ils semblent aujourd’hui retrouver une nouvelle dynamique qui participe à l’élaboration d’une diplomatie culturelle à l’international et laisse entrevoir les prémices d’une politique culturelle spécifique au pays du Cèdre. Mais peut-on pour autant parler, précisément, d’une véritable politique culturelle? La question mérite d’être posée alors que le ministère libanais de la Culture multiplie les initiatives et affiche sa volonté de repositionner la culture comme un secteur vital participant au développement du pays. D’une manière générale, une politique culturelle désigne l’ensemble des actions menées par les pouvoirs publics afin de soutenir la création, protéger le patrimoine, favoriser l’accès à la culture, stimuler l’inclusion et garantir une certaine équité au plan territorial. Elle suppose une vision nationale cohérente, ainsi que des mécanismes capables d’inscrire l’action culturelle dans la durée. Or lorsque l’on observe le paysage culturel libanais actuel, un constat s’impose: beaucoup de choses se passent, mais la majorité des initiatives restent concentrées à Beyrouth. Cette centralisation ne doit pas cependant faire oublier les dynamiques qui réapparaissent dans les régions. La réouverture du cinéma Empire , à Tripoli, à titre d’exemple, constitue à cet égard un signal significatif, relançant la culture et réactivant une mémoire urbaine ainsi que la place qu’occupait Tripoli autrefois dans l’histoire du cinéma libanais. D’autres initiatives témoignent également d’une relance de l’activité culturelle en dehors de la capitale. À Zahlé, le projet de musée consacré à Saïd Akl illustre la volonté de renforcer les infrastructures culturelles dans les régions. À Tyr, la réhabilitation d’anciennes salles de cinéma, comme le Rivoli, contribue aujourd’hui à recréer des espaces de rencontres et de dialogue, particulièrement importants dans un contexte marqué par les traumatismes des conflits récents. Dans le Chouf, les projets en rapport avec le patrimoine, tournant autour de Deir el-Qamar et de Beiteddine, ainsi que le développement de résidences artistiques, participent eux aussi à une meilleure présence de l’activité culturelle sur l’ensemble du territoire. Sans oublier les festivals dans plusieurs régions du Liban: Byblos, les Cèdres, Jounieh, Baalbeck, Beiteddine, etc. Ces initiatives restent parfois disparates et moins visibles que celles de Beyrouth, mais elles rappellent que la vitalité culturelle libanaise ne se limite pas à la capitale. Construire un écosystème culturel En dépit de cet effort de décentralisation, les principaux lieux d’exposition, les grandes institutions culturelles et la majorité des financements demeurent concentrés à Beyrouth. De nouvelles galeries ouvrent régulièrement leurs portes, des institutions se restructurent, d’autres relancent progressivement leurs activités, comme récemment la Cinémathèque de Beyrouth, le Cinema Metropolis ou encore, bientôt, le Grand Théâtre de Beyrouth; tandis que le ministère relance plusieurs événements et projets en rapport avec le patrimoine. Il reste que les questions soulevées depuis plusieurs années – qui sont d’ailleurs identifiées dans les rapports du ministère de la Culture – demeurent d’actualité. Comment parler d’une véritable politique culturelle nationale lorsque les problèmes de transport, de médiation culturelle, de langue ou encore d’accès aux régions restent largement irrésolus? Peut-être faut-il alors envisager la situation autrement. Ces mêmes récents rapports du ministère de la Culture, notamment ceux consacrés aux industries culturelles et créatives ainsi qu’au Forum des arts visuels, montrent que l’objectif actuel n’est peut-être pas encore la mise en place d’une politique culturelle au sens classique du terme, mais plutôt d’une stratégie. La priorité semble donc être ailleurs: construire les fondations d’un véritable écosystème culturel capable de devenir un acteur économique stratégique à part entière. L’enjeu est de transformer la résilience des artistes et des institutions culturelles en développement durable, en emplois et en croissance économique. Mais cette ambition révèle une réalité souvent oubliée: le problème du secteur culturel libanais n’est pas l’absence d’acteurs, puisque les structures existent déjà. Dans le domaine des arts visuels, par exemple, l’Association des peintres et sculpteurs libanais ainsi que le Syndicat des artistes visuels sont officiellement reconnus. Pourtant, de nombreux artistes ignorent leur fonctionnement ou même leur existence. Ce n’est donc pas tant l’absence d’organisations qui pose problème, mais plutôt leur faible visibilité, leur manque d’activité ou leur difficulté à fédérer la profession. Un déficit d’accompagnement Cette question se pose aussi dans le secteur de la musique et du spectacle vivant. De nombreux musiciens et chanteurs libanais choisissent aujourd’hui de déposer ou de déclarer leurs œuvres auprès de la Sacem en France, par exemple, plutôt que de s’appuyer sur les dispositifs existant au Liban. Cette situation révèle souvent un manque d’information, mais aussi une faible visibilité des mécanismes locaux de protection et de gestion des droits. Plus largement, le secteur culturel libanais souffre d’un déficit d’accompagnement en matière de propriété intellectuelle. Alors que la France dispose d’institutions clairement identifiées comme la Sacem pour les auteurs et compositeurs, la SACD pour les auteurs dramatiques et audiovisuels, la Spedidam pour les artistes-interprètes ou encore l’INPI pour les questions de propriété industrielle, les structures équivalentes au Liban restent peu connues du grand public et parfois même des professionnels du secteur. Pourtant, le Liban dispose par exemple d’un Office de la propriété intellectuelle rattaché au ministère de l’Économie, chargé notamment des questions liées au droit d’auteur, aux marques et aux brevets. Le défi semble donc moins résider dans l’absence totale de dispositifs que dans leur visibilité, leur accessibilité et leur appropriation par les acteurs culturels eux-mêmes. La situation est similaire concernant le statut professionnel des artistes. Beaucoup travaillent sans contrat, sans protection sociale et sans réelle connaissance de leurs droits. Les questions liées à la propriété intellectuelle, aux droits d’auteur ou aux mécanismes de protection juridique restent souvent méconnues. De nombreux artistes libanais sont confrontés à des difficultés à l’étranger simplement par manque de connaissances juridiques ou de compréhension des enjeux liés à la propriété intellectuelle. Des situations qui auraient souvent pu être évitées grâce à une meilleure formation. Dans les rapports récemment publiés, ces problèmes sont d’ailleurs identifiés: absence de statut professionnel pour les artistes; manque de coordination entre les institutions; insuffisance des mécanismes de financement; difficultés liées à la protection du patrimoine ou encore centralisation excessive des activités culturelles. Mais ils proposent également des pistes concrètes: renforcer les organisations existantes; former les professionnels; protéger les archives; soutenir la création; développer les industries culturelles et créatives ou encore améliorer la reconnaissance juridique des acteurs du secteur. C’est pourquoi la professionnalisation du secteur apparaît aujourd’hui comme un enjeu majeur. Former les artistes à leurs droits, mais aussi former les professionnels de la culture aux réalités du secteur, devient indispensable. À cet égard, plusieurs initiatives existent déjà. Entre autres, le Master en événementiel de l’Université Saint-Joseph, unique au Liban, participe notamment à la formation des futurs professionnels de la culture en abordant la gestion de projet, le management culturel, la médiation, la communication ou encore les enjeux liés aux politiques culturelles. De la même manière aussi, l’ESA Business School propose des formations en management culturel et en gestion des arts, qui intègrent également des dimensions juridiques, contractuelles et liées à l’économie de la culture. La culture de nouveau en mouvement Cette dimension est essentielle. Car au-delà de la création artistique, il faut également former celles et ceux qui construiront demain les institutions, les projets et les dispositifs capables d’accompagner durablement le développement du secteur. Cette vision rejoint d’ailleurs les orientations actuellement défendues par le ministre de la Culture, Ghassan Salamé, qui cherche à redonner à la culture une place centrale dans le projet de reconstruction du pays, aussi bien au Liban qu’auprès de la diaspora et des partenaires internationaux. Les fondations sont déjà donc là. Ce qui semble se construire aujourd’hui est moins une politique culturelle pleinement aboutie qu’une stratégie visant à structurer un secteur longtemps porté presque exclusivement par l’engagement et la résilience de ses acteurs. Une véritable politique culturelle viendra peut-être ensuite. Probablement pas sur un modèle européen ou français, mais sous une forme adaptée aux réalités libanaises, à son fonctionnement institutionnel, à sa diversité et au rôle essentiel joué par les initiatives privées, associatives et universitaires. Une chose est néanmoins certaine: la culture est de nouveau en mouvement au Liban. Et si les artistes doivent continuer à créer, il devient tout aussi important de former celles et ceux qui participeront demain à l’organisation, à la médiation, à la gestion et à la transmission de cette culture. Car la reconstruction d’un secteur culturel durable passe autant par les œuvres que par les structures qui permettront de les faire vivre. Lire aussi: Diplomatie culturelle libanaise: entre rayonnement, solidarité et résistance (1/2)

Après plus de vingt ans passés au cœur des grandes maisons de la haute joaillerie et du luxe international, de Cartier à Hermès, de De Beers à LVMH, entre Paris, Londres et New York, Marie Berthelon aurait pu prolonger une trajectoire parfaitement tracée au sommet du système. Elle a choisi de s’en écarter pour réveiller Rouvenat, Maison disparue du XIXe siècle qu’elle réactive aujourd’hui comme un territoire vivant, à la frontière de l’héritage et de l’avant-garde. À la tête d’une structure réduite et ultra-engagée, elle y défend une vision singulière de la haute joaillerie: un luxe de circularité et de mémoire, où l’or recyclé, les pierres anciennes retrouvées dans des coffres oubliés et les matières brutes ou polies ne cherchent pas la perfection mais la lumière. Une joaillerie qui ne s’ajoute pas au monde, mais qui le réveille, en transformant ce qui existait déjà en présence contemporaine. Ce texte n’était pas prévu et ne devait pas exister comme tel. Il est né d’un déjeuner sous la verrière du 416 rue Saint-Honoré, chez Rouvenat, en présence de Marie Berthelon, co-fondatrice de la Maison, au fil d’une conversation qui a, peu à peu, débordé le cadre du moment. La table était longue, couverte de fleurs fraîches. La cuisine, précise et lumineuse, signée Servan. Et dans cette lumière filtrée par la verrière, le déjeuner s’est installé doucement, presque naturellement, comme si le lieu lui-même donnait le rythme des échanges. Une Maison née d’un paradoxe vivant Marie commence sans détour. Rouvenat est “une start-up avec 150 ans d’histoire.” Dans cette phrase, tout est déjà là, sans encore être déplié. Une Maison née en 1852, disparue, puis réactivée aujourd’hui comme une présence contemporaine, comme si le temps s’y était replié sans jamais l’effacer. Avant cela, il y a un long parcours dans les grandes Maisons du luxe: Cartier, Hermès, De Beers, entre Paris, Londres et New York. Marie ne renie rien, mais elle s’en éloigne progressivement, jusqu’à ce point de bascule où s’impose une nécessité: “Quitter le monde très structuré du corporate pour revenir à quelque chose de plus incarné, plus libre, plus humain.” C’est dans ce déplacement que Rouvenat se resserre autour d’une forme rare: cinq personnes dans l’équipe seulement avec, pour chacune, une pluralité de métiers. “ Chacun fait presque six métiers”, dit-elle, non comme une organisation, mais comme une manière d’être au plus près de la matière. Le luxe comme mémoire vivante Très vite, une autre grammaire du luxe apparaît, moins théorique que sensible, presque organique. Marie parle d’un luxe “avec du cœur, de la conscience et de la circularité”, mais ces mots ne décrivent pas un système: ils décrivent une attention. Car ici, rien ne commence vraiment par la création. Tout s’enclenche par le regard. “Faire du neuf avec de l’ancien”, dit-elle d’abord, puis elle précise presque aussitôt: il s’agit surtout de “ porter un regard nouveau sur ce qui existe déjà.” C’est dans cet écart minuscule que se loge toute la philosophie de la Maison. Cela demande un certain regard, presque une discipline: apprendre à voir autrement, à ralentir, à accepter de chercher là où les choses dorment encore. Et aussi une forme de courage, celui de ne pas aller vers le neuf évident, mais de revenir vers ce qui attendait déjà d’être réveillé. De cette attention naissent des pièces qui ne cherchent pas l’effet mais la présence: “Des pièces qui ont du cœur et de l’esprit.” Matière vivante, lumière active Dans cette haute joaillerie, la matière n’est jamais décorative. Elle est tension, passage, circulation. Bruts ou polis, assemblés ou vivant seuls, l’or ou l’argent recyclés captent la lumière sans la figer. Ils la transforment selon les angles, comme si chaque surface possédait sa propre respiration. Les créations dépassent l’idée de recyclage. Elles relèvent d’un mouvement de transformation continue, où les matières existantes sont réinterprétées plutôt que remplacées. Les pierres, anciennes sont retrouvées dans des coffres oubliés, ouverts après des années de silence, parfois des décennies, et c’est dans ce retour à la surface que leur histoire recommence. “Entièrement des matières existantes,” dit Marie, comme pour rappeler que rien ici ne part de zéro, mais que tout recommence ailleurs. Léon Rouvenat et la mémoire d’un signe Pour comprendre cette vision, il faut revenir au XIXe siècle. Léon Rouvenat, associé de Christofle, fonde la Maison en 1852, au moment où la joaillerie devient une véritable industrie d’art, structurée et internationale. Elle se distingue alors par une modernité étonnante pour son époque. Son poinçon historique, un détail discret, presque secret, est une serrure. Un signe pensé comme une invitation: ouvrir le bijou, en révéler l’intérieur, en faire un objet de passage plutôt qu’un objet clos. Ce symbole irrigue aujourd’hui la renaissance de la Maison et inspire notamment la collection Unlock, où le motif du trou de serrure devient langage contemporain, entre seuil et intimité. Autour de cet héritage, plusieurs lignes structurent l’univers actuel, telle Unlock justement, où le bijou devient passage, secret et ouverture ou encore Bolt, à l’écriture plus architecturée, où les formes semblent se verrouiller puis se libérer dans la lumière. Frame, quant à elle, encadre la pierre comme une image vivante, sans jamais la figer. Dans cette continuité, Rouvenat ne cherche pas à reproduire un passé, mais à en prolonger le geste: celui d’un bijou pensé comme un objet à lire, à ouvrir, à traverser. La redécouverte comme point de départ Ceci dit, rien ne commence comme une stratégie. L’aventure naît chez un bouquiniste parisien. Marie y découvre plus de 3000 gouaches anciennes de Rouvenat. Une matière intacte, encore vibrante. Le choc est discret, mais immédiat. À partir de là, elle n’organise pas une reconstruction: elle tente une réactivation. “J’ai eu envie de lui redonner une voix”, dit-elle simplement. Dans la boutique sous verrière, cette idée devient tangible. Or recyclé, argent recyclé, pierres anciennes retrouvées dans des coffres, matériaux certifiés et retravaillés: tout existe déjà, mais rien n’est figé. Ce qui compte n’est pas l’origine des éléments, mais la manière dont ils sont remis en circulation. Et dans ce mouvement, la matière devient langage: un langage de lumière, de contraste, de densité et de respiration. Les écrins comme prolongement du geste Plus largement, Rouvenat ouvre son univers à des dialogues avec des artistes contemporains, auxquels la Maison confie la création de ses écrins: ceux-ci, recyclés, deviennent alors des pièces uniques, prolongements de leurs univers créatifs. La joaillerie s’inscrit ainsi dans un espace d’échanges entre matière, trace et mémoire, et cesse d’être un objet isolé pour devenir un territoire partagé. C’est dans ce mouvement que s’inscrit la collaboration avec Senz, artiste pluridisciplinaire qui explore la typographie, la photographie et l’impression numérique à travers des collages culturels denses et symboliques. Il intervient sur les écrins existants, issus de boîtes anciennes chinées puis transformées, en les réinterprétant par des gestes picturaux et des interventions issues de l’art urbain, déplaçant ainsi leur statut initial sans les figer, mais en les remettant en circulation. Au fil du déjeuner et des échanges, une idée traverse l’ensemble sans jamais se figer. Le luxe n’est plus une accumulation, mais une relation aux matières, aux mémoires, aux temps superposés. Et peut-être, surtout, une manière de regarder, avec assez de lenteur pour que ce qui était enfoui recommence à apparaître. Le vrai luxe, aujourd’hui, c’est peut-être cela: savoir révéler avec créativité l’écho des pierres qui était déjà là. En conclusion, quand le déjeuner se termine, rien ne se referme vraiment. Les fleurs restent sur la table comme si elles continuaient d’habiter la lumière, et la verrière laisse encore filtrer quelque chose de lent, presque suspendu. Les conversations, quant à elles, semblent ne pas s’arrêter, simplement se déplacer ailleurs. Chez Marie, rien ne ressemble à une rupture. Plutôt à un glissement continu entre les époques, les gestes, les matières, les mémoires. Et, dans Rouvenat, quelque chose se dessine avec une évidence discrète. Une haute joaillerie qui n’ajoute pas, qui ne surcharge pas, mais qui déplace le regard jusqu’à ce que les choses réapparaissent. Une Maison traversée par les artistes et les matières où les écrins, les collections et les gestes contemporains prolongent un même mouvement: celui d’une mémoire joaillière qui continue de circuler.

Un Pop-Up Store libanais est organisé les 30 et 31 mai à Paris, à la galerie Aalamuna, par l’entreprise ELFAN pour la promotion des artistes libanais. Cette nouvelle initiative d’ELFAN est à inscrire dans le sillage d’une vaste dynamique générale visant à soutenir les artistes libanais en développant la présence culturelle libanaise en France et en Europe. Avant d’exposer le contexte de ce nouveau Pop-Up libanais, un rapide survol, en amont, de la dynamique globale en cours, à laquelle participe le ministre de la Culture Ghassan Salamé, paraît utile à plus d’un égard. Depuis plusieurs années, plus particulièrement depuis les événements de 2019 et l’explosion au port de Beyrouth en août 2020, la culture libanaise connaît un essor grandissant à l’étranger. A l’évidence, les initiatives culturelles libanaises hors du Liban ne sont pas nouvelles : la diaspora a toujours joué un rôle essentiel dans la diffusion et la valorisation de l’identité culturelle du Liban. Mais aujourd’hui, ce phénomène semble prendre une ampleur nouvelle. De nombreux artistes, créateurs, intellectuels ou professionnels de la culture ont quitté le Liban ces dernières années, parfois par nécessité, parfois pour trouver des opportunités que le pays ne pouvait plus leur offrir. Car depuis longtemps, la culture au Liban reste reléguée en seconde position, derrière les urgences politiques, économiques et sociales. Pourtant, malgré cette fragilité structurelle, la scène culturelle libanaise continue de se réinventer et de se projeter à l’international. Dans ce contexte, il paraît important de se pencher sur les initiatives culturelles libanaises en France, où l’on observe depuis plusieurs années une multiplication des événements et projets autour du Liban. Aujourd’hui, les initiatives culturelles se multiplient pour faire rayonner le pays à l’étranger, certes, mais aussi pour soutenir les artistes libanais, préserver le patrimoine du Liban, ou encore maintenir un lien vivant avec le Liban dans cette période difficile de crise et de guerre. Une large présence libanaise Le prestigieux Festival international du court métrage de Clermont-Ferrand en est un exemple marquant. Il y a deux ans, le Liban y était mis à l’honneur à travers un focus spécial consacré au cinéma libanais. De nombreux réalisateurs, producteurs et professionnels du secteur s’étaient déplacés pour l’occasion et avaient contribué à la mise en place de la programmation, illustrant l’importance grandissante du cinéma libanais sur la scène culturelle internationale. L’Institut du Monde Arabe (IMA) joue aussi un rôle important dans cette dynamique de mise en valeur du patrimoine et de la création libanaise. L’actuelle exposition sur Byblos, reportée il y a deux ans à cause de la guerre puis finalement maintenue malgré l’absence de certaines œuvres encore bloquées, constitue aussi un cas significatif en la matière. Le ministre de la Culture Ghassan Salamé y était présent, illustrant l’importance accordée aujourd’hui à ces initiatives culturelles à l’étranger. Dans ce même cadre, l’exposition Photographier le patrimoine du Liban 1864-1970, après un passage à Paris, est ouverte au public à Marseille jusqu’en septembre. Le concert d’Ibrahim Maalouf et Hiba Tawaji à l’IMA, accompagnés de plusieurs artistes venus du Liban, ou encore la présence de Khaled Mouzanar et Nadine Labaki au Festival de Cannes — où Khaled Mouzanar faisait également partie du jury Un Certain Regard — montrent combien les figures culturelles libanaises occupent aujourd’hui une place importante sur les scènes internationales. Cette dynamique s’est aussi illustrée récemment à Saint-Malo, où le Liban était l’invité d’honneur du festival Étonnants Voyageurs. Écrivains, artistes et intellectuels libanais ont participé à plusieurs rencontres autour de la mémoire, de l’exil et de la création contemporaine libanaise. Ghassan Salamé était également présent lors de cette manifestation. « Plus les tragédies se succèdent, plus le peuple libanais a pris l’habitude de les exprimer. Pendant que je vous parle les peintres libanais sont à la biénale de Venise, les cinéastes libanais sont au Festival de Cannes et les écrivains libanais sont au festival de Saint-Malo », a relevé fort à propos Ghassan Salamé dans son discours au festival de Saint-Malo. Le ministre Salamé poursuit depuis plusieurs mois ses déplacements et ses rencontres à l’étranger pour promouvoir le patrimoine et le rayonnement culturel libanais. Parallèlement, de nombreux événements artistiques sont conçus comme des espaces de solidarité concrète avec le Liban. C’est notamment le cas de Moments for Lebanon, initiative artistique et humanitaire basée à Paris, fondée par un collectif de Libanais de la diaspora, dont la deuxième édition est déjà prévue dans la Ville Lumière en juin 2026 afin de poursuivre la mobilisation artistique et humanitaire autour du Liban. La nouvelle initiative d’ELFAN C’est cette dynamique globale qui est aussi au cœur de l’entreprise ELFAN pour la promotion des artistes libanais. Cette auto-entreprise s’est fixée pour fonction, notamment, la formation des futurs professionnels de la culture, afin qu’ils puissent accompagner et structurer ce secteur en plein développement. C’est dans ce cadre qu’un nouveau Pop-Up Store libanais est organisé les 30 et 31 mai à Paris à la galerie Aalamuna. L’événement réunira créateurs, artistes et entrepreneurs afin de mettre en relief le savoir-faire libanais, et dans le même temps soutenir le Liban et la Croix-Rouge Libanaise. Dans cette même optique, une semaine thématique autour du Liban sera organisée en juillet prochain à Clermont-Ferrand, à l’initiative d’ELFAN, à la galerie Artelier Reine Mathilde. Au programme : exposition de peintres libanais ; ateliers de calligraphie et de dabkeh ; projections ; brunch libanais… Le but est de faire découvrir la culture libanaise à un public majoritairement français, avec comme objectif parallèle un soutien à la Croix-Rouge Libanaise. Face à cette multiplication d’initiatives, une question importante revient de plus en plus à l’esprit dans le domaine culturel : assiste-t-on aujourd’hui à la mise en place d’une diplomatie culturelle libanaise ? Ou s’agit-il plutôt d’une forme de résistance culturelle? Car contrairement à une diplomatie culturelle institutionnelle qui est pensée et structurée par l’État, une grande partie de ces projets naissent aujourd’hui grâce à des initiatives individuelles ou associatives, sur le plan local ou au niveau de la diaspora, un peu à l’image du Liban. Ce sont des artistes, des collectifs ou des organisateurs d’événements qui portent cette visibilité du Liban à l’étranger, souvent sans soutien officiel. Cette réflexion commence d’ailleurs à émerger jusque dans les discussions au niveau du ministère de la Culture. Le ministre Ghassan Salamé déclarait récemment que « ce qui a sauvé la culture au Liban, c’est le fait qu’elle est enracinée dans la société et non dans l’État. Quand l’État s’est effondré, la culture a continué à vivre». Pourtant, ses nombreux déplacements lors de ces événements culturels montrent aussi que la Culture commence à prendre une place non négligeable dans les travaux et la réflexion de l’État libanais. Au-delà du rayonnement international ou de la préservation de l’identité culturelle, une autre question essentielle apparaît désormais : quel peut être l’apport réel de la Culture et de l’Art dans le développement du Liban ? La culture peut-elle participer à la reconstruction économique, à la création d’opportunités et au maintien du lien entre le Liban et sa diaspora ? Autant de réflexions qui ouvrent aussi le débat sur la politique culturelle libanaise elle-même… Prochain article : La politique culturelle du Liban

Comme nous l’avons vu précédemment, Gibran Khalil Gibran est un artiste aux multiples facettes, à la fois poète, penseur, écrivain et peintre de grand talent. Bien qu’il soit principalement connu en Occident pour son œuvre littéraire Le Prophète , publiée dans de nombreuses langues, son travail pictural est tout aussi remarquable et a été reconnu de son vivant. « L’art est l’expression de la pensée par le pinceau, le ciseau, la plume ou le chant. C’est l’étincelle divine qui brûle en chacun de nous. » « Je voudrais peindre ce qui se trouve au plus profond du cœur humain. » Gibran montre des aptitudes pour le dessin dès l’enfance. En 1904, ses premiers dessins sont exposés au studio de Fred Holland Day à Boston, grâce à Mary Haskell, son mentor. En 1908, encouragé par cette dernière, il rejoint l’Académie Julian ainsi que l’atelier d’Auguste Rodin à Paris, afin de parfaire sa technique picturale. Cette rencontre avec Rodin marque sa vision du corps humain. Ce dernier compare d’ailleurs Gibran à William Blake. Comme Blake, Gibran illustre ses propres textes afin de créer une œuvre «totale» où le mot et l’image se répondent. À Paris, il est également l’élève du peintre Pierre Marcel-Béronneau, dont les qualités et les inspirations mystiques lui plaisent particulièrement. Gibran, le peintre comme Gibran l’écrivain, est une synthèse entre deux mondes: d’un côté les États-Unis et sa formation académique parisienne, et de l’autre ses racines libanaises, baignées dans la beauté et la spiritualité mystique de la montagne libanaise. «Méditation intérieure, 1914». Huile sur toile. (Musée Gibran Khalil Gibran) Son œuvre Gibran était essentiellement un autodidacte. Il a produit une œuvre artistique considérable. Dès ses débuts, ses travaux ont été exposés dans des galeries prestigieuses, notamment à la Montross Gallery et chez M. Knoedler & Co, à New York. Son style: le symbolisme mystique « L’art ne consiste pas à copier la réalité, mais à capturer l’émotion que cette réalité éveille en nous. » L’œuvre picturale de Gibran est une extension de sa philosophie. Ses œuvres ne sont pas faites pour être simplement regardées, mais pour être méditées. Le style de Gibran relève d’un symbolisme romantique et spirituel, qui ne s’inscrit pas dans les courants de son époque comme le cubisme ou le fauvisme. Il donne la primauté au corps humain, qui est pour lui le temple de l’âme, «la beauté à l’état pur». À travers les traits humains, il cherche à se rapprocher de Dieu et à montrer l’unité de l’univers. Ses personnages, souvent nus, représentent l’humanité dans son état de pureté originelle, débarrassée des conventions sociales. Les corps aux contours flous et éthérés semblent surgir d’un brouillard ou d’un rêve, suggérant que l’esprit est en train de se libérer de la matière. Gibran utilise souvent des tons sourds, des dégradés de brun, de bleu pâle et de beige rosé. Ses lavis sont légers, presque transparents. Il excelle dans le dessin à la mine de plomb, le fusain et l’aquarelle. Ses peintures à l’huile conservent la même douceur diffuse, privilégiant moins le réalisme que l’émotion. «La Joconde triste, 1914». Huile sur toile. (Musée Gibran Khalil Gibran) Où voir ses œuvres? La plus grande collection se trouve au Musée Gibran à Bécharré, au Liban. On peut également voir ses œuvres dans les plus grands musées américains, notamment le Metropolitan Museum of Art de New York, le Museum of Fine Arts de Boston, le Newark Museum, ainsi qu’au Mathaf, au Qatar. Le Musée Gibran Le musée est situé à Bécharré, sa ville natale, dans la vallée de la Qadisha, au sein de l’ancien monastère Mar Sarkis (Saint-Serge), un site troglodytique dont les origines remontent au VIIe siècle. À la fin de sa vie, Gibran a souhaité acquérir ce monastère pour en faire sa retraite et, éventuellement, son lieu de sépulture. Après sa mort, sa sœur Miriana, aidée par Mary Haskell, a racheté les lieux afin d’exaucer son vœu. Le musée, qui a officiellement ouvert ses portes en 1975, s’étend sur seize salles et abrite le tombeau de Gibran ainsi que plus de 440 œuvres originales. On y trouve également ses objets personnels, sa bibliothèque privée, son mobilier new-yorkais, ses manuscrits et, surtout, sa Bible. Le site est géré par le Comité national Gibran, qui veille jalousement à la préservation et à la transmission de son héritage culturel. «L’exilé de l’amour, 1914». Huile sur toile. (Musée Gibran Khalil Gibran) (Re)découvrir Gibran « Quand vous aurez atteint le sommet de la montagne, vous commencerez enfin à monter. » Le seul moyen de (re)découvrir Gibran, le peintre, est de visiter son musée à Bécharré et de s’imprégner de l’atmosphère particulière du lieu et de la nature alentour, puis de prendre le temps de méditer devant ses tableaux. Quant à l’écrivain, il faudrait se procurer ses œuvres complètes et les lire petit à petit dans leur langue d’origine, en savourant chaque mot comme un nectar précieux. « Un peu de temps, un moment de repos sur le vent, et une autre femme m’enfantera. » ( Le Prophète ) Lire aussi: Gibran Khalil Gibran: un pont de lumière entre Orient et Occident (1/3) Gibran Khalil Gibran: un pont de lumière entre Orient et Occident (2/3)

Dans notre précédent article, nous avons survolé la vie de Gibran Khalil Gibran. Dans cette deuxième partie, nous explorerons certaines facettes du penseur: l’influence de Nietzsche, Gibran le rebelle et le père du nationalisme libanais. « Je suis un fils de la terre et du ciel. La forêt est mon église, le champ mon sanctuaire et les étoiles mes compagnons de méditation. » Gibran Khalil Gibran « L’homme est une corde tendue entre la bête et le Surhomme, une corde au-dessus d’un abîme. » Nietzche Pendant son séjour à Paris, Gibran découvre Nietzsche, qui transforme sa pensée et son style. Il passe du poète triste et nostalgique au prophète tonnant. Son écriture devient alors aphoristique, prophétique et puissante. Toutefois, à la différence de Nietzsche, athée, cynique et pessimiste, Gibran reste profondément croyant et plein d’espoir. En fait, Gibran adapte le concept du Surhomme de Nietzsche ( Übermensch) à sa sensibilité orientale, ainsi qu’à son idée du nationalisme libanais et de la liberté des peuples. D’ailleurs, la structure même du Prophète (al-Mustafa parlant à une foule avant de lever les voiles) rappelle étrangement celle d’ Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche. «Le Vagabond, 1928». Fusain. (Musée Gibran Khalil Gibran) Le rapport à l’Église: un croyant rebelle « Votre foi est en vous, et elle est le battement de votre cœur. » « La religion est un cœur qui s’ouvre, non une doctrine qui se ferme. » Gibran Khalil Gibran La relation de Gibran avec l’Église est une relation de «haine-amour» passionnelle. Chrétien maronite de naissance et de culture, son enfance est bercée par la spiritualité de la vallée sainte de la Qadisha, refuge historique des moines libanais. Son style est directement influencé par la Bible, qu’il a lue et relue. Dans Le Prophète , son personnage principal s’exprime en paraboles à la manière des Écritures. Pourtant, Gibran deviendra l’un des critiques les plus féroces de l’institution ecclésiastique. Son livre Les Esprits Rebelles , paru en 1908, fait scandale. Il y dénonce l’alliance entre les féodaux et le clergé, décrivant certains prêtres comme des «loups déguisés en agneaux». À sa parution, l’ouvrage est jugé «hérétique et révolutionnaire». Pourtant, Gibran ne s’attaque pas à la foi, mais à l’hypocrisie de l’institution. «Vous avez votre religion et j’ai la mienne», écrit-il. Bien qu’influencé par le soufisme et l’hindouisme, Gibran reste fondamentalement chrétien. C’est un chrétien des origines, qui ramène tout à Jésus, auquel il voue une dévotion absolue. Très influencé par le romantisme européen et le transcendantalisme américain, il voit dans le Christ non pas un être de douleur et de soumission, mais un «lion» impétueux, un révolutionnaire qui brise les chaînes de la religion organisée. Aujourd’hui, sa relation avec l’Église est apaisée. Il est très bien accueilli dans les milieux ecclésiastiques. Aux États-Unis, certains prêtres célèbrent des mariages en lisant des passages du Prophète . Des thèses universitaires de religieux lui sont consacrées. D’ailleurs, la première traduction arabe du Prophète a été réalisée par un prêtre orthodoxe. «Le Sagittaire, 1923». Aquarelle. (Musée Gibran Khalil Gibran) L’invention d’un «Liban imaginaire» « Le Liban est le terreau de mon âme et le berceau de mes rêves. « Votre Liban est un gouvernement-pieuvre à nombreux tentacules. » Gibran Khalil Gibran Au moment où le Liban est sous domination ottomane puis sous mandat français, Gibran joue un rôle clé dans la construction de l’identité libanaise moderne. Pourtant, il n’est pas un idéologue politique. Depuis New York, où il fonde la Ligue de la plume (al-Rabita al-qalamiyya), il révolutionne la littérature arabe et donne un visage nouveau au génie de la diaspora libanaise. Il devient un symbole national qui incarne un Liban intellectuel, libre et spirituel. Influencé par Nietzsche, Gibran prône une identité libanaise faite de liberté, de puissance et de dépassement de soi. Il ne veut pas d’un peuple libanais victime ou soumis, mais d’une nation libérée de la corruption, intellectuellement ouverte au monde: un Liban pont entre les cultures, distinct du monde arabe par sa spiritualité, son histoire et son ouverture au monde. Durant la grande famine de 1914, Gibran aide activement le Liban par ses écrits, mais lorsque le président Ayoub Tabet lui propose un portefeuille ministériel, il refuse, convaincu que la politique n’est pas sa voie. De nos jours, les écrits de Gibran sont régulièrement récupérés par les politiciens libanais et sont détournées au service d’un nationalisme opportuniste. Invoquer Gibran permet à certains responsables politiques de se donner une stature intellectuelle et morale, tout en ignorant ses critiques acerbes sur la corruption et l’hypocrisie des dirigeants. Gibran, icône malgré lui de la contre-culture Aux États-Unis, Le Prophète , paru en 1923, devient dans les années 1960 une sorte de bible de la contre-culture. Il séduit les milieux hippies par sa spiritualité universelle et son côté œcuménique. Les étudiants le lisent sur les campus et le brandissent comme le manifeste d’une quête spirituelle en dehors des institutions. Cette image est toutefois réductrice. Gibran n’est ni un gourou ni un prophète «new age». Il est un révolutionnaire chrétien, profondément habité par le Christ. Lire sur le même sujet: Gibran Khalil Gibran: un pont de lumière entre Orient et Occident (1/3)

Un retour artistique exceptionnel du plasticien libanais Walid Raad, après quarante ans ou presque passés à New York, pour exposer à nouveau ses œuvres dans le cadre de la Biennale de Venise, puis au Festival d'Automne à Paris. Une grande exposition qui s'ouvre sur la «carcasse renversée» d'une Volkswagen Coccinelle, dans un espace plastique d'avant-garde généreux d'idées inventives nées du façonnage des imaginaires, pour dénoncer l'organisation des guerres et des nouvelles bombes, sans jamais laisser fléchir les équilibres ni les mécanismes de conception. C'est un art qui tisse le jeu avec les idées, avec des archives fictives autour de la géopolitique du Moyen-Orient et du «marché de la guerre» ; un marché qui perdure sur le terrain de la compétition artistique, faisant triompher illusoirement les meilleurs dans l'invention des imaginaires, imaginaires qui se distinguent par une ironie poétique construite dans les lacunes de la mémoire libanaise. Qui ne se souvient du bombardement lancé par la marine américaine à la suite des premières attaques sanglantes et suicidaires perpétrées par le mouvement du Hezbollah doctrinaire en février 1984 contre les forces des Marines américains stationnés au Liban — attaques à la suite desquelles le cuirassé USS New Jersey, en route vers les côtes libanaises, tira seize obus de 300 pouces en direction des positions syriennes et druzes, des obus dont chacun pesait autant qu'une Volkswagen Coccinelle? De là vient le nom que les Libanais donnèrent à ces projectiles : les «Volkswagen volantes». L'un de ces obus tomba dans le jardin de l'adolescent, dans le village de Bmariam au Mont-Liban. Walid Raad et ses cousins transformèrent alors le cratère de la bombe en piscine pour y jouer. C'est la guerre que l'on peut réexpérimenter, ou dans laquelle jouer pour habiter la paix après coup, avec un grand artiste, figure majeure de l'art contemporain libanais, né en 1967, passionné et convaincu par cette certitude tenace que la vérité humaine est sous attaque. La guerre devient ainsi quelque chose d'ordinaire. C'est ainsi que les choses se présentent dans les rapports de force. Comme si c'était l'erreur qui était mise en scène. Pas moins séduisante que la vérité, du moment que s'en approcher est une tout autre affaire. Depuis 1993, Walid Raad vit aux États-Unis et rentre au Liban à peu près chaque mois, où les membres de sa famille demeurent toujours à Beyrouth. En 1997, il avait participé aux activités de la «Fondation des Images Arabes», qui a pour vocation de collecter et d'évaluer le patrimoine visuel du Moyen-Orient, d'Afrique du Nord et de la diaspora arabe. Depuis des décennies, ses œuvres, exposées au MoMA de New York ou à la Documenta de Cassel, s'imposent comme celles d'une figure centrale de la «SFA», la science-fiction arabe, courant qui critique les récits officiels et se distingue notamment par les propositions artistiques d'un ensemble de plasticiens libanais vivant là-bas ou appartenant à la diaspora, tous habités par la même obsession autour des lacunes de la mémoire de leur pays. Il a partagé les cimaises de nombreux confrères, tels Rabih Mroué, Akram Zaatari, Khalil Joreige ou Joana Hadjithomas, et se retrouve aujourd'hui aux côtés de certains d'entre eux à la fondation Psykalis Bay de Milan, dans le cadre de l'exposition «Crossroads: Beirut Contemporary». Cette exposition évoque «une ville façonnée par des cycles de construction, de destruction et de reconstruction d'après-guerre, non comme un héritage linéaire, mais à travers des archives endommagées, un sol instable, des matériaux fragiles et des discontinuités temporelles». Walid Raad est connu comme un «inventeur de fausses nouvelles sur le Moyen-Orient», créateur d'archives fictives autour de la guerre qu'il a vécue dans son enfance, inscrit dans un mouvement d'art libre, à la manière de la poésie libre, partie prenante des récits politiques, sociaux et culturels d'une jeunesse tiraillée entre l'engagement, l'utopie réaliste et la rébellion. Il expose actuellement des photographies d'archives en noir et blanc d'une flotte américaine, dans ce qui ressemble à une perception intime des récits mêlant armes et enfances. Mais où commence la frontière entre fiction et réalité dans ce que l'œil perçoit des feux de guerre denses au Moyen-Orient, des voies de survie, et d'une image encore visible là-bas, visible à travers les nombreuses strates d'une mémoire figée, habitée par le gouffre du cratère de guerre et du jeu? Il repose son regard pour retrouver ce qui subsiste de cette enfance une fois dépouillée de ses fausses prétentions. La beauté ne puise sa source que dans la blessure singulière qui transparaît dans ses œuvres, là où il décide de rompre le retrait du monde pour proclamer une solitude provisoire, aussi profonde soit-elle. C'est la même époque des années quatre-vingt, où les milices armées libanaises attribuaient aux chefs des différentes factions des noms de code, chacun portant le nom d'une fleur. Raad écrit dans le catalogue de l'exposition que la femme chargée d'établir ce système de codage avait étudié la botanique à l'Université Américaine de Beyrouth, et qu'elle avait également réalisé un collage des portraits de Hosni Moubarak affublés d'une tête de pivoine. Il raconte comment Yasser Arafat, cible de nombreuses tentatives d'assassinat, ne dormait jamais deux fois dans le même lit, et comment un historien obsessionnel avait reconstitué ces différentes strates en parcourant, à la manière de Sophie Calle, les chambres d'hôtels de Paris et du Caire pour capturer les photographies qu'il expose et qui ressemblent à des documents de l'époque. Ces observations paraissent des informations «fiables», jusqu'au moment où l'on comprend qu'il joue dans les «excavations de la guerre», comme l'enfant avait joué dans «le cratère de la bombe». Ces photographies «falsifiées», ces «lits vides» qu'occupaient parfois les «dirigeants de l'OLP» lors d'une «trêve du combattant impossible», permettent d'entrevoir, à travers eux, tout un peuple. On y cherche des «cadavres survivants», ou une «cause qui ne dort jamais». Certaines de ces images sont authentiques, d'autres ont été façonnées pour le devenir dans les labyrinthes de la fiction, comme il le faisait depuis 1989, date à laquelle il a fondé son collectif baptisé «The Atlas Group», un regroupement de «chercheurs fictifs» (dissous en 2004 et qui ne comptait qu'un seul membre: Walid Raad lui-même). Aujourd'hui, plus simplement, il archive de nouvelles archives falsifiées face à la «pénurie d'archives fiables» sur l'histoire contemporaine du Liban. En recourant à la technique de la science-fiction arabe (SFA), Walid Raad pose, dans un contexte d'après-guerre, des questions sur les structures politiques, la mémoire et la réparation dans un pays qui a traversé des guerres successives. À travers une approche à la fois satirique, moderniste, mythologique et poétique, travaillée par une obsession récurrente, toutes ces œuvres répondent à leur manière à la logique du traumatisme et à la répétition rythmique et compositionnelle de la guerre d'hier — ou de demain — dans des destins dont la mort est effacée dans sa douleur, dans une dérision du destin et de l'histoire, parce que la guerre ne s'est jamais arrêtée et que les vérités fabriquées demeurent trop cruelles pour exprimer le conflit éternel. Raad s'oppose à un symbolisme fragile, c'est-à-dire au fait de s'arrêter uniquement à la mémoire de l'enfance — l'enfant ne peut vivre sans grandir un peu. Il n'est qu'un fabricant de jouets, et quelle importance cela a-t-il, dirait Nietzsche? Raad joue alors le rôle de l'autorité artistique dans tout ce qu'elle implique, contient et exige. Non pas au sens d'une décision politique tranchante, mais selon les données dramatiques de l'état de guerre, comme un instrument d'ironie face au jeu de l'absurde et aux violations, aux maladresses et aux agressions qu'il charrie. Cela pourrait aider à se défaire du sentiment de découragement. Et si l'on y parvenait, tout serait peut-être possible au Liban. Six autres artistes libanais rejoindront Walid Raad à la Biennale de Venise, un ensemble qui dit quelque chose de la position stratégique de cet espace artistique dans les débats contemporains autour de la mémoire, de l'archive, du récit et des formes d'expression dans un contexte géopolitique éprouvant, celui des guerres en cours.

« Je ne suis qu’un petit nuage qui voyage à travers le ciel, sans savoir où il va ni d’où il vient. » Il est des âmes qu’aucune frontière ne peut contenir et qu’aucune étiquette ne parvient à définir. Gibran Khalil Gibran est de celles-là. À la fois illustre et méconnu, il demeure l’une des figures les plus fascinantes du XXe siècle. Né au Liban, il a grandi dans l’effervescence de Boston et de New York. Par son œuvre, Gibran a démenti la théorie de Kipling selon laquelle «l’Orient et l’Occident ne pourront jamais se rencontrer», car il a réussi à incarner à la fois le meilleur de l’Orient mystique et le meilleur de l’Occident moderne et cartésien. Souvent réduit à l'immense succès planétaire de son chef-d’œuvre, Le Prophète (livre le plus lu aux États-Unis après la Bible), Gibran est un artiste total, un «chercheur d’absolu» qui maniait le pinceau avec la même ferveur que la plume. Son œuvre résonne encore aujourd’hui avec une modernité désarmante. Était-il un peintre, un penseur, un poète, un écrivain ou tout cela à la fois? Auguste Rodin, l’ayant rencontré à Paris, aurait dit de lui: «Le monde attend un nouveau William Blake, et il est né en Orient.» En effet, à l’instar de William Blake, Gibran ne se considérait pas comme un écrivain qui peignait, mais comme un artiste dont la pensée s’exprimait indifféremment par la plume ou le pinceau. Afin de cerner ce personnage, nous aborderons les influences qui ont forgé à la fois le penseur, l’écrivain (qui serait le plus lu au monde après Shakespear et Lao Tseu) et le peintre dont les œuvres vaporeuses cherchent à représenter l’âme humaine dépouillée de ses artifices sociaux. 1883-1931: une vie entre deux mondes Gibran est né en 1883, à Bécharré, un village chrétien au nord du Liban alors sous l’empire ottoman, dans une famille chrétienne maronite. Son grand-père était prêtre. Il n’avait 12 ans lorsque sa mère émigre à Boston, aux États-Unis, avec lui et ses deux sœurs, afin de fuir la misère et un mari alcoolique. Les débuts aux États- Unis sont difficiles, marqués par la mort de son demi-frère, de sa sœur et de sa mère, emportés par la tuberculose. Entre 1908 et 1910, il retourne à Beyrouth pour étudier au Collège de la Sagesse, avant de se rendre à Paris où il fréquente, pendant deux ans, l’Académie Julian afin de parfaire sa technique en peinture. Il y rencontre, entre autres, Auguste Rodin. Les femmes et Gibran « La femme est le temple de la vie. » « Dans les yeux d’une femme, on peut lire l’histoire de l’humanité, car elle porte en elle le mystère de la création et la force de l’amour inconditionnel. » Les femmes ont joué un rôle essentiel dans la vie de Gibran. Il leur vouait une adoration et un respect absolu, ne les considérant jamais comme un objet de désir. Comme il le confiait lui-même, il fut porté toute sa vie par des femmes exceptionnelles. Bien qu’il ne se soit jamais marié, il a aimé plusieurs femmes. Toute sa vie, il n’a cessé d’appeler à l’émancipation de la femme arabe, l’encourageant à briser le carcan des traditions et de la société patriarcale. Parmi les femmes de sa vie, Il y a d’abord sa mère à qui Il vouait une dévotion totale, admirant le courage dont elle avait fait preuve en quittant tout pour émigrer aux États-Unis afin d’offrir une vie meilleure à ses enfants. Une anecdote illustre d’ailleurs parfaitement son rapport aux femmes: durant son séjour à Paris, un modèle qui posait nue pour les artistes fut si touchée par le respect de Gibran qu’elle s’attacha à lui. En signe de gratitude, elle lui lavait son linge chaque jour, gracieusement. Mary Haskell Elle était son mentor et son mécène. Elle a joué un grand rôle dans sa vie. Elle l’a introduit dans les milieux de l’art et de l’édition à New York et a contribué à lancer sa carrière. Bien qu’elle fut de dix ans son aînée, elle est la seule femme que Gibran ait demandé en mariage. Leur relation est détaillée dans le journal intime de Mary Haskell, publié après sa mort. May Ziadé C’est l’une des plus belles et des plus étranges histoires d’amour de la littérature mondiale. Gibran vivait à New York et May Ziadé, écrivaine féministe, au Caire. Ils ont correspondu pendant vingt ans sans jamais se rencontrer. Leurs échanges étaient un mélange de débats intellectuels, de soutien moral et de passion mystique. Cette relation illustre parfaitement le concept gibranien de l’amour: une union des âmes qui transcende la relation physique et les frontières géographiques. Il la considérait comme son alter ego. On peut citer également sa relation amicale avec Barbara Young sa secrétaire, qui l’a aidé dans ses écrits en anglais à la fin de sa vie.

Au Grand Palais, une exposition d’une ampleur rare, réunissant plus de trois cents œuvres de collections internationales, explore jusqu’au 26 juillet prochain les treize dernières années d’Henri Matisse. Loin d’un épilogue, elle révèle un moment d’intensité où, contraint par la maladie, l’artiste réinvente entièrement son langage. Peintures, dessins, livres, textiles, vitraux et gouaches découpées composent un parcours pensé comme un atelier vivant : celui d’un homme qui, au bord de la fin, choisit d’ouvrir encore. Lumineux. Il y a des expositions qui s’ouvrent comme des portes, et puis il y a celles qui s’imposent plus lentement, presque à bas bruit, jusqu’à déplacer quelque chose de plus ancien que le regard: une manière de tenir le temps, une façon dense et profonde de se tenir droit face à lui, dans sa lenteur comme dans sa lumière. Au Grand Palais, ce parcours consacré à Matisse se tient précisément dans cet intervalle fragile où la vie se resserre et où, pourtant, l’œuvre s’élargit. En 1941, après une opération qui le laisse durablement affaibli, l’artiste frôle la mort. Il parlera plus tard d’une “seconde vie”, comme d’un espace dérobé où tout recommence autrement; non dans la rupture, mais dans une intensification silencieuse du regard. Tenir le monde Les premières salles portent encore, en sourdine, le poids du monde. La guerre traverse l’époque sans jamais s’y installer frontalement. Toutefois, elle circule dans les absences, dans les retenues, dans les gestes mêmes de Matisse qui reste en France et refuse toute représentation directe de la violence. Dans les dessins de Thèmes et variations (1941- 1942), le trait avance comme une respiration retenue. Les figures apparaissent, s’effacent, reviennent ailleurs, comme si la forme cherchait moins à se fixer qu’à se maintenir vivante. Rien ne se stabilise vraiment, et pourtant rien ne se perd. Ce n’est pas un retrait du monde, mais une autre manière de l’habiter, plus lente, plus fragile peut-être, mais d’une exigence rare. Et dans cette économie du presque rien, quelque chose s’installe déjà : une paix qui ne repose sur rien d’acquis, mais sur une attention continue. La lumière ne console pas Puis la couleur s’ouvre, doucement, sans geste spectaculaire. Dans La Blouse roumaine (1940), le fond clair respire comme une toile de lin exposée à l’air, tandis que les rouges, les bleus et les jaunes s’affirment avec une intensité presque charnelle. La lumière n’adoucit rien. En effet, elle traverse, elle insiste, elle tient. Chez Matisse, elle n’est jamais décor. La lumière est décision, presque position intérieure : une manière de rester du côté de ce qui persiste. Vence, le temps ralenti À Vence, le temps change d’épaisseur. Dans les Intérieurs de Vence (1947–1948), dont Grand intérieur rouge (1948), la couleur ne recouvre plus l’espace : elle l’imprègne. Le rouge devient matière, chaleur, présence continue. Les objets, table, plante, et fenêtre ne sont plus que des points d’équilibre dans une vibration plus vaste. On ne regarde plus vraiment ces œuvres, on y entre. Et peu à peu, quelque chose se défait dans la perception elle-même, comme si le monde acceptait de ne plus peser tout à fait de la même manière. Couper dans la lumière Avec Jazz (1943–1947) puis les gouaches découpées, un basculement s’opère, plus radical encore qu’il n’y paraît. Dans Icare (1947), le corps noir semble flotter au milieu d’éclats colorés qui battent autour de lui, entre chute et suspension. Dans les Nus bleus (1952), le bleu devient densité, presque silence solide, mais traversé d’une présence étonnamment charnelle. Dans La Tristesse du roi (1952), les formes se répondent comme une musique lente, où chaque couleur semble porter une émotion tenue, jamais débordante. Avec La Gerbe (1953), les formes végétales s’élèvent dans un mouvement presque organique, comme si la peinture retrouvait une sève ancienne, une poussée de vie sans récit. Ici, tout semble avoir été ramené à l’essentiel, non par réduction mais par intensification. Un espace habitable La Chapelle du Rosaire de Vence (1947–1951) marque un déplacement total. Matisse ne compose plus des œuvres, mais un lieu. Un espace où tout participe : murs, vitraux, céramiques, vêtements. Les lignes se réduisent à quelques signes nets, presque respirés, et les couleurs- le bleu, le vert et le jaune-; sont pensées pour être traversées par la lumière du jour. Le matin, elles semblent fraîches, presque translucides. À midi, elles s’épaississent, vibrent davantage. Le soir, elles se déposent, comme si la lumière elle-même se calmait. Tout repose ici sur une attention au passage du temps, à ses nuances les plus fines. Le geste ultime À la fin du parcours de l’exposition, la peinture s’efface presque entièrement. Matisse, affaibli, continue à découper des papiers colorés qu’il déplace autour de lui comme un jardin en suspension. Les formes ne sont plus peintes, elles sont ajustées, déplacées, réaccordées, comme si l’image naissait directement du geste et du souffle. Rien n’a l’air d’un achèvement. Tout semble au contraire s’alléger encore, jusqu’à toucher une forme de nécessité nue. Dans une note de 1950, une phrase traverse cette période comme un murmure discret, presque une confidence adressée au temps : “J’espère qu’aussi vieux que nous vivrons, nous mourrons jeunes.” Non pas au sens du corps, mais dans cette capacité à rester traversé, encore, par ce qui vient. Ce que la lumière laisse Ce que cette exposition donne à voir dépasse largement la chronologie d’une œuvre tardive. Elle fait apparaître une manière de traverser le temps, la maladie et la contrainte sans jamais se refermer. Face à ce qui se rétrécit, Matisse ne répond ni par le drame ni par la rupture, mais par un mouvement inverse : une ouverture continue, presque instinctive, où la simplification devient intensité. Les images ne s’imposent pas durablement. Elles persistent autrement, comme une sensation lente, diffuse, qui continue de travailler le regard bien après la sortie. Et demeure cette impression, discrète mais persistante. Celle que l’art, lorsqu’il atteint cette justesse, ne retient pas le monde. Il le laisse se colorer jusqu’à en devenir lumineux.