Janela para o desastre

Este texto é o segundo de uma série de três dedicada ao manifesto como forma de escrita e como modo de agir no mundo. O primeiro abordava o direito de proclamar e o poder que a palavra adquire quando entra no espaço público. Aqui, o problema desloca-se para o que acontece quando essa palavra ultrapassa quem a enuncia e começa a falar em nome de um grupo. O terceiro artigo retomará a questão que abriu todo este percurso: o que resta do manifesto quando as suas formas e usos não param de se transformar. No final do primeiro artigo, toda essa história tinha-nos conduzido, afinal, a uma palavra minúscula: «nós». Basta, porém, que ela apareça para que a frase mude de alcance. Com «nós», quem fala deixa de estar sozinho. Um coletivo inteiro desliza para dentro da sua voz, trazendo experiências, interesses, corpos e diferenças que não se deixam forçosamente reduzir a uma mesma história. Alguns terão participado na escrita do texto; outros descobrirão mais tarde que foram nele incluídos, por vezes sem terem sido consultados. É sem dúvida isso que torna o «nós» tão familiar ao manifesto. A forma aprecia as vozes que ganham amplitude, os grupos que irrompem no espaço público e reclamam ser vistos, ouvidos, reconhecidos: nós, os trabalhadores; nós, os artistas; nós, os oprimidos; nós que queremos acabar com o velho e anunciar o novo... Mas à medida que o pronome ganha força, uma questão se aproxima. Quem fala exatamente quando um texto diz «nós»? E em nome de quem se autoriza a fazê-lo? No primeiro artigo, tínhamos visto que o manifesto pode contribuir para fabricar o grupo cuja voz pretende expressar. A questão torna-se ainda mais sensível quando entramos na história dos manifestos feministas, pois a própria palavra «mulheres» vai, ao longo do século XX, deixar de parecer uma evidência suficiente para reunir as vozes. Torna-se progressivamente um lugar de conflito, atravessado pela questão de quem ela torna visível e de quem ela faz desaparecer. Não se trata, portanto, de contar cronologicamente a história do manifesto feminista. O que nos interessa situa-se noutro lugar: no que acontece cada vez que o pronome coletivo alarga as suas fronteiras e uma voz surge de um lugar que ele não havia visto. Vista por esse ângulo, a história do manifesto pode muito bem ser também uma história das contestações da palavra «nós». Mina Loy, quando o «vós» entra na frase Em 1914, Mina Loy escreve um texto com um título de uma simplicidade quase austera, Feminist Manifesto, que abre com um julgamento pouco inclinado à complacência: «O movimento feminista, tal como existe, é inadequado.» Depois, volta-se para as próprias mulheres. Quando evoca as carreiras profissionais que começam a tornar-se-lhes acessíveis, dirige-lhes uma pergunta cuja brutalidade reside precisamente na sua simplicidade: «É isso tudo o que vocês querem?» Loy havia frequentado os meios do futurismo italiano e escrito textos que dialogavam com essa vanguarda ao mesmo tempo que dela se distanciavam com ironia, enquanto o lugar das mulheres na sociedade ocupava um espaço crescente nos seus primeiros escritos. O destino deste manifesto encerra aliás uma ironia singular. Apesar de uma voz que parece feita para chocar e provocar o seu público, o texto permanece inédito na época e só é publicado em forma impressa em 1982. É um destino curioso para um escrito pertencente a uma forma fundada no próprio ato de se declarar. O manifesto eleva o tom, mas durante décadas quase ninguém o ouve. A ironia torna-se ainda mais interessante quando se presta atenção à maneira como Loy escolhe falar. O futurismo, por sua vez, era obcecado pelo «nós». Marinetti e seus companheiros entravam na linguagem como um grupo seguro de si, que sabia o que amava, o que detestava e o que queria expulsar da história. Loy retoma algo dessa energia e do tom imperativo do manifesto, mas desloca o dispositivo. Ela se dirige às mulheres, em vez de se instalar entre elas num confortável «nós». O «vós» passa para o primeiro plano. Ele designa mulheres convidadas a reconsiderar o que aprenderam sobre o casamento, a castidade, o amor e a sua dependência econômica em relação aos homens, mas também a desconfiar das promessas de igualdade capazes de preservar as antigas estruturas de suas vidas sob novos nomes. O texto é por vezes violento, perturbador até mesmo para os padrões da nossa época, e algumas de suas propostas não precisam ser defendidas para que se compreenda o que fazem com o manifesto. Loy apodera-se de uma forma que as vanguardas masculinas haviam utilizado com virtuosismo e a empurra para um lugar onde o grupo ao qual ela se dirige não tem mais plena certeza de ser um grupo. Entre «vós» e «nós», a distância torna-se política. Dizer «vós» a outras mulheres pressupõe que permanece uma diferença entre quem fala e quem é interpelado, e que a emancipação ainda não constitui um terreno comum onde todas possam se reconhecer espontaneamente. Entre as destinatárias de Loy, pode haver uma esposa apegada ao casamento que ela ataca, uma mulher para quem a castidade ainda tem valor, ou outra que simplesmente não se reconhece na imagem de libertação que lhe é proposta. Muito cedo, Loy nos coloca diante de um problema que acompanhará todo este artigo. Uma palavra que busca libertar um grupo pode também se arrogar o privilégio de saber melhor do que ele o que ele é e do que deveria querer se libertar. É talvez isso que torna o seu «vós» mais perturbador do que um «nós» já pronto para uso. O coletivo ainda é uma possibilidade, um endereçamento, algo que poderia vir a acontecer. O manifesto não encontra um público homogêneo que já o estaria esperando; ele busca, antes, fazer nascer naquelas que interpela o desejo de abandonar as posições a partir das quais aprenderam a se compreender. A questão do poder retorna, então, por outra porta. Quem pode dizer a uma mulher que a imagem que ela escolheu para si mesma não é suficientemente livre? Quem pode traçar em seu lugar os contornos da emancipação e pedir-lhe em seguida que se reconheça neles? Quando uma mulher parece quase inventar seu próprio coletivo Em Nova York, em 1967, Valerie Solanas começa a distribuir o SCUM Manifesto. Ela própria vende exemplares nas ruas de Greenwich Village. Estamos longe da organização política que havia encarregado Marx e Engels de redigir seu programa, assim como da vanguarda que usa as páginas de um grande jornal para anunciar o seu nascimento. Aqui, uma mulher quase sozinha escreve um texto que fala como se uma força revolucionária inteira já estivesse por trás dela. Basta ler as primeiras linhas para compreender que Solanas não veio buscar no manifesto uma linguagem da medida. «A vida nesta sociedade é, na melhor das hipóteses, de um tédio insuportável, e quase nada nesta sociedade diz respeito às mulheres», escreve ela, antes de passar à derrubada do governo, à abolição do sistema monetário, à automação integral e, logo em seguida, às propostas mais extremas do texto a respeito dos homens. O mundo que ela descreve está tão esgotado e corrompido que exige, a seus olhos, uma transformação radical da ordem política, econômica e sexual. A raiva invade a página e acaba por se tornar uma forma de tomar posse do espaço de fala, recusando as regras que exigem das mulheres que nele entrem racionais, comedidas e suficientemente polidas para serem ouvidas. A palavra SCUM, no entanto, soa desde o início como o nome de um grupo. O leitor pode imaginar uma organização, mulheres que a ela pertencessem, um projeto carregado por esse nome. Mas quanto mais nos aproximamos do momento em que o texto foi escrito, mais difícil se torna apreender o coletivo que deveria estar por trás dele. O texto chegou antes do grupo e age como se o simples fato de nomeá-lo já fosse suficiente para lhe conferir uma certa realidade. Em Solanas, uma voz individual ocupa a página inteira. A raiva lhe dá amplitude suficiente para falar das mulheres, dos homens, da sociedade e do futuro como se ela estivesse no centro de um mapa cujo conjunto pudesse abarcar. Aliás, não é necessário resolver o velho debate sobre a proporção de sátira ou seriedade no SCUM Manifesto para compreender o que o texto traz à nossa questão. Basta que um nome exista e que uma voz fale com segurança suficiente para que o leitor comece a imaginar aquelas que poderiam estar por trás dela. A raiva de Solanas torna-se, assim, uma força em si mesma. Mulheres às quais durante muito tempo se pediu que explicassem sua dor numa linguagem razoável e polida encontram no manifesto um espaço onde o exagero e a agressividade podem ter uma função política. Solanas não pede permissão para ser convincente e não faz grande esforço para se tornar aceitável aos olhos do sistema discursivo que ataca. Sua voz se impõe pelo volume. Resta o problema da representação. Quanto mais essa voz se expande, mais corre o risco de englobar pessoas que se tornam objeto de seu discurso sem serem suas autoras. SCUM nos remete então a uma questão quase elementar. Um indivíduo pode declarar a existência de um coletivo? E, se sim, em que momento essa invenção se torna um espaço onde outras pessoas podem se encontrar politicamente, e em que momento se transforma numa forma de tomar-lhes a voz emprestada? Quando um "nós" se fabrica numa sala Em 1969, em Nova York, o coletivo Redstockings publica seu manifesto. O texto pertence ao momento de ascensão do movimento de libertação das mulheres nos Estados Unidos e afirma uma posição radical, que considera as mulheres como um grupo oprimido dentro de um sistema organizado em torno da dominação masculina. Desta vez, o texto aparece em nome de um coletivo que existe e convoca as mulheres a se unirem a uma luta comum. Mas o "nós" do Redstockings não se constrói apenas na página. Ele também toma forma numa prática que se tornou central para uma parte do movimento feminista: os grupos de conscientização, ou consciousness-raising groups. Em apartamentos e pequenas salas, mulheres falam sobre casamento, sexualidade, trabalho, maternidade, beleza, medo, divisão das tarefas domésticas e todo tipo de detalhes que cada uma poderia até então ter considerado pertencentes apenas à sua própria história. Então os relatos começam a se responder. Padrões emergem. Uma mulher pensa que as dificuldades que enfrenta com seu marido pertencem à relação particular deles, e então ouve outra contar algo quase idêntico. Uma terceira fala de seu sentimento de fracasso, e aos poucos o grupo começa a enxergar as condições sociais que tornam esse mesmo sentimento tão frequente. O que parecia individual adquire uma dimensão coletiva. O que cada uma havia vivido como uma dor privada começa a se tornar legível dentro de relações de poder mais amplas. A conscientização torna-se, assim, um lugar de produção de saber político a partir da própria experiência ordinária. É talvez uma das cenas mais esclarecedoras desta história do «nós». O coletivo toma forma enquanto as mulheres falam. Elas colocam as suas experiências lado a lado e veem surgir regularidades que não tinham percebido quando viviam essas histórias separadamente. Nada disso significa que as suas experiências sejam idênticas ou que o grupo faça desaparecer as suas diferenças. Mas um «nós» começa a emergir no momento em que aquilo que durante muito tempo esteve encerrado no privado se revela ligado a estruturas que ultrapassam cada uma delas. O pronome tem aqui uma força diferente daquela que tinha em Loy ou Solanas. Já não há uma única autora a dirigir-se às mulheres, nem um nome de grupo que o texto parece quase fazer existir por si só. Há mulheres que se reúnem, uma prática comum, uma linguagem que se forma no encontro, e depois um manifesto que confere a essa linguagem um alcance público. Num tal contexto, a palavra «mulheres» pode carregar um peso político imenso. Se aquilo que cada uma acreditava viver sozinha se repete nas outras, torna-se possível ler essas experiências como os efeitos de um lugar comum numa estrutura de poder. «Nós, as mulheres» permite então fazer a passagem de queixas dispersas para a análise, e da análise para a organização. E é precisamente quando o «nós» tem êxito que surge a questão das suas fronteiras. Pois nenhuma experiência entra despida no grupo. Cada mulher traz também a sua cor de pele, a sua classe, a sua posição social, a sua sexualidade, a sua relação com o trabalho, com o Estado e com a família. O que parece comum quando se olha apenas para as relações entre mulheres e homens pode modificar-se profundamente assim que outras relações de poder entram em cena. Se a experiência se torna uma fonte de conhecimento político, é preciso então perguntar quais experiências puderam ter acesso a esse espaço. Que mulheres dispunham do tempo, do lugar, da linguagem e da possibilidade de estar presentes para que as suas vidas contribuíssem para definir o que se chamava «a experiência das mulheres»? Mas que mulheres? Em 1977 surge um texto que nem sequer traz a palavra «manifesto» no título: The Combahee River Collective Statement. É redigido por um coletivo de feministas negras que se reúne desde 1974 e milita tanto no seio do seu próprio grupo como em aliança com outros movimentos progressistas. No entanto, o texto realiza grande parte daquilo que aprendemos a reconhecer como o gesto do manifesto. Afirma uma posição, nomeia os sistemas de poder que pretende combater, identifica o grupo que toma a palavra e propõe uma leitura do mundo destinada a orientar a ação política. Logo nas primeiras páginas, o coletivo define-se como um grupo de feministas negras. Esta precisão, aparentemente simples, é suficiente para deslocar toda a geografia da expressão «nós, as mulheres». A experiência política das mulheres negras não pode ser reduzida a uma única posição, a de mulheres confrontadas com o sexismo. O racismo, o sexismo, as relações de classe e a dominação de género atuam em conjunto na produção das suas condições de vida. O texto de Combahee elabora assim um pensamento sobre os sistemas de opressão entrelaçados muito antes de o vocabulário da «interseccionalidade» se generalizar na forma que lhe conhecemos hoje. O deslocamento decisivo está aí. Já não basta alargar a categoria «mulheres» para nela incluir um grupo que teria sido esquecido. É a própria maneira como essa categoria foi construída que se torna problemática. A partir do momento em que a experiência de certas mulheres é apresentada como a experiência feminina, outras podem muito bem estar presentes no discurso sob o nome de «mulheres» e ao mesmo tempo desaparecer daquilo que ele realmente conta. Quando uma mulher negra diz ao movimento feminista que «nós, as mulheres» não é suficiente para dar conta da sua experiência, ela revela que o universal reivindicado pelo grupo foi construído a partir de certas posições particulares, antes que essas posições fossem esquecidas sem serem nomeadas como tal. Ao mesmo tempo, as mulheres de Combahee precisam lidar com outros coletivos capazes de dizer «nós, os Negros», deixando na sombra a opressão das mulheres, ou «nós, a esquerda», relegando o racismo e as desigualdades de gênero à condição de questões secundárias. Uma mulher negra pode, assim, se ver diante de vários «nós» que lhe prometem pertencimento ao mesmo tempo em que lhe pedem, como condição de entrada, que fragmente a própria experiência. É talvez por isso que Combahee ocupa um lugar tão importante nessa história do «nós». O coletivo não busca substituir uma comunidade pura por outra ainda mais pura. Ele revela algo mais difícil: a impossibilidade de o pronome coletivo ser inocente. Todo «nós» é enunciado a partir de um lugar, carrega uma história e torna certas relações de poder mais visíveis do que outras. A história do manifesto torna-se, então, também a história das objeções dirigidas ao pronome coletivo. Cada vez que um «nós» consegue reunir pessoas sob um mesmo nome, existe a possibilidade de que uma voz surja do interior e pergunte qual foi o preço dessa unidade. A objeção pode ser vivida como uma ameaça ao grupo. Mas, sobretudo, ela o obriga a olhar para aquilo que havia deixado de ver na imagem que produzia de si mesmo. A questão torna-se então a da construção de um coletivo capaz de saber que suas fronteiras não têm nada de natural nem de eterno, e que aqueles e aquelas reunidos sob um mesmo nome não se confrontam necessariamente com o poder a partir do mesmo lugar. E se o «nós» não precisasse de uma origem comum? Quando Donna Haraway publica em 1985 o texto que ficaria amplamente conhecido pelo título A Cyborg Manifesto, a busca por uma unidade feminista estável tornou-se muito mais difícil. Ela própria descreve a crise das identidades políticas que atravessa certas partes da esquerda e do feminismo nos Estados Unidos, e se interessa por outra maneira de imaginar a ação coletiva, fundada na aliança e na afinidade, em vez de na busca permanente de uma identidade única capaz de reunir a todos. O texto é publicado pela primeira vez na Socialist Review em 1985. O ciborgue de Haraway é um ser híbrido, que embaralha fronteiras às quais nos habituamos para organizar o mundo — entre o humano e a máquina, o natural e o fabricado, o corpo e a tecnologia. Para a nossa questão, seu interesse reside sobretudo no que ele faz à ideia de uma origem pura ou de uma identidade essencial. Os grupos políticos gostam, às vezes, de se contar que já formavam, em algum lugar no mais fundo de suas identidades, uma comunidade antes de o poder os dividir. Nessa imaginação, a emancipação consistiria em remover as camadas depositadas pela história para reencontrar uma unidade original que sempre teria estado lá. O ciborgue perturba essa narrativa. Ele começa com a hibridez, as fronteiras instáveis e as identidades parciais. É aí que o texto abre uma de suas possibilidades políticas mais fecundas. Pode-se agir junto sem ter de provar que se assemelhava desde a origem. Pode-se construir uma aliança a partir de posições diferentes sem exigir que alguém dissolva sua diferença para que a palavra «nós» se torne possível. Haraway pensa essa possibilidade através da ideia de «afinidade», em vez de identidade. A aliança pode nascer de uma escolha política, de relações, de interesses e de resistências compartilhados, mantendo ao mesmo tempo identidades parciais, por vezes contraditórias. Aplicado ao manifesto, esse deslocamento transforma profundamente a história do pronome coletivo. Torna-se possível imaginar um «nós» que já não precisa de se narrar como um único corpo. O grupo passa então a se assemelhar mais a uma construção política provisória entre sujeitos que sabem que nenhum deles se reduz a uma identidade inteira e acabada. Eles escolhem se reunir em torno de algo sem transformar esse encontro em narrativa de uma origem comum ou de uma identidade pura. A força do «nós» poderia residir precisamente nessa consciência de nunca poder dizer tudo sobre aqueles que reúne. Nada disso torna a política mais simples. Toda aliança exige negociação, as diferenças não desaparecem só porque se afirma respeitá-las, e a ausência de uma identidade única não elimina de forma alguma as relações de força dentro de um grupo. Em contrapartida, o que esperamos do pronome coletivo muda. Ele pode tornar-se um acordo para agir juntos mantendo a diferença visível, em vez de uma promessa de semelhança perfeita. A essa altura, procurar o «nós» finalmente correto — aquele que conseguiria abarcar a todos sem atrito nem contestação — já não faz muito sentido. Esses textos nos mostram outra coisa. O pronome coletivo é, em si mesmo, uma prática política. Ele aproxima pessoas para tornar a ação comum possível e, no mesmo movimento, traça os contornos desse aproximamento. Mas as fronteiras raramente permanecem silenciosas por muito tempo. Uma voz pode surgir e dizer que a experiência qualificada de comum não era a sua. Um grupo pode descobrir que o nome que lhe dera força em um momento de sua história passou, em outro, a encobrir diferenças que se torna necessário enxergar. O nome pode sobreviver e mudar de sentido. Uma aliança pode também surgir sem exigir de seus membros que se tornem versões semelhantes uns dos outros para poder agir juntos. A força política do «nós» talvez resida nessa capacidade de manter aberta a possibilidade da ação comum enquanto deixa a diferença visível. O nome coletivo se torna mais perigoso quando deixa de ser um lugar de encontro e começa a confiscar dos indivíduos o direito de se definirem a si mesmos. O manifesto torna essa tensão particularmente visível, talvez porque goste de grandes frases e de declarações cheias de certeza. Ele fala como se algo tivesse ficado claro o suficiente para ser proclamado, e a política retorna imediatamente desde o interior dessa própria clareza para reabrir as questões. Cada «nós» formulado por um manifesto carrega, assim, a possibilidade de que uma voz apareça em sua fronteira e diga àqueles que falam em seu nome que eles não falam por ela. O aparecimento dessa voz talvez não seja o sinal de que o grupo fracassou. Pode ser precisamente o que o impede de transformar sua unidade em silêncio. Mas uma outra dificuldade se desenha então. O manifesto pôde mudar de forma, zombar de suas próprias regras, nascer da pena de um indivíduo ou de um coletivo, interpelar por um «vós» ou falar em nome de um «nós», e até imaginar uma aliança que já não repousa sobre uma identidade homogênea. O que ainda faz dele um manifesto? É a essa pergunta que voltaremos no terceiro artigo, reencontrando o pequeno livro que havia posto todo esse percurso em movimento, Manifesto pela leitura de Irene Vallejo, para ver o que acontece quando a palavra «manifesto» se aplica a um texto mais preocupado em cuidar de algo do que em destruí-lo.

Este artigo é o primeiro de uma série de três dedicada ao manifesto, enquanto forma de escrita e maneira de intervir no mundo. O primeiro retorna à história da proclamação e à autoridade que ela confere a quem toma a palavra. O segundo se debruçará sobre o conflito que atravessa o pronome «nós». O terceiro levantará uma questão ligeiramente diferente: o que acontece com o manifesto quando ele busca menos derrubar o mundo do que proteger algo nele, ou nos lembrar do que ainda vale a pena cuidar? Tudo começou com um pequeno livro, Manifesto pela leitura de Irene Vallejo, e com o comentário de um leitor que sentiu que o título lhe prometia algo diferente do que encontrou. Ele esperava um texto teórico sobre a leitura, os livros e as bibliotecas, talvez no estilo de Alberto Manguel. Deparou-se, porém, com páginas íntimas, feitas de cenas e memórias de leitura, da escola, de bibliotecas e dos primeiros livros, que por vezes traduzem em palavras sentimentos amplamente partilhados. No fundo, a sua objeção era simples: onde está a teoria? Onde está a pesquisa? Que ideia nova justifica colocar uma palavra tão carregada como «manifesto» na capa? É claro que se pode discutir o livro de Vallejo, achá-lo belo ou anedótico, e perguntar o que ele acrescenta verdadeiramente à imensa biblioteca de obras dedicadas à leitura e à nossa relação com os livros. Mas a objeção em si me levou a outro lugar, a uma questão que me pareceu mais estimulante do que o livro que a havia suscitado. O que nos havia prometido, afinal, a palavra «manifesto»? Desde quando temos tanta certeza do que um texto deve conter para merecer esse nome? E de onde vem essa imagem particular do manifesto que nos faz esperar dele uma teoria, um programa, uma ruptura ou algo radicalmente novo? A palavra carrega uma carga cultural tão grande que é difícil ouvi-la sem que certo estrondo a acompanhe. No imaginário moderno, o manifesto está associado a um grupo que decide se declarar, a um programa que pretende mudar o mundo, a um inimigo que é hora de nomear, a uma linguagem que hesita pouco antes de nos dizer o que deve cair e o que deve nascer em seu lugar. O Manifesto do Partido Comunista pode nos vir à mente, assim como o tumulto das vanguardas do início do século XX, ou ainda esse «nós» seguro de si que entra numa frase como alguém que penetra numa sala já sabendo que pretende reorganizá-la por inteiro. Quase se poderia acreditar que um manifesto só nos convence plenamente do seu nome se ouvirmos, em algum lugar entre as suas páginas, um punho bater na mesa. No entanto, assim que nos aproximamos um pouco de sua história, descobrimos uma forma de escrita muito mais indócil do que essa imagem sugere. A palavra não nasceu apenas nas mãos dos revolucionários. Tampouco permaneceu por muito tempo propriedade da política, nem conservou uma forma estável quando os movimentos artísticos e as vanguardas dela se apoderaram, seguidos pelos movimentos feministas, antifascistas e muitos outros. Cada vez que um novo grupo a adota, parece esticá-la ligeiramente na direção de suas próprias necessidades e acrescentar ao manifesto uma função que não era necessariamente visível em seus usos anteriores. Antes de retornar a Vallejo ao final desta série, é preciso talvez recuar um pouco no tempo, até uma época em que a palavra «manifesto» ainda não havia se tornado sinônimo de revolução. Pois a questão que atravessa sua história começa talvez menos por «o que é um manifesto?» do que por outra, mais diretamente ligada ao poder: quem tem o direito de proclamar? No princípio, havia a proclamação A palavra manifesto vem do italiano e do verbo manifestare . Na origem, remete ao ato de tornar algo manifesto, isto é, visível e conhecido. Nos usos europeus do início da época moderna, designava uma declaração pública que expunha os motivos de um ato já realizado ou as razões de um ato por vir. Quando entra na língua inglesa no século XVII, conserva em grande medida esse sentido: quem toma posição torna pública a sua intenção e a coloca sob o olhar dos outros. Linguisticamente, o movimento parece simples. Algo existe primeiro no interior — uma decisão, uma intenção, uma posição — e é então levado para o exterior, para um espaço comum, onde se torna visível. A política aparece no momento em que se interrogam as condições dessa visibilidade. Quem podia, originalmente, tornar a sua decisão uma questão pública? Quem dispunha do papel, da imprensa, do púlpito e da legitimidade necessários para que uma declaração fosse recebida como uma palavra digna de ser ouvida? Nos primeiros tempos dessa história, encontramos soberanos, Estados, instituições religiosas e jurídicas. Certos manifestos reais expõem as razões de uma guerra ou de um conflito, declaram a posição de um Estado diante de outro ou conferem a uma decisão política uma forma pública que permite a sua circulação. O catálogo da Folger Library conserva, por exemplo, um manifesto publicado em nome do rei Carlos II em 1672 contra os Estados Gerais das Províncias Unidas. Esse documento tem pouco a ver com a imagem romântica que se imporia mais tarde — a do rebelde imprimindo clandestinamente o seu texto à noite para distribuí-lo de manhã. Pertence ao mundo da soberania e da diplomacia, numa época em que a proclamação é um dos meios pelos quais o poder torna a sua decisão presente aos olhos dos outros. Não se deve imaginar, porém, um manifesto inicialmente monárquico que tivesse de repente mudado de lado para aderir à revolução. Declarações, proclamações e panfletos circulavam muito cedo no centro das controvérsias religiosas, jurídicas e políticas, ao mesmo tempo que o espaço público europeu se alargava sob o efeito da imprensa, do aumento do número de leitores e da multiplicação dos grupos desejosos de se fazer ouvir. O que mais importa é que a relação entre proclamação e poder começa a se transformar com a modernidade política. A forma que havia servido para tornar visível a vontade de quem detinha a autoridade torna-se também disponível para aqueles que querem disputar-lhe o direito de falar, de nomear e de representar. Esse deslocamento modifica a própria ordem da relação entre a palavra e a força. Na sua forma mais direta, o soberano proclama porque possui uma autoridade anterior à sua palavra, e é essa autoridade que lhe confere peso. O manifesto político moderno experimentará outro caminho: tomar primeiro a palavra e tentar, por esse próprio ato, conquistar uma posição que de modo algum estava garantida antes de ser declarada. Pode-se ver aí o início da vida moderna do manifesto, no momento em que a proclamação deixa de ser unicamente o efeito de uma autoridade já constituída e se torna ela própria um dos meios pelos quais se fabrica a autoridade da palavra. 1848, quando um coletivo busca a sua voz É difícil percorrer a história do manifesto sem parar ao menos uma vez no Manifesto do Partido Comunista . A sua importância deve-se evidentemente à sua celebridade, mas também ao fato de ter fixado de maneira duradoura uma imagem do manifesto na qual a interpretação do mundo encontra a identificação das forças que nele se confrontam, enquanto um grupo reconhece em si mesmo um lugar e um interesse históricos aos quais o texto busca dar uma forma e uma direção políticas. A primeira edição foi publicada em 1848, mas a história começa um pouco antes. Durante o congresso da Liga dos Comunistas realizado em Londres no final de 1847, Karl Marx e Friedrich Engels foram incumbidos de redigir um programa teórico e prático para o partido. O texto foi então escrito em alemão e enviado para impressão em Londres no início do ano seguinte. A origem da legitimidade parece aqui relativamente clara: uma organização existe, sabe que quer um texto capaz de enunciar sua visão e escolhe duas pessoas para redigí-lo. À primeira vista, a relação parece estável. Existe um grupo, um projeto político, uma leitura do conflito, e então vem o texto encarregado de dar a esses elementos uma forma capaz de enfrentar o mundo. Essa é talvez uma das razões pela qual o Manifesto do Partido Comunista deixou uma marca tão profunda em nosso imaginário sobre o manifesto. Ele une a interpretação da realidade à vontade de transformá-la e escreve como se uma ideia só atingisse sua plena potência no momento em que se tornasse capaz de mover algo para além da página. No entanto, a relação entre quem escreve e o grupo em nome do qual falam é mais complexa. Marx e Engels não são "os trabalhadores do mundo", e o texto obviamente não pressupõe que milhões de operários tenham se reunido em torno de uma mesma mesa para lhes ditar suas frases. Eles escrevem de dentro de um projeto político que se considera parte integrante do movimento operário e que, ao mesmo tempo, atribui a si mesmo a capacidade de interpretar o sentido do conflito e de compreender o interesse histórico da classe que pretende organizar. Nesse pequeno distanciamento entre quem escreve e aqueles em nome de quem fala surge uma tensão que atravessará toda a história do manifesto. Falar em nome de um grupo equivale também a determinar o que o une, o que lhe é prejudicial, a maneira como sua situação deve ser compreendida e, às vezes, o que ele deveria fazer para dela sair. O "nós" do manifesto nunca é, portanto, um pronome perfeitamente neutro. Ele constitui uma posição construída pelo texto e carrega frequentemente consigo uma certa pretensão à representação. O Manifesto do Partido Comunista realiza, porém, um movimento ainda mais perturbador. O grupo ao qual se dirige existe socialmente sem ter ainda adquirido a forma política que o texto gostaria de ver nele assumida. Os trabalhadores estão dispersos em lugares diferentes, suas condições de vida variam, enquanto se repetem formas de exploração que conectam suas experiências sem que isso lhes apareça necessariamente como tal. O manifesto deseja que essa multidão possa se reconhecer como uma força portadora de um interesse comum. Quando chega ao seu célebre apelo à união dos trabalhadores de todo o mundo, ele já passou da descrição de uma realidade existente ao endereçamento de uma possibilidade política que ainda está por se realizar. O texto parece dizer a um grupo disperso que existem entre seus membros mais laços do que sua vida cotidiana lhes permite perceber, e que, ao se olharem de outra forma, poderiam também se tornar outra coisa. É aí que aparece uma das propriedades mais fascinantes do manifesto. Pode existir um "nós" que lhe é anterior e que escreve seu próprio texto, mas o manifesto pode também se tornar o espaço no qual esse "nós" começa a descobrir sua imagem, ou até a fabricá-la. Ele participa então do processo pelo qual um grupo se reimagina, nomeia o que une seus membros e dá forma política àquilo que poderia vir a ser. Poder-se-ia dizer que existem "nós" que escrevem manifestos, e manifestos que escrevem o "nós". Esta capacidade confere, no entanto, ao ato de proclamação um rosto mais ambíguo. Quem torna um grupo visível na língua participa também na definição da sua imagem, organiza a sua experiência, nomeia os seus interesses e sugere a maneira como ele poderia perceber-se a si mesmo. Este trabalho pode permitir ao grupo tomar consciência da sua força, mas confere igualmente àquele que formula o seu discurso uma posição que vai além da simples transmissão da sua voz. O manifesto carrega assim em si uma tensão que reencontraremos mais adiante, entre a sua capacidade de oferecer a um grupo uma língua na qual ele se possa reconhecer e o poder exercido por quem formula essa língua em seu nome. Esta questão só se irá complicar à medida que avançarmos na história desta forma. Quando os artistas descobriram o prazer de proclamar No início do século XX, algo explode. A política já não é a única a ser fascinada pelo manifesto. Os novos movimentos artísticos descobrem que proclamar uma revolução contra a arte pode ser pelo menos tão prazeroso quanto proclamar uma revolução contra o governo. A palavra «manifesto» entra com força no vocabulário das vanguardas europeias. Surge no coração do futurismo, do dadaísmo, do surrealismo, do vorticismo e de muitos outros movimentos que nascem, se dividem e se redefinem a um ritmo acelerado. Esta presença acompanha o desejo de dotar as práticas artísticas de uma linguagem capaz de enunciar uma posição, de explicitar a sua relação com o que as precedeu e de dizer o que pretendem transformar na relação da arte com o público, com a vida quotidiana e com a história. O manifesto encontra assim na vanguarda um habitat que lhe convém de forma quase íntima. Um movimento que se pensa como uma rutura com o que o precedeu precisa de um momento em que possa proclamar o seu aparecimento. E esta proclamação não é um simples apêndice publicitário da obra artística: ela própria pode tornar-se uma parte da obra, o prolongamento da sua performance no espaço público. Um dos episódios mais célebres tem lugar a 20 de fevereiro de 1909, quando o Manifesto do Futurismo de Filippo Tommaso Marinetti é publicado na primeira página do Figaro . O texto proclama a rutura com o passado, celebra a velocidade, a máquina, a indústria e o movimento, e associa a beleza do mundo novo à energia da tecnologia, da violência e da guerra. Marinetti quer dar ao seu leitor a sensação de que toda uma época acabou subitamente de envelhecer e que uma outra idade já irrompeu no estrondo do motor e do ferro. O programa futurista e a violência que ele carrega permanecem, claro, essenciais, mas o que nos interessa aqui é a própria performance da proclamação. Marinetti entra no espaço público com a voz de um «nós» que parece ignorar a hesitação: um «nós» desperto enquanto os outros dormem, convicto de que o mundo antigo já está morto antes mesmo de os outros se terem apercebido disso, capaz de ver o futuro e ansioso por fazê-lo acontecer. Logo que o jornal publica esta voz, o movimento anunciado pelo texto adquire uma existência mais sólida graças ao próprio ato de fala. O futurismo não precisa de estar plenamente constituído na realidade antes de se proclamar; a proclamação participa na sua constituição. A relação entre legitimidade e palavra muda então mais uma vez. Com o antigo poder, a legitimidade precedia o anúncio. No caso do Manifesto do Partido Comunista , a organização existia antes do texto que lhe daria uma formulação pública. Com as vanguardas, a fronteira entre proclamação e existência começa a se apagar: um movimento pode adquirir parte de sua realidade no próprio momento em que ousa se declarar. O texto torna-se um componente do evento que anuncia. É talvez também por essa razão que as vanguardas tanto amaram o manifesto. Elas vivem de uma espécie de exagero fundador que decreta que o que as precedia acabou e que o que as sucederá não poderá mais se lhe assemelhar. O manifesto lhes oferece o espaço onde esse exagero pode ser formulado como uma realidade que começa a se instaurar. Mas a fabricação de um "nós" pela linguagem levanta uma questão menos entusiasmante. Cada grupo que desenha sua própria figura traça, no mesmo gesto, os contornos do que não faz parte dele. Em Marinetti, o passado torna-se um inimigo, as antigas instituições artísticas um fardo, as tradições algo que deveria ser esmagado. O manifesto também celebra a guerra e expressa um desprezo explícito pelas mulheres, antes que certas vertentes do futurismo se entrelaçassem mais tarde com o nacionalismo e o fascismo italianos. A questão da legitimidade se desdobra então em uma interrogação sobre o valor político do coletivo assim criado. A capacidade de produzir um grupo não nos diz nada, por si só, sobre a justiça desse grupo nem sobre o mundo ao qual ele aspira. Um manifesto pode abrir um espaço para aqueles que foram privados da palavra; mas também pode fabricar uma comunidade que tira sua força da designação de quem deve permanecer do lado de fora. Um manifesto que zomba dos manifestos Menos de uma década após o texto de Marinetti, Tristan Tzara escreve o Manifesto Dada 1918 . Se o futurismo havia levado a certeza própria do manifesto até seus limites, Dada escolhe jogar com essa certeza por dentro, como se tivesse entrado na casa construída pelos manifestos para começar a arrancar as portas. Tzara escreve um manifesto ao mesmo tempo em que declara ser contra os manifestos, assim como é contra os princípios. Ele zomba do autor que, para redigir um manifesto, precisaria necessariamente se exaltar, emitir julgamentos e apresentar suas afirmações como verdades definitivas. Prefere encenar a contradição a tentar dissimulá-la. O texto se tornará assim um dos exemplos mais célebres do que se poderia chamar de "antimanifesto". O que é fascinante é que essa zombaria do gênero jamais o expulsou da história do gênero. Ao contrário, o Manifesto Dada permaneceu um dos manifestos mais célebres do século XX, como se essa forma de escrita possuísse uma estranha capacidade de absorver a objeção dirigida contra ela e continuar existindo. Isso nos ensina algo. Se exigimos de um manifesto um programa claramente estabelecido, Dada nos oferece um texto que desconfia dos programas. Se esperamos coerência, ele escolhe a contradição. Se buscamos um conjunto de princípios, encontramos um autor que declara precisamente sua desconfiança em relação aos princípios. Nem mesmo o respeito pela forma em que escreve parece necessário para que um texto continue pertencendo à história do manifesto. O que resta quando essas condições desaparecem? Talvez o gesto de tomar uma posição e torná-la pública, mesmo quando essa posição é ela própria uma dúvida lançada sobre a solidez de todas as posições. Seria difícil compreender este jogo sem situá-lo na Europa da Primeira Guerra Mundial. O Dadá nasce num mundo em que palavras como «razão», «civilização» e «progresso» perderam parte da inocência que durante tanto tempo se lhes atribuiu, depois que a civilização moderna demonstrou sua capacidade de organizar a morte em escala industrial. Nesse contexto, o absurdo deixa de ser uma mera fantasia artística e a contradição adquire outra função: questionar uma razão que promete a ordem ao mesmo tempo que produz a catástrofe, assim como uma linguagem que reivindica o poder de explicar o mundo inteiro para depois exigir dos outros que vivam dentro dessa explicação. A função do manifesto se amplia ainda mais. Ele se torna capaz de sabotar a própria linguagem em que os projetos são escritos e de desestabilizar as regras que lhe deram forma. Parte de sua longevidade talvez resida precisamente nessa flexibilidade: tornou-se uma forma capaz de trair seus ancestrais sem ser facilmente expulso da família. Cairo, 1938: quando o insulto se torna bandeira Se a história do manifesto tivesse permanecido restrita a Londres, Paris, Berlim e Roma, seria fácil contá-la segundo uma das narrativas familiares da modernidade: a Europa produz as formas e as ideias, e estas então iniciam sua viagem pelo resto do mundo. Mas as ideias não viajam em caixas hermeticamente fechadas nem chegam a cidades vazias que estivessem à espera de ser preenchidas. Quando uma ideia passa de um lugar para outro, ela entra numa história que já existia antes de sua chegada. Ela encontra línguas, conflitos, instituições e relações de poder, e também se transforma ao longo da viagem. Em seu ensaio «A teoria em viagem», publicado em O Mundo, o Texto e o Crítico , Edward Said se debruça precisamente sobre o que acontece com as ideias e as teorias quando deixam as condições de seu surgimento inicial para entrar em outro tempo, outro lugar e novas condições de recepção. Uma ideia em trânsito não carrega consigo um sentido preservado de toda transformação. O novo contexto a reemprega, pode atenuar sua força ou, ao contrário, conferir-lhe um poder que ela não possuía em seu lugar de origem. Sob esse ponto de vista, o Cairo do final dos anos 1930 se torna muito mais do que uma «etapa árabe» acrescentada a uma história escrita em outro lugar. Em 22 de dezembro de 1938, é publicado no Cairo um manifesto em árabe e em francês cujo título, de uma brevidade contundente, é Viva a arte degenerada . Georges Henein redigiu o texto, assinado por trinta e sete artistas, escritores e intelectuais. Esse momento está ligado ao surgimento do grupo Arte e Liberdade, que viria a se tornar uma das experiências surrealistas mais singulares do Egito. Seus membros circulavam numa rede internacional de artistas e escritores ao mesmo tempo que habitavam um momento egípcio atravessado por suas próprias condições: a presença colonial britânica, a ascensão dos nacionalismos, os conflitos sociais e culturais, bem como interrogações urgentes sobre a liberdade e sobre a relação da arte com o que acontecia fora do museu e do ateliê. O título, por si só, realiza em três palavras o que poderia exigir páginas de explicação. O regime nazista havia utilizado a categoria de «arte degenerada» para marcar a arte moderna, condená-la e expulsá-la do campo do que poderia ser reconhecido como arte. A exposição Entartete Kunst , organizada em 1937, havia transformado essa denominação em um dos instrumentos de uma política cultural muito mais ampla, encarregada de determinar qual arte era legítima e de exibir o que rejeitava como sinal de uma degenerescência a ser desprezada. Os artistas do Cairo poderiam ter respondido defendendo essa arte e afirmando que ela não era «degenerada». Uma tal defesa teria, no entanto, continuado, de certa forma, a deixar ao poder o direito de determinar o sentido da palavra e de decidir a quem ela podia ser aplicada. Eles escolheram outro caminho: retomaram o próprio nome e inverteram o seu valor ao proclamar Viva a arte degenerada . Esta mínima intervenção é suficiente para inverter o movimento da palavra. O que havia sido concebido como uma condenação torna-se um lugar de solidariedade; o que devia funcionar como um estigma transforma-se numa bandeira. O debate desloca-se então da tentativa de inocentar a arte moderna da suspeita de «degenerescência» para o questionamento do poder que se havia arrogado o direito de produzir essa acusação e de decidir o que podia ser reconhecido como arte ou rejeitado para fora das suas fronteiras. O manifesto entra aqui numa luta mais antiga do que a própria história dos manifestos, uma luta em torno de quem detém o poder de nomear e de fixar o sentido dos nomes. Quem decide o que é natural ou desviante, respeitável ou corrompido, o que merece o nome de arte? Se o poder pode agir sobre a realidade através dos nomes que atribui às coisas e às pessoas, retomar o nome usado contra si próprio e modificar o seu valor pode tornar-se uma forma de reconquistar uma parte do direito a definir-se. A importância de Viva a arte degenerada vai além, porém, dessa inversão linguística. Os signatários afirmam nele a sua solidariedade com a arte moderna reprimida na Europa, recusam submeter a arte aos critérios da raça, da religião ou da nação e apelam a artistas e escritores para que enfrentem a ofensiva fascista contra a liberdade de criação. A partir do Cairo, uma questão que à primeira vista podia parecer europeia torna-se assim parte integrante de uma posição artística e política formulada no Egito, sem que o contexto egípcio se dissolva na Europa nem que os artistas egípcios sejam reduzidos ao papel de eco do que aí se passa. Arte e Liberdade não era uma caixa de correio pela qual o Cairo recebia as últimas novidades do surrealismo parisiense. O grupo fazia parte de uma rede que se construía em várias direções ao mesmo tempo, bebendo nas linguagens do surrealismo e do manifesto aquilo de que precisava para os inscrever em condições locais marcadas pelo colonialismo, pelo nacionalismo, pelo conservadorismo e pelos conflitos em torno da própria definição de arte. O problema reside talvez já na expressão «circulação de ideias», que leva a crer que uma ideia se conclui algures antes de se deslocar para outro lugar sem mudar de forma. O que acontece ao longo da viagem é geralmente mais complexo: as ideias reescrevem-se ao passar de um contexto para outro, e o novo lugar confere-lhes questões, adversários e destinatários que não existiam no momento do seu nascimento. O Cairo aparece assim como um dos espaços onde o manifesto se reformulou e adquiriu um significado novo a partir de condições próprias, longe da ideia de que bastaria simplesmente acrescentá-lo a uma história europeia já concluída. Viva a arte degenerada acrescenta ainda outra função a essa história. Encontrámos até agora um texto que queria transformar a ordem política, outro que proclamava o nascimento de uma nova arte, e depois um terceiro que ridicularizava a própria ideia de proclamação e a certeza que a acompanha. No Cairo, o manifesto afasta-se um pouco da linguagem da destruição e da revolução, mantendo-se, porém, profundamente político. Volta-se para outra tarefa: defender algo que se tornou vulnerável. Há uma arte que se confisca e se condena, e um poder que quer traçar antecipadamente as fronteiras do que pode aparecer e do que deve desaparecer. O manifesto transforma então a defesa da liberdade dessa arte em posição pública e lembra que a proclamação também pode servir para proteger o que já existe contra as forças que gostariam de fazê-lo desaparecer. Abre-se assim uma possibilidade adicional para o manifesto. Ele pode voltar-se para o que existe quando sua existência se torna frágil, dar-lhe uma presença pública e fazer de sua defesa uma questão que ultrapassa aqueles que o produzem para se tornar uma causa digna de ser proclamada. Neste ponto, a imagem da qual partimos parece mais estreita do que pensávamos. As trajetórias muito diferentes que carregaram o nome de manifesto ampliaram o próprio sentido da proclamação e tornam difícil reduzi-la a um programa, uma teoria ou um apelo à ruptura. Talvez seja por isso que a questão levantada pelo livro de Vallejo era, desde o início, mais ampla do que o próprio livro. Um movimento parece, no entanto, retornar de um texto a outro, sempre que uma posição deixa o silêncio ou a margem e reivindica para si um lugar no espaço público. Às vezes, essa fala se apoia em um poder já constituído que lhe concede antecipadamente sua legitimidade. Em outros casos, é a própria fala que tenta produzir a legitimidade de que precisa para ser ouvida. Talvez esse seja um dos traços mais persistentes do manifesto. Ele parte da ideia de que algo merece se tornar visível e que o ato de torná-lo visível é capaz de modificar a própria posição de quem fala no espaço em que intervém. A proclamação faz, assim, mais do que tornar uma posição pública: ela coloca quem a enuncia em uma nova relação com aqueles a quem se dirige e com o poder que enfrenta, contesta ou busca compartilhar. É aqui que as coisas se complicam. Pois quem proclama também participa em determinar o que merece ser visto, a maneira como isso deve ser nomeado e aqueles que são convidados a tomar lugar ao seu lado. Quando o "nós" aparece no manifesto, a voz do autor começa a carregar consigo outras vozes, e o direito de proclamar se une a um direito ainda mais delicado: o de falar em nome dos outros. Quem esse "nós" inclui? O que une aqueles que ele designa? O grupo existia antes do texto, ou o texto contribuiu para imaginá-lo e traçar suas fronteiras? E o que acontece com aqueles que se encontram nessas fronteiras e ouvem uma fala pronunciada em seu nome sem conseguir se reconhecer nela? Talvez seja essa a contradição com a qual o manifesto nos deixa ao fim dessa primeira travessia. Essa escrita, que conquistou ao longo de sua história o direito de aparecer e de tomar a palavra, se vê, por sua vez, confrontada com a questão do poder assim que começa a falar em nome dos outros. O segundo artigo partirá, portanto, de uma palavra aparentemente pequena, mas que carrega em si uma longa história de pertencimento, representação e exclusão: "nós".

“A memória está em perigo. Seus livros e os nossos correm risco iminente.” Foi assim que Rasha el-Ameer, escritora e editora libanesa, reagiu à imagem da biblioteca de Azza Baydoun, pesquisadora que trabalha em causas femininas em Bint Jbeil, no sul do Líbano. Não há nenhuma informação confiável sobre o estado da casa. Nenhuma sobre o destino da biblioteca. Circula apenas, de um olhar a outro, a inquietação e, com ela, perguntas sem resposta: quem sabe realmente? O que restou? O que desapareceu? É justamente nessa inquietação que a perda toma forma, nesse intervalo em que falta a certeza. A espera permanece suspensa entre imagens de satélite imprecisas e uma memória que já antecipa a catástrofe. O desaparecimento não precisa ser confirmado para se impor como experiência interior; a perda é sentida antes mesmo de ser comprovada. Ela se multiplica em hipóteses, em cenários possíveis, cada um mais insuportável do que o anterior. O que significa o desaparecimento de uma biblioteca e, mais ainda, de uma biblioteca pessoal, construída pacientemente, habitada ao longo do tempo, moldada ano após ano até se tornar uma forma de herança íntima? Qualquer pessoa que possua uma biblioteca, e somos muitos, talvez incontáveis neste país, sabe que não se trata de uma simples organização de livros. Trata-se de um tempo estratificado. As camadas de nossas leituras, as dispersões da nossa atenção, nossos abandonos e retornos. Os livros nos carregam tanto quanto nós os carregamos. Eles preservam os vestígios da nossa passagem: um traço de lápis, uma anotação à margem, um sinal discreto deixado em uma página destinada a uma releitura e muitas vezes abandonada no meio do caminho. Eles compõem uma arquitetura viva da memória, que às vezes esquecemos até que ela volte a nos chamar. A biblioteca é o lugar onde se forma uma relação lenta com o saber, uma temporalidade na contramão da urgência. Nesse sentido, ela é profundamente íntima, preciosa, insubstituível. Sua perda atinge aquilo que existe de mais concreto na experiência interior: a única materialidade capaz de acompanhar os meandros da nossa vida psíquica. Em Cristalização Secreta , de Yoko Ogawa (2009, Actes Sud), as coisas desaparecem gradualmente, apagando-se do mundo antes de desaparecerem da mente. Uma autoridade controla o processo, impõe seu ritmo, vigia sua execução. Os habitantes esquecem, se adaptam, até que a ausência deixe de ser percebida como uma anomalia. Aqui, o desaparecimento obedece a outros regimes. Nenhuma instância única o decreta, nenhum tempo permite assimilá-lo. As coisas desaparecem à medida que o mundo que as sustentava se desfaz. Os livros desaparecem junto com as casas, com os cômodos, com os gestos que lhes davam vida. Tudo acontece em uma simultaneidade brutal, em uma velocidade que excede o pensamento e impede qualquer distância. Ao longo da história, a destruição dos livros jamais foi fruto do acaso. Atacar uma biblioteca é atingir aquilo que ela condensa: saber, memória, continuidade. Dois termos descrevem isso: biblioclasm , a destruição dos livros; libricide , a destruição deliberada de livros e bibliotecas. Trata-se de uma execução dos livros, uma violência dirigida contra a própria memória, com o objetivo de apagar seus rastros e interromper sua transmissão. Atacar os livros não significa apenas retirá-los de circulação. Significa também reduzir o campo do pensável, contrair o horizonte daquilo que ainda pode ser imaginado. Assim, século após século, os livros foram transformados em alvo. Das bibliotecas da Antiguidade desaparecidas às fogueiras europeias, dos arquivos destruídos nos conflitos contemporâneos aos acervos documentais aniquilados, a mesma lógica se repete: controlar o saber é moldar a narrativa, decidir o que será dito, o que será apagado e o que permanecerá para sempre fora de alcance. Cada biblioteca destruída reduz nossa capacidade de compreender, reinterpretar e deslocar o sentido. E, no entanto, a história não é apenas a da destruição. Ela também é a de uma obstinação. Em momentos de perigo, indivíduos tentaram salvar livros escondendo-os, enterrando-os, transportando-os para outros lugares. Na China antiga, diante das fogueiras, alguns estudiosos escolheram ocultá-los. Em outros lugares, textos foram preservados em cavernas, murados em paredes, para reaparecerem séculos depois. Às vezes, sobreviviam apenas como palimpsestos: um texto inscrito sobre outro, em camadas sobrepostas, como se a memória, ameaçada de apagamento, buscasse outra forma de persistência, um desvio para sobreviver. Esses relatos não anulam o desaparecimento. Eles testemunham aquilo que se colocou diante dele: um gesto, uma tentativa, uma resistência. Em outros contextos, a perda se concentrava em um único instante. O incêndio da biblioteca de Sarajevo não destruiu apenas um edifício; levou consigo a memória de uma cidade inteira. Um acontecimento localizável, datável, ao qual ainda é possível retornar. A guerra civil libanesa, por sua vez, produziu outra configuração. Nenhum momento concentra o processo. As bibliotecas se desfizeram gradualmente, por meio de saques, dispersões e deslocamentos. Com o colapso das instituições, os bens culturais se fragmentaram: livros vendidos, roubados, abandonados em casas desertas. A memória se dissolveu em elementos dispersos, sem estrutura que os conectasse, sem trajetória identificável. Hoje, esse processo se repete com intensidade ainda maior. Bibliotecas pessoais desaparecem em um silêncio quase total. Chorar por uma biblioteca parece indecente em um mundo onde crianças morrem e vilarejos desabam. Os livros desaparecem sem arquivo, sem vestígio, às vezes até sem certeza de seu desaparecimento, simplesmente porque os lugares que os abrigavam já não existem ou deixaram de ser acessíveis. As bibliotecas privadas se assemelham a reservas de memória, sementes daquilo que fomos, talvez daquilo que poderíamos nos tornar. Cada uma carrega uma ordem singular, uma sensibilidade, uma trajetória. A organização dos livros nunca é neutra; ela dá forma a uma relação íntima com o saber. Quando desaparecem, não são apenas volumes que se perdem, mas essa ordem, essa relação, essa história silenciosa. Em O Infinito em um Junco , Irene Vallejo conta a história dos livros como uma longa cadeia de salvamentos. Os textos atravessaram o tempo porque alguém, a cada geração, escolheu carregá-los, copiá-los, subtraí-los ao fogo, ao esquecimento, ao abandono. O que vacila hoje é justamente essa cadeia. A fragilidade dos livros não é novidade. O que se rompe é o gesto que os acolhia. Quando uma biblioteca desaparece, todo um movimento de transmissão é interrompido. A possibilidade de abrir um livro em outro lugar, mais tarde, de outra forma, desaparece junto com ela. A perda atinge aquilo que poderia ter continuado. Entramos então nesse espaço escavado pela ausência: um vazio da narrativa, um vazio da memória, um vazio do sentido que não chegou a existir. E nesse vazio, a voz de Rasha el-Ameer retorna, não mais como comentário, mas como elegia: “A memória está em perigo.” Fazemos o luto porque sabemos, com uma precisão perturbadora, o que pode ter desaparecido.

— O que aconteceu? — Vai acontecer alguma coisa. — Dizem que vai acontecer alguma coisa. — Quem é esse “dizem”? — Não sei. Mas é certo, alguma coisa vai acontecer. Esse diálogo, em sua brevidade quase banal, não para de se reproduzir, de se difratar, de se reformular ao infinito nas dobras do cotidiano, até ganhar espessura e assumir a consistência de uma verdadeira condição de existência, em que o acontecimento já não circula como fato, mas como possibilidade constantemente relançada, renovada, reenunciada, numa temporalidade que se alimenta de sua própria suspensão. A fala já não vem dizer o que ocorreu; ela trabalha para manter a iminência, prolongá-la, torná-la habitável, como se sua função já não fosse remeter ao real, mas produzir um espaço no qual o real pode ser adiado sem desaparecer, aproximado sem ser alcançado, nomeado sem jamais se fixar. É nesse uso da linguagem, nessa insistência rítmica, circular, quase obsessiva, que se inscreve o gesto literário de A Fila , de Vladimir Sorokin (versão árabe, Dar Al-Rafidain, 2023), texto que recusa qualquer centralidade narrativa, qualquer autoridade de enunciação, para dar lugar a uma proliferação de vozes justapostas, entrelaçadas, errantes. O romance se desdobra como uma camada de falas, uma superfície sonora em que os diálogos, fragmentados e descontínuos, capturam instantes de espera dentro de uma fila interminável, sem jamais revelar nem o objeto dessa espera nem o que se passa à frente. O sentido, então, não se entrega; ele se dispersa, se difrata, se suspende no intervalo entre frases que se roçam sem convergir. Inscrito no contexto soviético da escassez e das filas de espera, o texto de Sorokin ultrapassa, no entanto, qualquer leitura estritamente referencial. Ele radicaliza a situação a ponto de desprendê-la de seu ancoramento histórico imediato, para transformá-la numa experiência da própria linguagem, numa prova da leitura como resistência. Ler passa então a ser uma maneira de habitar a fila, de se expor à repetição, ao acúmulo, ao esgotamento progressivo de um texto que não promete nenhuma resolução, nenhum limiar a atravessar, nenhuma chegada a alcançar. O que está em jogo não é tanto a compreensão de uma narrativa, mas a experiência sensível de um tempo que não se abre. No contexto libanês, a figura da fila não remete a uma simples analogia literária, mas a uma memória densa, estratificada, quase inscrita nos corpos, que remonta aos anos da guerra civil, quando fazer fila diante das padarias constituía uma cena comum, uma maneira de estar preso num tempo incerto, suspenso entre a esperança de conseguir e a possibilidade de faltar. Ali o tempo se dilatava, escapava de qualquer medida estável, transformando a espera numa prova em que se misturavam tensão, cansaço e cálculos constantemente reajustados diante da imprevisibilidade. Essa memória não desapareceu; ela foi reativada, transposta, durante o colapso econômico, nas longas filas nos postos de gasolina, onde os corpos, agora fechados dentro dos carros, se alinham e imobilizam, submetidos à mesma incerteza quanto à disponibilidade do recurso, à mesma indeterminação quanto à duração da espera. Sob o calor ou na escuridão, o tempo volta a se esticar e, com ele, a fala prolifera: entre motoristas, através das telas, na circulação incessante de informações, rumores e suposições, que compõem uma textura linguística densa, saturada, destinada a preencher o vazio deixado pela ausência de certeza. A partir dessa dupla ancoragem, histórica e vivida, o presente libanês pode ser lido como uma imersão coletiva numa temporalidade da suspensão, em que o presente deixa de ser um ponto de passagem para se tornar uma extensão renovada, reproduzida, trabalhada pela linguagem e pela circulação contínua das expectativas. Os discursos já não se limitam a acompanhar os acontecimentos; tornam-se seu lugar privilegiado, quase exclusivo, de acesso, de modo que o próprio acontecimento só aparece através de camadas sobrepostas de enunciações que o deformam, deslocam e adiam. Nesse espaço, as frases que anunciam a iminência se multiplicam sem jamais se resolver, as notícias prometem viradas sem nunca se fixarem, e o futuro se esgota de tanto ser antecipado, consumido em sua forma hipotética, sem conseguir se atualizar. Disso resulta um regime temporal em que a espera já não conduz ao acontecimento, mas se reconduz a si mesma, se regenera a partir de seus próprios sinais. Presos nesse fluxo, os indivíduos participam da produção dessa temporalidade por meio do comentário, da análise, da reformulação, de tantos gestos que prolongam a circulação do sentido e contribuem para manter a estrutura que os contém. As redes sociais, em sua saturação verbal, tornam visível esse envolvimento contínuo, em que tomar a palavra se converte numa maneira de existir dentro do próprio acontecimento, ao mesmo tempo em que o mantém à distância. A guerra vai continuar? Quem negocia e em nome de quê? A quem pertence a decisão? O Estado ainda se sustenta? E, no fundo, o que significa continuar vivendo? Essas perguntas não buscam tanto respostas quanto alimentam o próprio movimento de sua retomada, inscrevendo os sujeitos numa dinâmica em que a fala sustenta o real ao mesmo tempo em que revela a impossibilidade de agarrá-lo. Paralelamente, aquilo que se designa como “a frente” ou aquilo que alguns ainda continuam imaginando como tal permanece inapreensível, dissolvido na multiplicidade das mediações que pretendem oferecer acesso a ele. Discursos políticos, narrativas midiáticas, comentários incessantes: tantas camadas em que a enunciação oscila entre informação e tagarelice, sem jamais estabilizar um ponto de vista capaz de fixar o real. Dessa mediação proliferante nasce uma distância entre aqueles que vivem os acontecimentos em sua materialidade imediata e aqueles que os apreendem por meio de sua circulação discursiva, produzindo experiências paralelas, irredutíveis uma à outra, embora se cruzem na linguagem. A espera, então, já não pode ser pensada como um simples intervalo entre dois momentos, mas como uma forma de organização do presente, uma maneira de absorver a incerteza redistribuindo-a numa série de antecipações sucessivas, tornando o tempo habitável apesar de sua indeterminação. Ela se torna a própria condição de um equilíbrio frágil, fundado na capacidade de permanecer no adiamento, de persistir no aplazamento. A questão já não se coloca em termos de duração ou de desfecho, mas em termos de estrutura: que tempo é esse que se reproduz sem cessar, que não para, que tampouco avança, mas se dobra sobre si mesmo, reconduzindo a espera pela repetição de seus próprios sinais? Nesse espaço saturado de vozes, em que a tagarelice não é um excesso, mas um componente do dispositivo, a pergunta permanece suspensa, circulando de frase em frase sem jamais se fixar. Ela trata da possibilidade de um tempo em que algo poderia acontecer, não como projeção, mas como ruptura efetiva. E num horizonte em que essa possibilidade já não pode ser tomada como garantida, o simples fato de pensá-la constitui por si só um gesto de deslocamento, uma tentativa, por mais frágil que seja, de sair da fila, ainda que apenas na e pela linguagem.

Quando falamos de literatura em tempo de guerra, as perguntas que tendem a se precipitar em nossa mente dizem respeito à capacidade dos escritores de produzir, ou ao modo pelo qual podem transmutar batalhas, morte e destruição em romances, poemas e testemunhos. Mas essas perguntas, por importantes que sejam, ocultam outra, mais profunda. A guerra oferece à literatura um novo tema, ao mesmo tempo que abala as próprias condições que a tornam possível. Toca na linguagem, na memória, no ritmo interior do tempo, e na capacidade de transformar a experiência em narrativa consistente — uma narrativa que cumpre primeiro uma função antes de alcançar o sentido. Isso porque a guerra não é um evento exterior ao corpo: ela habita nele. Seu efeito sobre a escrita manifesta-se, portanto, nos textos que se escrevem sobre ela, mas também naqueles que se atrasam, tropeçam, ou surgem de forma fragmentária e inacabada. Daí as perguntas: o que a guerra faz à própria linguagem? Pode a linguagem suportar o peso da violência? E quando escolhe o silêncio em vez da produção? A violência e os limites da linguagem Em The Body in Pain , a pesquisadora americana Elaine Scarry ilumina a relação profunda entre a dor e a linguagem. A dor física — experiência que na maioria das vezes aguarda ser expressa — revela também os limites da própria expressão. A violência, quando atinge certo limiar, pode fazer a linguagem recuar. Nesse sentido, ela constitui uma agressão ao corpo tanto quanto à capacidade mesma de dizer. A literatura em tempo de guerra deixa de ser, assim, uma mera escrita sobre a violência. Se a guerra é uma experiência densa de dor, medo e desmoronamento, é natural que a linguagem supostamente encarregada de expressá-la também vacile. Os estudos sobre o trauma acrescentam outra dimensão a esse debate. A pesquisadora Cathy Caruth sustenta que não podemos compreender plenamente os eventos traumáticos no momento em que ocorrem; por isso eles retornam mais tarde sob a forma de memórias fragmentadas, pesadelos opacos, dores estranhas que se apoderam do corpo. "O trauma não é simplesmente um transtorno de uma psique ferida; é a história de uma ferida que grita." O que Caruth propõe é que o trauma repousa sobre uma espécie de defasagem entre o evento e sua percepção. A experiência violenta não se converte diretamente em narrativa: ela requer um tempo indeterminado, unquantified, antes de poder tornar-se palavras, ditas ou escritas. A escrita não surge, portanto, sempre no coração do evento: a literatura move-se frequentemente no intervalo entre o que aconteceu e o que se tornou possível compreender — para que possa ser formulada. Assim como a guerra modifica a relação do ser humano com a linguagem, ela transforma também sua relação com o tempo e o espaço. É nesse âmbito que Edward Said oferece uma análise precisa em suas reflexões sobre o exílio. Em seu ensaio Reflections on Exile , escreve: «Os exilados sentem uma necessidade premente de recompor suas vidas partidas.» O exílio é, antes de tudo, um deslocamento geográfico, mas é sobretudo uma ruptura na continuidade que dá sentido à vida. O exilado habita um tempo fraturado: um passado que já não está presente, um presente provisório, um futuro sem contornos. Se a escrita literária requer, ainda que parcialmente, um sentido de continuidade, a guerra e o exílio golpeiam essa condição fundamental. Enquanto Scarry, Caruth e Said explicam as dificuldades da escrita sob o ângulo psicológico e cognitivo, Adorno coloca uma questão de outra natureza — ética. Após a Segunda Guerra Mundial, escreveu sua célebre sentença: «Escrever poesia após Auschwitz é um ato de barbárie.» Muitos viram nisso um apelo ao silêncio diante do horror das atrocidades humanas, como se tudo o que pudesse ser dito equivalesse à futilidade ou à queda moral. Contudo, a frase aponta para um impasse mais profundo: a cultura, após a catástrofe, não pode continuar como se nada tivesse acontecido. A literatura não pode mais ser escrita em inocência. Maurice Blanchot vai mais longe do que Adorno ao falar de uma forma de escrita atravessada pela lógica mesma da catástrofe: «Quando não há mais diferença entre escrever e não escrever, a escrita muda; torna-se a escrita do desastre.» A escrita é geralmente entendida como um ato coerente que tende à completude; mas em tempos de catástrofe torna-se fragmentos, notas dispersas, tentativas inacabadas — deficiente em sua forma e em sua coesão, desmoronada como a parede de um edifício que cai, ora silenciosa, ora tagarela, vacilante. A literatura libanesa e a guerra civil: o tempo da escrita, entre a guerra e o silêncio A experiência da literatura libanesa ligada à guerra civil (1975–1990) mostra que a questão fundamental não diz respeito apenas ao modo de escrever a guerra, mas ao próprio tempo da escrita: em que momento se torna possível transmutar a experiência violenta em texto? E quando o escritor se vê incapaz de fazê-lo? Se examinarmos os romances que abordaram a guerra civil libanesa, verificamos que foram escritos em momentos distintos, revelando uma relação complexa entre a violência e a linguagem. Em A Pequena Montanha (1977) de Elias Khoury, publicado nos primeiros anos da guerra, a experiência é escrita enquanto o evento ainda permanece aberto. O romance avança por fragmentos curtos, memórias dispersas e vozes entrelaçadas, em que os personagens narram o que vivem desde o interior da experiência imediata — com toda a sua confusão, suas lacunas, seu inacabamento. Nesse sentido, o romance se assemelha mais a um testemunho redigido no próprio coração do evento, onde a realidade ainda escapa a qualquer compreensão total. Alguns escritores, porém, escreveram a guerra a partir de uma distância geográfica, fazendo do afastamento uma fortaleza e um refúgio. Em A história de Zahra (1980) de Hanan al-Shaykh, romance escrito no exílio londrino, a guerra aparece através da experiência de uma mulher que vive numa cidade que se transforma gradualmente em espaço de violência. A escrita vem de um posto de observação doloroso, situado fora do evento, onde a distância geográfica permite certo grau de reflexão sobre a experiência — e talvez algum bálsamo, alguma objetividade. Outros textos, por sua vez, só apareceram após o término da guerra. Nas obras de Hoda Barakat — A luz da paixão (1993) e O Arador das Águas (1998), entre outras — a escrita chega depois que os anos mais violentos se dissiparam. A guerra deixou de ser um evento imediato; o tempo decorrido permitiu que ela se transformasse em uma marca psicológica profunda no interior dos personagens. A guerra aparece aqui sob a forma de solidão, ruptura e erosão dos laços humanos. Em B de Beirute (2006) de Iman Humaydan, a própria cidade torna-se arquivo de uma memória diferida. As histórias individuais entrelaçam-se com a história coletiva, e a guerra aparece como uma camada de memória que continua a ressoar nas entranhas da cidade. Esses exemplos revelam que a guerra civil libanesa não foi escrita em um único momento. Alguns textos foram compostos durante a própria guerra, enquanto outros só surgiram muitos anos após seu término. A pesquisa sobre o trauma mostra que os eventos violentos frequentemente perturbam a capacidade de transformar a experiência em narrativa coerente. Por isso o trauma se manifesta em forma de memórias fragmentadas, vozes múltiplas e estruturas narrativas não lineares. Jabbour Douaihy, por sua vez, retornou em vários romances aos anos da guerra civil muito tempo depois de eles terem se encerrado. Em Chuva de junho (2006), O bairro americano (2014) e O errante da casa (2012), a guerra surge como uma memória que vem à tona através de histórias familiares e da história de aldeias e pequenas cidades. Douaihy escreve a guerra a partir de uma posição de retrospecção, num tempo romanesco que sucede aos combates, quando a memória começa a reordenar o que foi. Os romances de Douaihy parecem pertencer a uma fase posterior da escrita da guerra, na qual o objetivo da escrita se desloca do mero registro do evento para o exame de sua marca no tecido social e nas relações entre indivíduos e comunidades. Nesse sentido, grande parte da ficção libanesa sobre a guerra civil pode ser lida como outras tantas formas distintas de uma escrita do trauma coletivo. Do ponto de vista formal, a fragmentação narrativa, a polifonia e a ausência de um narrador central podem refletir uma escolha estética — mas refletem também um tempo perturbado da própria escrita. Outra forma da relação entre a guerra e a escrita emergiu na experiência do poeta libanês Wadih Saadeh. Ele deixou o Líbano no final dos anos de guerra para se instalar na Austrália, onde escreveu a maior parte de sua obra poética. A linguagem de Saadeh é calma e contida, mas saturada de um sentimento de perda e de desenraizamento. Saadeh escreve a guerra a partir de uma dupla distância, temporal e geográfica ao mesmo tempo. O poema não restitui as batalhas nem os detalhes da violência; restitui antes o sentimento profundo de ruptura que a guerra depositou na vida do indivíduo, de modo que o exílio se torna o lugar onde se revelam os vestígios de uma experiência que não pôde ser expressa no momento em que foi vivida. A experiência de Wadih Saadeh oferece um exemplo claro de escrita diferida da guerra. O silêncio que precede o texto é uma de suas fases, pois toda essa violência trágica precisa de tempo antes de poder transformar-se em palavras passíveis de serem formuladas. A guerra não muda o tema da literatura: muda o tempo do texto. O que parece tropeçar diante do ritmo da produção acelerada pode ser o momento em que a realidade ultrapassa a capacidade da linguagem de alcançá-la. Nesse momento, a literatura não desaparece: ela espera. Espera que a linguagem seja capaz de caminhar entre os escombros. Encerremos com uma interrogação que coloca o sistema cultural e econômico no centro da equação literária — esse sistema que determina quando a guerra se torna matéria publicável e distribuível. Num mundo regido pela lógica da produção cultural acelerada, as grandes tragédias tornam-se assuntos em torno dos quais livros, artigos e testemunhos se multiplicam em tempo recorde. Nos últimos anos, centenas de textos sobre Gaza surgiram à sombra do genocídio em curso, fenômeno que revela como uma tragédia pode rapidamente se transformar em um vasto campo de produção cultural. O que abre outra pergunta no contexto da guerra atual sobre o Líbano: a guerra de hoje também se tornará matéria de consumo, enquanto o trauma permanece escancarado, e o horizonte continua negro, sem sol?