Walid Raad et la « Volkswagen volante de la guerre »

Un retour artistique exceptionnel du plasticien libanais Walid Raad, après quarante ans ou presque passés à New York, pour exposer à nouveau ses œuvres dans le cadre de la Biennale de Venise, puis au Festival d'Automne à Paris. Une grande exposition qui s'ouvre sur la «carcasse renversée» d'une Volkswagen Coccinelle, dans un espace plastique d'avant-garde généreux d'idées inventives nées du façonnage des imaginaires, pour dénoncer l'organisation des guerres et des nouvelles bombes, sans jamais laisser fléchir les équilibres ni les mécanismes de conception. C'est un art qui tisse le jeu avec les idées, avec des archives fictives autour de la géopolitique du Moyen-Orient et du «marché de la guerre» ; un marché qui perdure sur le terrain de la compétition artistique, faisant triompher illusoirement les meilleurs dans l'invention des imaginaires, imaginaires qui se distinguent par une ironie poétique construite dans les lacunes de la mémoire libanaise.

Qui ne se souvient du bombardement lancé par la marine américaine à la suite des premières attaques sanglantes et suicidaires perpétrées par le mouvement du Hezbollah doctrinaire en février 1984 contre les forces des Marines américains stationnés au Liban — attaques à la suite desquelles le cuirassé USS New Jersey, en route vers les côtes libanaises, tira seize obus de 300 pouces en direction des positions syriennes et druzes, des obus dont chacun pesait autant qu'une Volkswagen Coccinelle? De là vient le nom que les Libanais donnèrent à ces projectiles : les «Volkswagen volantes».

L'un de ces obus tomba dans le jardin de l'adolescent, dans le village de Bmariam au Mont-Liban. Walid Raad et ses cousins transformèrent alors le cratère de la bombe en piscine pour y jouer.

C'est la guerre que l'on peut réexpérimenter, ou dans laquelle jouer pour habiter la paix après coup, avec un grand artiste, figure majeure de l'art contemporain libanais, né en 1967, passionné et convaincu par cette certitude tenace que la vérité humaine est sous attaque. La guerre devient ainsi quelque chose d'ordinaire. C'est ainsi que les choses se présentent dans les rapports de force. Comme si c'était l'erreur qui était mise en scène. Pas moins séduisante que la vérité, du moment que s'en approcher est une tout autre affaire.

Depuis 1993, Walid Raad vit aux États-Unis et rentre au Liban à peu près chaque mois, où les membres de sa famille demeurent toujours à Beyrouth. En 1997, il avait participé aux activités de la «Fondation des Images Arabes», qui a pour vocation de collecter et d'évaluer le patrimoine visuel du Moyen-Orient, d'Afrique du Nord et de la diaspora arabe.

Depuis des décennies, ses œuvres, exposées au MoMA de New York ou à la Documenta de Cassel, s'imposent comme celles d'une figure centrale de la «SFA», la science-fiction arabe, courant qui critique les récits officiels et se distingue notamment par les propositions artistiques d'un ensemble de plasticiens libanais vivant là-bas ou appartenant à la diaspora, tous habités par la même obsession autour des lacunes de la mémoire de leur pays. Il a partagé les cimaises de nombreux confrères, tels Rabih Mroué, Akram Zaatari, Khalil Joreige ou Joana Hadjithomas, et se retrouve aujourd'hui aux côtés de certains d'entre eux à la fondation Psykalis Bay de Milan, dans le cadre de l'exposition «Crossroads: Beirut Contemporary».

Cette exposition évoque «une ville façonnée par des cycles de construction, de destruction et de reconstruction d'après-guerre, non comme un héritage linéaire, mais à travers des archives endommagées, un sol instable, des matériaux fragiles et des discontinuités temporelles».

Walid Raad est connu comme un «inventeur de fausses nouvelles sur le Moyen-Orient», créateur d'archives fictives autour de la guerre qu'il a vécue dans son enfance, inscrit dans un mouvement d'art libre, à la manière de la poésie libre, partie prenante des récits politiques, sociaux et culturels d'une jeunesse tiraillée entre l'engagement, l'utopie réaliste et la rébellion.

Il expose actuellement des photographies d'archives en noir et blanc d'une flotte américaine, dans ce qui ressemble à une perception intime des récits mêlant armes et enfances. Mais où commence la frontière entre fiction et réalité dans ce que l'œil perçoit des feux de guerre denses au Moyen-Orient, des voies de survie, et d'une image encore visible là-bas, visible à travers les nombreuses strates d'une mémoire figée, habitée par le gouffre du cratère de guerre et du jeu? Il repose son regard pour retrouver ce qui subsiste de cette enfance une fois dépouillée de ses fausses prétentions. La beauté ne puise sa source que dans la blessure singulière qui transparaît dans ses œuvres, là où il décide de rompre le retrait du monde pour proclamer une solitude provisoire, aussi profonde soit-elle.

C'est la même époque des années quatre-vingt, où les milices armées libanaises attribuaient aux chefs des différentes factions des noms de code, chacun portant le nom d'une fleur. Raad écrit dans le catalogue de l'exposition que la femme chargée d'établir ce système de codage avait étudié la botanique à l'Université Américaine de Beyrouth, et qu'elle avait également réalisé un collage des portraits de Hosni Moubarak affublés d'une tête de pivoine. Il raconte comment Yasser Arafat, cible de nombreuses tentatives d'assassinat, ne dormait jamais deux fois dans le même lit, et comment un historien obsessionnel avait reconstitué ces différentes strates en parcourant, à la manière de Sophie Calle, les chambres d'hôtels de Paris et du Caire pour capturer les photographies qu'il expose et qui ressemblent à des documents de l'époque.

Ces observations paraissent des informations «fiables», jusqu'au moment où l'on comprend qu'il joue dans les «excavations de la guerre», comme l'enfant avait joué dans «le cratère de la bombe». Ces photographies «falsifiées», ces «lits vides» qu'occupaient parfois les «dirigeants de l'OLP» lors d'une «trêve du combattant impossible», permettent d'entrevoir, à travers eux, tout un peuple. On y cherche des «cadavres survivants», ou une «cause qui ne dort jamais».

Certaines de ces images sont authentiques, d'autres ont été façonnées pour le devenir dans les labyrinthes de la fiction, comme il le faisait depuis 1989, date à laquelle il a fondé son collectif baptisé «The Atlas Group», un regroupement de «chercheurs fictifs» (dissous en 2004 et qui ne comptait qu'un seul membre: Walid Raad lui-même). Aujourd'hui, plus simplement, il archive de nouvelles archives falsifiées face à la «pénurie d'archives fiables» sur l'histoire contemporaine du Liban.

En recourant à la technique de la science-fiction arabe (SFA), Walid Raad pose, dans un contexte d'après-guerre, des questions sur les structures politiques, la mémoire et la réparation dans un pays qui a traversé des guerres successives. À travers une approche à la fois satirique, moderniste, mythologique et poétique, travaillée par une obsession récurrente, toutes ces œuvres répondent à leur manière à la logique du traumatisme et à la répétition rythmique et compositionnelle de la guerre d'hier — ou de demain — dans des destins dont la mort est effacée dans sa douleur, dans une dérision du destin et de l'histoire, parce que la guerre ne s'est jamais arrêtée et que les vérités fabriquées demeurent trop cruelles pour exprimer le conflit éternel.

Raad s'oppose à un symbolisme fragile, c'est-à-dire au fait de s'arrêter uniquement à la mémoire de l'enfance — l'enfant ne peut vivre sans grandir un peu. Il n'est qu'un fabricant de jouets, et quelle importance cela a-t-il, dirait Nietzsche? Raad joue alors le rôle de l'autorité artistique dans tout ce qu'elle implique, contient et exige. Non pas au sens d'une décision politique tranchante, mais selon les données dramatiques de l'état de guerre, comme un instrument d'ironie face au jeu de l'absurde et aux violations, aux maladresses et aux agressions qu'il charrie. Cela pourrait aider à se défaire du sentiment de découragement. Et si l'on y parvenait, tout serait peut-être possible au Liban.

Six autres artistes libanais rejoindront Walid Raad à la Biennale de Venise, un ensemble qui dit quelque chose de la position stratégique de cet espace artistique dans les débats contemporains autour de la mémoire, de l'archive, du récit et des formes d'expression dans un contexte géopolitique éprouvant, celui des guerres en cours.