Rita Barotta

Je ne sais pas si Thélyson Orélien a écrit tout seul « C’était ça ou mourir ». À peine ai-je posé cette phrase que quelque chose me gêne déjà. Écrit seul. Que veut dire, au juste, écrire seul? Et depuis quand un livre se fabrique-t-il dans cette solitude parfaite que nous aimons tant prêter aux écrivains? Je ne sais pas si Orélien a eu recours à une intelligence artificielle. Je ne sais pas à quoi il aurait eu recours, ni comment, ni à quel moment de l’écriture. Ceux qui l’accusent ne le savent pas davantage. Pourtant, il aura suffi qu’un compte anonyme sur X (anonyme, voyez-vous !) suivi jusque-là par quelques dizaines de personnes, passe des extraits de son roman dans un logiciel de détection, publie quelques captures d’écran et des pourcentages, pour que le soupçon circule beaucoup plus vite que le livre.

Cet article est le troisième et dernier d’une série de trois consacrée au manifeste, en tant que forme d’écriture et comme manière d’intervenir dans le monde. Le premier revenait sur l’histoire de la proclamation et sur l’autorité qu’elle confère à celui ou celle qui prend la parole. Le deuxième s’est arrêté sur le conflit traversé par le pronom « nous », et sur ce qui se joue lorsqu’un manifeste parle au nom d’un groupe. Ce troisième article revient à la question qui avait lancé tout le parcours, et au livre d’Irene Vallejo, pour en poser une autre : que fait un texte lorsqu’il se donne le nom de manifeste, et jusqu’où les gestes contenus dans ce mot peuvent-ils s’étendre ?

Ce texte est le deuxième d’une série de trois consacrée au manifeste comme forme d’écriture et comme manière d’agir dans le monde. Le premier revenait sur le droit de proclamer et sur le pouvoir que la parole acquiert lorsqu’elle entre dans l’espace public. Ici, le problème se déplace vers ce qui arrive lorsque cette parole déborde celui ou celle qui l’énonce et commence à parler au nom d’un groupe. Le troisième article reviendra à la question qui a ouvert tout ce parcours, celle de ce qui subsiste du manifeste lorsque ses formes et ses usages ne cessent de se transformer. Au terme du premier article, toute cette histoire nous avait finalement conduits à un mot minuscule, «nous».

Cet article est le premier d’une série de trois consacrée au manifeste, en tant que forme d’écriture et comme manière d’intervenir dans le monde. Le premier revient sur l’histoire de la proclamation et sur l’autorité qu’elle confère à celui ou celle qui prend la parole. Le deuxième s’intéressera au conflit traversé par le pronom « nous ». Le troisième posera une question légèrement différente : que devient le manifeste lorsqu’il cherche moins à renverser le monde qu’à protéger quelque chose en lui, ou à nous rappeler ce dont il vaut encore la peine de prendre soin? Tout est parti d’un petit livre, Manifeste pour la lecture d’Irene Vallejo, et de la remarque d’un lecteur qui avait eu le sentiment que le titre lui promettait autre chose que ce qu’il y avait trouvé.

«La mémoire est en danger. Vos livres et les nôtres sont en péril imminent.» C’est ainsi que Rasha el-Ameer, écrivaine et éditrice libanaise, a réagi à l’image de la bibliothèque d’Azza Baydoun, chercheuse travaillant sur les causes des femmes à Bint Jbeil, au Liban-Sud. Aucun savoir certain sur l’état de la maison. Aucun sur le sort de la bibliothèque. Il ne circule, d’un regard à l’autre, que l’inquiétude, et avec, des questions sans réponse: qui sait vraiment? Que reste-t-il? Qu’est-ce qui a disparu? C’est dans cette inquiétude même que la perte prend forme, dans cet intervalle où la certitude fait défaut. L’attente s’y suspend, entre des images satellitaires imprécises et une mémoire qui anticipe déjà la catastrophe. La disparition n’a pas besoin d’être attestée pour s’imposer comme expérience intérieure ; la perte s’éprouve avant même d’être établie. Elle prolifère en hypothèses, en scénarios possibles, chacun plus insoutenable que le précédent.

— Qu’est-ce qui s’est passé ? — Il va se passer quelque chose. — On dit qu’il va se passer quelque chose. — Qui ça, «on»? — Je ne sais pas. Mais c’est sûr, quelque chose va arriver. Cet échange, dans sa brièveté presque anodine, ne cesse de se reproduire, de se diffracter, de se reformuler à l’infini dans les replis du quotidien, jusqu’à s’épaissir et prendre la consistance d’une véritable condition d’existence, où l’événement ne circule plus comme fait, mais comme possibilité sans cesse relancée, reconduite, réénoncée, dans une temporalité qui se nourrit de sa propre suspension. La parole ne vient plus dire ce qui a eu lieu ; elle travaille à maintenir l’imminence, à la prolonger, à la rendre habitable, comme si sa fonction n’était plus de référer au réel, mais de produire un espace dans lequel le réel peut être différé sans disparaître, approché sans être atteint, nommé sans jamais se fixer.

Des centaines d’images, chaque jour. Le gris comme teinte dominante, parfois une irruption d’orange, un cahier à colorier, une poupée. D’autres fois, les images nous parviennent maculées de souvenirs, ceux d’inconnus que nous ne connaissons pas, qui ne nous connaissent pas, et qui, peut-être, ne reconnaissent plus les leurs. Des mémoires en suspens. Des éclats furtifs sur les écrans des téléphones. Des fragments qui défilent, à la télévision, sous un bandeau rouge rédigé à la hâte, saturé d’approximations, où un nom de lieu est jeté comme gage de précision. Ou encore des séquences brèves, pensées pour entretenir la continuité d’un flux sans cesse relancé.

Lorsque l'on parle de la littérature en temps de guerre, les questions qui se précipitent à l'esprit concernent généralement la capacité des écrivains à produire, ou la manière dont ils peuvent transmuer batailles, mort et destruction en romans, poèmes et témoignages. Mais ces questions, pour importantes qu'elles soient, en dissimulent une autre, plus profonde. La guerre offre à la littérature un sujet nouveau, tout en ébranlant les conditions mêmes qui la rendent possible. Elle touche au langage, à la mémoire, au rythme intérieur du temps, ainsi qu'à la capacité de transformer l'expérience en récit consistant — qui accomplit d'abord une fonction avant d'atteindre le sens.