Qui a le droit d’écrire un manifeste ?

Cet article est le troisième et dernier d’une série de trois consacrée au manifeste, en tant que forme d’écriture et comme manière d’intervenir dans le monde. Le premier revenait sur l’histoire de la proclamation et sur l’autorité qu’elle confère à celui ou celle qui prend la parole. Le deuxième s’est arrêté sur le conflit traversé par le pronom « nous », et sur ce qui se joue lorsqu’un manifeste parle au nom d’un groupe. Ce troisième article revient à la question qui avait lancé tout le parcours, et au livre d’Irene Vallejo, pour en poser une autre : que fait un texte lorsqu’il se donne le nom de manifeste, et jusqu’où les gestes contenus dans ce mot peuvent-ils s’étendre ?

Le Manifeste pour la lecture d’Irene Vallejo reste ce même livre qui avait déçu un lecteur attendant de son titre quelque chose de plus théorique, de plus sérieux, peut-être aussi quelque chose de plus neuf à dire sur les livres, les bibliothèques et la lecture. 

Et ce livre reste le point de départ de cette série.

Nous y revenons pourtant avec une autre question.

Après Tzara, difficile de faire du sérieux ou de la rigueur de l’argumentation une condition du manifeste. La déclaration du Combahee River Collective, elle, a accompli une bonne part de ce que font les manifestes sans jamais porter ce mot dans son titre. Donna Haraway a poussé la forme vers une densité théorique qui dépasse parfois celle de textes se présentant, avec une entière assurance, comme des manifestes.

À chaque fois que nous avons essayé de saisir cette forme à partir d’un seul de ses traits, nous l’avons vue repousser ses frontières un peu plus loin.

Le manifeste a beaucoup changé, dans sa longueur, son degré de théorisation, ou encore dans la place qu’il accorde au programme, parfois clairement énoncé, parfois à peine visible. Même son nom ne semble pas suffire à trancher la question. Certains textes annoncent dès leur titre qu’ils sont des manifestes, puis prennent de grandes libertés avec tout ce que nous associons à ce mot. D’autres accomplissent le geste du manifeste sans jamais le revendiquer.

Peut-être les choses deviennent-elles plus claires si nous nous éloignons un peu de la tentative de définir la forme, pour nous tourner vers ce que fait un manifeste.

Que font les mots ?

En 1955, le philosophe britannique J. L. Austin donne à Harvard les conférences qui paraîtront après sa mort, en 1962, sous le titre How to Do Things with Words. Austin s’intéresse à ces moments où les mots eux-mêmes entrent dans l’action. Dans certaines circonstances, promettre se fait en parlant. Il en va de même pour s’excuser, avertir ou nommer. Les mots prennent alors leur force dans ce qu’ils accomplissent dans le monde.

Il ne s’agit pas pour autant de faire du manifeste un « acte de langage » au sens strict qu’Austin donne au terme, ni de le soumettre à une théorie pensée pour répondre à d’autres questions. Ce qui nous intéresse ici est de lire le manifeste à partir de l’effet qu’il cherche à produire, plutôt qu’à partir des propriétés qu’il devrait posséder avant que nous lui accordions ce nom.

Depuis le premier article, nous avons rencontré des textes dont l’apparition faisait déjà partie de ce qu’ils cherchaient à accomplir. Nous avons vu un groupe se déclarer et acquérir ainsi une présence nouvelle. Nous avons vu un nom arraché à l’adversaire changer de sens. Nous avons aussi observé comment le pronom « nous », dès son entrée dans la phrase, invite un groupe à commencer à se penser à travers lui.

Dans ces cas-là, le manifeste agit dans l’espace public. Il rend quelque chose visible, lui donne un nom ou en déplace la place, ramenant vers le centre ce qui se trouvait jusque-là à la marge.

Et de l’autre côté du texte, il y a toujours quelqu’un à qui quelque chose est demandé : écouter, reconsidérer, rejoindre, refuser, se mettre en colère, ou s’arrêter devant ce qu’il avait pris l’habitude de côtoyer sans plus y prêter attention.

Un autre geste apparaît alors, moins bruyant peut-être, mais tout aussi important : l’attention.

Les choses qui ont besoin d’être proclamées ne sont pas forcément inconnues. Elles peuvent nous être tellement familières qu’elles finissent par glisser peu à peu à l’arrière-plan de nos vies. Tout le monde les connaît, et presque plus personne ne les voit.

L’une des fonctions du manifeste tient peut-être précisément à cela : reprendre ce qui nous est familier et en faire une question qui appelle une position.

Nous avons longtemps connu le manifeste à travers la voix du groupe, le programme, la grande déclaration. Le mot apparaît pourtant aussi dans des livres qui partent de l’autobiographie, de la mémoire et de l’expérience personnelle.

Dans Manifesto: On Never Giving Up, publié en 2021, Bernardine Evaristo revient sur sa vie et son expérience d’écrivaine, sur son rapport à la création, au racisme, à la représentation et aux institutions culturelles. Elle présente elle-même le livre comme son premier ouvrage de non-fiction, dans lequel elle revisite sa trajectoire à travers sa relation à la créativité. Elle a pourtant choisi de placer le mot « manifeste » dans le titre.

En 2025 paraît Books: A Manifesto, Or, How to Build a Library, d'Ian Patterson. Là encore, le livre part d’une longue relation personnelle aux livres, avant de s’ouvrir sur une défense de la lecture, des bibliothèques et des formes de savoir auxquelles les livres donnent accès.

On pourrait croire, à première vue, que le « je » contemporain commence à prendre la place longtemps occupée par le « nous ». L’histoire féministe nous invite pourtant à regarder les choses autrement.

L’expression « le personnel est politique » est liée au mouvement féministe de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Carol Hanisch écrit en février 1969 le texte qui sera connu sous ce titre, pour défendre les groupes de conscientisation alors accusés de s’attarder sur des problèmes « personnels » au détriment de la politique.

Pour Hanisch, la question se joue précisément dans les rapports de pouvoir qui traversent les dimensions les plus intimes de la vie. Ce qu’une femme vit comme un problème qui lui appartient en propre commence à apparaître autrement lorsqu’elle entend d’autres femmes raconter des expériences qui recoupent la sienne.

Nous revenons ici à la pièce où nous nous étions assis avec les Redstockings dans l’article précédent. Chaque femme y entre avec sa propre histoire. Puis les récits se rapprochent et, de leur juxtaposition, quelque chose apparaît qui restait invisible à l’intérieur de chaque expérience prise séparément.

Le « je » peut ainsi devenir le point de départ d’un chemin vers ce qui est partagé, lorsque l’expérience individuelle fait apparaître des conditions et des rapports qui dépassent la personne qui les vit et ouvre la voie à leur compréhension dans un cadre politique et collectif plus large.

Quand prendre soin devient une position

Manifiesto por la lectura. Caligrafías del cuidado paraît en 2020 dans un contexte précis. Irene Vallejo l’écrit à la demande de la Fédération des guildes d’éditeurs d’Espagne, qui le présente lors du salon Liber comme un texte destiné à mettre en avant la valeur publique de la lecture et à la défendre au sein de la société. Il s’inscrit aussi dans une mobilisation plus large en faveur d’un pacte d’État autour du livre et de la lecture en Espagne.

Ce détail change beaucoup de choses dans notre manière de lire ce petit ouvrage.

Vallejo n’a pas commencé par écrire quelques réflexions sur sa relation personnelle aux livres avant de décider, plus tard, de les appeler un manifeste. Dès le départ, une tâche lui avait été confiée : écrire un texte qui porte la lecture dans un espace public plus large et qui en pose la valeur devant la société et les responsables politiques.

Elle a choisi de remplir cette tâche à travers une écriture personnelle et littéraire, en puisant dans ses souvenirs, dans les écoles, les bibliothèques et les premiers livres. Elle circule entre l’histoire et l’expérience, entre les impressions et les images que la lecture laisse dans la vie des personnes et des générations.

C’est peut-être ce caractère personnel et affectif qui a donné au lecteur dont cette série est partie le sentiment d’avoir été « trompé » par le mot manifeste. Il s’est retrouvé devant un texte intime et poétique alors qu’il attendait une argumentation, un programme ou une construction théorique.

Mais le sous-titre du livre place à côté du mot « manifeste » une expression qui mérite qu’on s’y arrête : Caligrafías del cuidado, que l’on pourrait rendre par « écritures du soin » ou « calligraphies du soin ».

La logique du soin semble, à première vue, assez éloignée de ce que nous avons pris l’habitude de trouver dans un manifeste.

La forme s’est longtemps accordée aux émotions fortes et aux voix hautes. Et voilà que le soin entre dans cette histoire avec une voix plus basse.

Les éthiques féministes du care (le mot français « soin » ne restitue que partiellement l’étendue sémantique, beaucoup plus large, du terme anglais « care », introduit en France il y a une quinzaine d’années) nous donnent ici une langue plus précise pour comprendre ce déplacement. Joan Tronto, avec Berenice Fisher, a proposé une définition large du care, qui englobe tout ce que nous faisons pour maintenir notre monde, le faire durer et le réparer afin d’y vivre aussi bien que possible. Ce monde comprend les corps, les relations, l’environnement et les choses qui participent aux conditions mêmes de la vie. Tronto a ensuite donné à cette notion une portée politique, en la faisant sortir de l’espace privé ou féminin auquel elle avait longtemps été assignée, pour la penser en lien avec la manière dont les responsabilités et le pouvoir se distribuent.

Prendre soin commence par l’attention portée à un besoin, puis par la reconnaissance que ce besoin appelle une réponse. Vient ensuite la responsabilité que l’on accepte envers quelque chose dont on souhaite la continuité.

Ce mouvement se rapproche de façon assez frappante de certains gestes que le manifeste peut accomplir. Une chose fragile doit d’abord entrer dans notre champ de vision. Et lorsque sa continuité se trouve menacée, la question peut quitter le cercle de celles et ceux qui vivent au plus près d’elle pour gagner un espace plus large, où d’autres commencent à sentir que son sort les concerne aussi.

Nous avions déjà rencontré quelque chose de cet ordre au Caire, en 1938, lorsque les artistes d’Art et Liberté avaient utilisé le manifeste pour défendre un art devenu vulnérable à la répression, à l’assignation et à l’exclusion.

Avec Vallejo, le ton change, tout comme l’objet.

Le Manifeste pour la lecture reprend une valeur que son lecteur connaît déjà, puis remet sous ses yeux les conditions qui lui permettent de durer. Vers la fin du livre, Vallejo écrit que « la lecture continuera à prendre soin de nous si nous prenons soin d’elle ».

La phrase déplace la place du lecteur dans cette relation. La lecture devient une forme de soin réciproque : la continuité de ce qu’elle nous apporte dépend aussi de ce que nous faisons pour elle. Et cette attention s’étend à tout un réseau de personnes, de lieux et de pratiques, des écoles et des bibliothèques aux maisons d’édition et aux espaces où la lecture se partage.

Une relation qui semblait d’abord individuelle conduit ainsi à réfléchir à la société dans laquelle nous voulons que la lecture reste possible, et aux structures capables d’en assurer la continuité.

Vallejo part d’une expérience singulière, puis place la lecture devant les autres comme quelque chose qui mérite leur attention. À mesure que d’autres s’en approchent et commencent à sentir que sa survie les concerne, la possibilité d’un autre type de collectif se dessine.

Peut-être le « nous » apparaît-il alors comme un effet possible du fait de prendre soin, plutôt que comme une condition qui devrait lui préexister.

Et peut-être la formule du « futur qui nous unit », que l’on retrouve également vers la fin du livre de Vallejo, devient-elle plus intéressante encore lorsqu’on la replace dans ce parcours. Ce futur commun peut se construire autour de ce que nous décidons de protéger ensemble, et des relations qui naissent entre nous autour de ce choix.

Quand le manifeste quitte la page

L’artiste multidisciplinaire libanais Alfred Tarazi présente, du 15 au 20 septembre, le deuxième volet de son projet A Lover’s Manifesto, intitulé The Lebanese Experiment 1920-1958. (1)

Le travail fait partie d’un projet qui retrace l’histoire de Beyrouth de 1860 à 1982 à partir de milliers d’images et de documents d’archives. Dans la manière dont Tarazi conçoit son projet, les images passent de la position de témoins de l’événement historique à celle d’actrices de cette histoire, capables de participer à la production d’une conscience politique et à la formation d’un imaginaire collectif.

Avec Tarazi, le manifeste quitte la page et abandonne le mot comme outil central. L’image, le son, le collage, le montage et l’archive entrent à leur tour dans le geste de proclamation. « Écrire » un manifeste devient ainsi possible à partir de matériaux que nous n’aurions pas spontanément placés sous le signe de l’écriture.

Tarazi explique que le projet repose sur des années passées à suivre les traces d’institutions culturelles libanaises, de leurs publications et de leurs productions visuelles et sonores. Une partie de ce qu’il a recueilli, papiers et pellicules de celluloïd, a littéralement été sauvée des poubelles. Ce travail de collecte rencontre une autre question : celle d’une transmission de la mémoire interrompue entre les générations, et de pans entiers de l’histoire libanaise qui restent irrésolus ou insuffisamment compris.

Dans sa manière de décrire son travail, Tarazi fait du collage et du montage les outils de sa propre « révolution », et présente le projet comme un manifeste pour se souvenir et comme un appel à agir.

Son travail rejoint alors, par un chemin tout différent, les questions ouvertes par Vallejo.

Que signifie prendre soin de quelque chose menacé de disparition ?

Chez Vallejo, la lecture devient un objet de soin lorsque nous cessons de considérer sa continuité comme acquise. Chez Tarazi, ce sont les images, les magazines, les films et les matériaux d’archives qui affrontent le risque de la disparition physique, de l’oubli et d’une transmission interrompue vers celles et ceux qui viennent après.

Le titre de Tarazi, A Lover’s Manifesto, « Le manifeste d’un amoureux », rapproche une forme historiquement liée à la proclamation et à l’affrontement d’une relation faite de proximité, d’attachement et de souci pour le destin de quelque chose. L’amoureux, ici, agit en recueillant, en conservant, en sauvant, en réagençant les fragments, avant de les remettre dans l’espace public sous une forme nouvelle.

Avec Tarazi, prendre soin devient une pratique à la fois archivistique et politique. Elle se manifeste dans le fait de recueillir les matériaux, de préserver ce qui risque de disparaître, de les remettre en circulation, mais aussi dans cette question : qui héritera de ces images et de ces récits si leur transmission se rompt d’une génération à l’autre ?

Nous avions commencé cette série par une question : qui a le droit d’écrire un manifeste ?

À présent, le verbe « écrire » lui-même semble devenu plus étroit que la forme que nous cherchons à comprendre.

Un manifeste peut s’écrire. Il peut être prononcé. Il peut se composer d’images éparses, de sons, d’archives et de montage. Il peut partir de la déclaration d’un groupe en colère, d’une femme racontant son expérience, d’une lectrice parlant des livres qui l’ont accompagnée, ou d’un artiste rassemblant les fragments d’une ville pour les ramener dans notre champ de vision.

Peut-être la question la plus juste, au terme de ce parcours, est-elle désormais celle-ci : que cherche ce manifeste à faire lorsqu’il entre dans le monde ?

(1) https://www.beirutspringfestival.org/a-lovers-manifesto-p2-the-lebanese-experiment