Qui a le droit d’écrire un manifeste?

Cet article est le premier d’une série de trois consacrée au manifeste, en tant que forme d’écriture et comme manière d’intervenir dans le monde. Le premier revient sur l’histoire de la proclamation et sur l’autorité qu’elle confère à celui ou celle qui prend la parole. Le deuxième s’intéressera au conflit traversé par le pronom « nous ». Le troisième posera une question légèrement différente : que devient le manifeste lorsqu’il cherche moins à renverser le monde qu’à protéger quelque chose en lui, ou à nous rappeler ce dont il vaut encore la peine de prendre soin?

Tout est parti d’un petit livre, Manifeste pour la lecture d’Irene Vallejo, et de la remarque d’un lecteur qui avait eu le sentiment que le titre lui promettait autre chose que ce qu’il y avait trouvé.

Il s’attendait à un texte théorique sur la lecture, les livres et les bibliothèques, peut-être dans la veine d’Alberto Manguel. Il s’était retrouvé face à des pages intimes, faites de scènes et de souvenirs de lecture, d’école, de bibliothèques et de premiers livres, qui mettent parfois en mots des sentiments largement partagés. Au fond, son objection était simple : où est la théorie ? Où est la recherche ? Quelle idée nouvelle justifie de placer un mot aussi chargé que « manifeste » sur la couverture ?

On peut évidemment discuter le livre de Vallejo, le trouver beau ou anecdotique, et se demander ce qu’il ajoute véritablement à l’immense bibliothèque des ouvrages consacrés à la lecture et à notre rapport aux livres. Mais l’objection elle-même m’a conduite ailleurs, vers une question qui m’a paru plus stimulante que le livre qui l’avait fait naître. Qu’est-ce que le mot « manifeste » nous avait promis, au juste ? Depuis quand sommes-nous si certains de ce qu’un texte doit contenir pour mériter ce nom ? Et d’où vient cette image particulière du manifeste qui nous fait attendre de lui une théorie, un programme, une rupture ou quelque chose de radicalement nouveau ?

Le mot porte une telle charge culturelle qu’il est difficile de l’entendre sans qu’un certain fracas ne l’accompagne. Dans l’imaginaire moderne, le manifeste est associé à un groupe qui décide de se déclarer, à un programme qui entend changer le monde, à un ennemi qu’il est temps de nommer, à une langue qui hésite peu avant de nous dire ce qui doit tomber et ce qui doit naître à sa place. Le Manifeste du parti communiste peut nous revenir en mémoire, tout comme le tumulte des avant-gardes du début du XXe siècle, ou encore ce « nous » sûr de lui qui entre dans une phrase comme quelqu’un pénètre dans une pièce en sachant déjà qu’il compte tout y réorganiser. On pourrait presque croire qu’un manifeste ne nous convainc tout à fait de son nom qu’à condition d’entendre, quelque part entre ses pages, un poing frapper la table.

Pourtant, dès qu’on s’approche un peu de son histoire, on découvre une forme d’écriture beaucoup plus indocile que cette image ne le laisse penser. Le mot n’est pas né entre les seules mains des révolutionnaires. Il n’est pas non plus resté longtemps la propriété de la politique, ni n’a conservé une forme stable lorsque les mouvements artistiques et les avant-gardes s’en sont emparés, puis les mouvements féministes, antifascistes et bien d’autres encore. Chaque fois qu’un nouveau groupe l’adopte, il semble l’étirer légèrement dans la direction de ses propres besoins et ajouter au manifeste une fonction qui n’était pas forcément visible dans ses usages antérieurs.

Avant de revenir à Vallejo au terme de cette série, il faut donc peut-être remonter un peu dans le temps, jusqu’à une époque où le mot « manifeste » n’était pas encore devenu synonyme de révolution. Car la question qui traverse son histoire commence peut-être moins par « qu’est-ce qu’un manifeste ? » que par une autre, plus directement liée au pouvoir : qui a le droit de proclamer ?

Au commencement, il y avait la proclamation

Le mot manifesto vient de l’italien et du verbe manifestare. À l’origine, il renvoie au fait de rendre quelque chose manifeste, c’est-à-dire visible et connu. Dans les usages européens du début de l’époque moderne, il désignait une déclaration publique exposant les motifs d’un acte accompli ou les raisons d’un acte à venir. Lorsqu’il entre dans la langue anglaise au XVIIe siècle, il conserve largement ce sens : celui qui prend position rend son intention publique et la place sous le regard des autres.

Linguistiquement, le mouvement paraît simple. Quelque chose existe d’abord à l’intérieur , une décision, une intention, une position , puis est porté vers l’extérieur, dans un espace commun, où il devient visible. La politique apparaît dès que l’on s’interroge sur les conditions de cette visibilité. Qui pouvait, à l’origine, faire de sa décision une affaire publique ? Qui disposait du papier, de l’imprimerie, de la tribune et de la légitimité nécessaires pour qu’une déclaration soit reçue comme une parole digne d’être entendue ?

Aux premiers temps de cette histoire, on rencontre les souverains, les États, les institutions religieuses et juridiques. Certains manifestes royaux exposent les raisons d’une guerre ou d’un conflit, déclarent la position d’un État face à un autre ou donnent à une décision politique une forme publique qui permet sa circulation. Le catalogue de la Folger Library conserve par exemple un manifeste publié au nom du roi Charles II en 1672 contre les États généraux des Provinces-Unies. Ce document ressemble assez peu à l’image romantique qui s’imposera plus tard, celle du rebelle imprimant clandestinement son texte la nuit avant de le distribuer au matin. Il appartient au monde de la souveraineté et de la diplomatie, à une époque où la proclamation est l’un des moyens par lesquels le pouvoir rend sa décision présente aux yeux des autres.

Il ne faut pas imaginer pour autant un manifeste d’abord monarchique qui aurait soudain changé de camp pour rejoindre la révolution. Déclarations, proclamations et pamphlets circulaient très tôt au cœur des controverses religieuses, juridiques et politiques, tandis que l’espace public européen s’élargissait sous l’effet de l’imprimerie, de l’augmentation du nombre de lecteurs et de la multiplication des groupes désireux de se faire entendre. Ce qui importe surtout, c’est que la relation entre proclamation et pouvoir commence à se transformer avec la modernité politique. La forme qui avait servi à rendre visible la volonté du détenteur de l’autorité devient aussi disponible pour ceux qui veulent lui disputer le droit de parler, de nommer et de représenter.

Ce déplacement modifie l’ordre même de la relation entre la parole et la force. Dans sa forme la plus directe, le souverain proclame parce qu’il possède une autorité antérieure à sa parole et qui lui donne son poids. Le manifeste politique moderne expérimentera un autre chemin : prendre d’abord la parole et tenter, par cet acte même, de conquérir une position qui n’était nullement garantie avant d’être déclarée.

On peut voir là le début de la vie moderne du manifeste, au moment où la proclamation cesse d’être uniquement l’effet d’une autorité déjà constituée et devient elle-même l’un des moyens par lesquels se fabrique l’autorité de la parole.

1848, quand un collectif cherche sa voix

Il est difficile de traverser l’histoire du manifeste sans s’arrêter au moins une fois sur le Manifeste du Parti communiste. Son importance tient évidemment à sa célébrité, mais aussi au fait qu’il a durablement fixé une image du manifeste dans laquelle l’interprétation du monde rencontre l’identification des forces qui s’y affrontent, tandis qu’un groupe se reconnaît une place et un intérêt historiques auxquels le texte cherche à donner une forme et une direction politiques.

La première édition paraît en 1848, mais l’histoire commence un peu plus tôt. Lors du congrès de la Ligue des communistes tenu à Londres à la fin de l’année 1847, Karl Marx et Friedrich Engels sont chargés de rédiger un programme théorique et pratique pour le parti. Le texte est ensuite rédigé en allemand et envoyé à l’impression à Londres au début de l’année suivante. L’origine de la légitimité semble ici relativement claire : une organisation existe, sait qu’elle veut un texte capable d’énoncer sa vision et choisit deux personnes pour le rédiger.

À première vue, le rapport paraît stable. Il existe un groupe, un projet politique, une lecture du conflit, puis vient le texte chargé de donner à ces éléments une forme capable d’affronter le monde. C’est peut-être l’une des raisons de l’empreinte si forte laissée par le Manifeste du parti communiste sur notre imaginaire du manifeste. Il relie l’interprétation de la réalité à la volonté de la transformer et écrit comme si une idée n’atteignait sa pleine puissance qu’au moment où elle devenait capable de déplacer quelque chose au-delà de la page.

La relation entre ceux qui écrivent et le groupe au nom duquel ils parlent est pourtant plus complexe. Marx et Engels ne sont pas « les travailleurs du monde », et le texte ne suppose évidemment pas que des millions d’ouvriers aient pris place autour d’une même table pour leur dicter leurs phrases. Ils écrivent depuis l’intérieur d’un projet politique qui se considère comme partie prenante du mouvement ouvrier et qui, dans le même temps, s’attribue la capacité de lire le sens du conflit et de comprendre l’intérêt historique de la classe qu’il entend organiser.

Dans ce léger écart entre celui qui écrit et ceux au nom desquels il parle apparaît une tension qui traversera toute l’histoire du manifeste. Parler au nom d’un groupe revient aussi à déterminer ce qui le rassemble, ce qui lui nuit, la manière dont sa situation doit être comprise et, parfois, ce qu’il devrait faire pour en sortir. Le « nous » du manifeste n’est donc jamais un pronom parfaitement neutre. Il constitue une position construite par le texte et porte souvent avec lui une certaine prétention à la représentation.

Le Manifeste du Parti communiste accomplit pourtant un mouvement plus troublant encore. Le groupe auquel il s’adresse existe socialement sans avoir encore acquis la forme politique que le texte voudrait lui voir prendre. Les travailleurs sont dispersés dans des lieux différents, leurs conditions de vie varient, tandis que se répètent des formes d’exploitation qui relient leurs expériences sans leur apparaître nécessairement comme telles. Le manifeste voudrait que cette multitude puisse se reconnaître comme une force porteuse d’un intérêt commun. Lorsqu’il arrive à son célèbre appel à l’union des travailleurs du monde entier, il est déjà passé de la description d’une réalité existante à l’adresse faite à une possibilité politique qui reste encore à accomplir.

Le texte semble dire à un groupe dispersé qu’il existe entre ses membres davantage de liens que leur vie quotidienne ne leur permet d’en percevoir, et qu’en se regardant autrement, ils pourraient également devenir autre chose.

C’est là qu’apparaît l’une des propriétés les plus fascinantes du manifeste. Il peut exister un « nous » qui lui préexiste et qui écrit son propre texte, mais le manifeste peut aussi devenir l’espace dans lequel ce « nous » commence à découvrir son image, voire à la fabriquer. Il participe alors au processus par lequel un groupe se réimagine, nomme ce qui relie ses membres et donne une forme politique à ce qu’il pourrait devenir. On pourrait dire qu’il existe des « nous » qui écrivent des manifestes, et des manifestes qui écrivent le « nous ».

Cette capacité donne cependant à l’acte de proclamation un visage plus ambigu. Celui qui rend un groupe visible dans la langue participe aussi à la définition de son image, organise son expérience, nomme ses intérêts et suggère la manière dont il pourrait se percevoir lui-même. Ce travail peut permettre au groupe de prendre conscience de sa force, mais il confère également à celui qui formule son discours une position qui dépasse la simple transmission de sa voix. Le manifeste porte ainsi en lui une tension que nous retrouverons plus tard, entre sa capacité à offrir à un groupe une langue dans laquelle il peut se reconnaître et le pouvoir exercé par celui qui formule cette langue en son nom.

Cette question ne fera que se compliquer à mesure que nous avancerons dans l’histoire de cette forme.

Quand les artistes ont découvert le plaisir de proclamer

Au début du XXe siècle, quelque chose explose. La politique n’est plus seule à être fascinée par le manifeste. Les nouveaux mouvements artistiques découvrent que proclamer une révolution contre l’art peut être au moins aussi réjouissant que proclamer une révolution contre le gouvernement.

Le mot « manifeste » entre avec force dans le vocabulaire des avant-gardes européennes. Il surgit au cœur du futurisme, du dadaïsme, du surréalisme, du vorticisme et de nombreux autres mouvements qui naissent, se divisent et se redéfinissent à un rythme accéléré. Cette présence accompagne le désir de donner aux pratiques artistiques un langage capable d’énoncer une position, d’expliciter leur relation à ce qui les précède et de dire ce qu’elles entendent transformer dans le rapport de l’art au public, à la vie quotidienne et à l’histoire.

Le manifeste trouve ainsi dans l’avant-garde un habitat qui lui convient presque intimement. Un mouvement qui se pense comme une rupture avec ce qui l’a précédé a besoin d’un moment où il puisse proclamer son apparition. Et cette proclamation n’est pas un simple appendice publicitaire de l’œuvre artistique : elle peut devenir elle-même une partie de l’œuvre, le prolongement de sa performance dans l’espace public.

L’un des épisodes les plus célèbres a lieu le 20 février 1909, lorsque le Manifeste du futurisme de Filippo Tommaso Marinetti paraît en première page du Figaro. Le texte proclame la rupture avec le passé, célèbre la vitesse, la machine, l’industrie et le mouvement, et associe la beauté du monde nouveau à l’énergie de la technologie, de la violence et de la guerre. Marinetti veut donner à son lecteur la sensation qu’une époque entière vient brusquement de vieillir et qu’un autre âge a déjà surgi dans le fracas du moteur et du fer.

Le programme futuriste et la violence qu’il porte restent bien sûr essentiels, mais ce qui nous intéresse ici est la performance même de la proclamation. Marinetti entre dans l’espace public avec la voix d’un « nous » qui semble ignorer l’hésitation : un « nous » éveillé tandis que les autres dorment, convaincu que l’ancien monde est déjà mort avant même que les autres ne s’en soient aperçus, capable de voir l’avenir et pressé de le faire advenir. Dès que le journal publie cette voix, le mouvement annoncé par le texte acquiert une existence plus forte grâce à l’acte même de parole. Le futurisme n’a pas besoin d’être pleinement constitué dans la réalité avant de se proclamer ; la proclamation participe à sa constitution.

La relation entre légitimité et parole change alors une nouvelle fois. Avec l’ancien pouvoir, la légitimité précédait l’annonce. Dans le cas du Manifeste du Parti communiste, l’organisation existait avant le texte qui allait lui donner une formulation publique. Avec les avant-gardes, la frontière entre proclamation et existence elle-même commence à s’effacer : un mouvement peut acquérir une part de sa réalité au moment même où il ose se déclarer. Le texte devient une composante de l’événement qu’il annonce. C’est peut-être aussi pour cette raison que les avant-gardes ont tant aimé le manifeste. Elles vivent d’une sorte d’exagération fondatrice qui décrète que ce qui les précédait est terminé et que ce qui leur succédera ne pourra plus lui ressembler. Le manifeste leur offre l’espace où cette exagération peut être formulée comme une réalité en train de commencer.

Mais la fabrication d’un « nous » par la langue soulève une question moins enthousiasmante. Chaque groupe qui dessine sa propre figure trace, dans le même geste, les contours de ce qui n’en fait pas partie. Chez Marinetti, le passé devient un ennemi, les anciennes institutions artistiques un fardeau, les traditions quelque chose qu’il faudrait écraser. Le manifeste célèbre aussi la guerre et exprime un mépris explicite pour les femmes, avant que certains pans du futurisme ne s’entrelacent plus tard avec le nationalisme et le fascisme italiens.

La question de la légitimité se double alors d’une interrogation sur la valeur politique du collectif ainsi créé. La capacité à produire un groupe ne nous dit rien, à elle seule, de la justice de ce groupe ni du monde auquel il aspire. Un manifeste peut ouvrir un espace à ceux qui ont été privés de parole ; il peut aussi fabriquer une communauté qui tire sa force de la désignation de ceux qui doivent rester à l’extérieur.

Un manifeste qui se moque des manifestes

Moins d’une décennie après le texte de Marinetti, Tristan Tzara écrit le Manifeste Dada 1918. Si le futurisme avait poussé la certitude propre au manifeste jusqu’à ses limites, Dada choisit de jouer avec cette certitude de l’intérieur, comme s’il était entré dans la maison construite par les manifestes pour commencer à en arracher les portes.

Tzara écrit un manifeste tout en déclarant qu’il est contre les manifestes, comme il est contre les principes. Il se moque de l’auteur qui, pour rédiger un manifeste, devrait nécessairement s’emporter, émettre des jugements et présenter ses affirmations comme des vérités définitives. Il préfère mettre en scène la contradiction plutôt que de tenter de la dissimuler. Le texte deviendra ainsi l’un des exemples les plus célèbres de ce que l’on pourrait appeler un « anti-manifeste ».

Ce qui est fascinant, c’est que cette moquerie du genre ne l’a jamais expulsé de l’histoire du genre. Au contraire, le Manifeste Dada est resté l’un des manifestes les plus célèbres du XXe siècle, comme si cette forme d’écriture possédait une étrange faculté d’absorber l’objection dirigée contre elle et de continuer de vivre.

Cela nous apprend quelque chose. Si nous exigeons d’un manifeste un programme clairement établi, Dada nous offre un texte qui se méfie des programmes. Si nous attendons de la cohérence, il choisit la contradiction. Si nous cherchons un ensemble de principes, nous trouvons un auteur qui déclare précisément sa méfiance envers les principes. Même le respect de la forme dans laquelle il écrit ne semble pas nécessaire pour qu’un texte continue d’appartenir à l’histoire du manifeste.

Que reste-t-il lorsque ces conditions disparaissent ? Peut-être le geste qui consiste à prendre position et à la rendre publique, même lorsque cette position est elle-même un doute jeté sur la solidité de toutes les positions.

Il serait difficile de comprendre ce jeu sans le replacer dans l’Europe de la Première Guerre mondiale. Dada naît dans un monde où des mots tels que « raison », « civilisation » et « progrès » ont perdu une part de l’innocence qu’ils s’étaient longtemps attribuée, après que la civilisation moderne a démontré sa capacité à organiser la mort à une échelle industrielle. Dans ce contexte, l’absurde cesse d’être une simple fantaisie artistique et la contradiction acquiert une autre fonction : mettre en doute une raison qui promet l’ordre tout en produisant la catastrophe, ainsi qu’un langage qui s’arroge le pouvoir d’expliquer le monde entier avant d’exiger des autres qu’ils vivent à l’intérieur de cette explication.

La fonction du manifeste s’élargit encore. Il devient capable de saboter le langage même dans lequel s’écrivent les projets et de déstabiliser les règles qui lui ont donné sa forme. Une part de sa longévité tient peut-être précisément à cette souplesse : il est devenu une forme capable de trahir ses ancêtres sans être facilement chassée de la famille.

Le Caire, 1938 : quand l’insulte devient étendard

Si l’histoire du manifeste était restée confinée à Londres, Paris, Berlin et Rome, il aurait été facile de la raconter selon l’un des récits familiers de la modernité : l’Europe produit les formes et les idées, puis celles-ci commencent leur voyage vers le reste du monde.

Mais les idées ne voyagent pas dans des caisses hermétiquement fermées et n’arrivent pas dans des villes vides qui attendraient qu’on les remplisse.

Lorsqu’une idée passe d’un lieu à un autre, elle entre dans une histoire qui existait avant son arrivée. Elle rencontre ses langues, ses conflits, ses institutions et ses rapports de pouvoir, et se transforme elle aussi au cours du voyage. Dans son essai « La théorie voyageuse », publié dans Le Monde, le texte et le critique, Edward Said s’intéresse précisément à ce qui advient des idées et des théories lorsqu’elles quittent les conditions de leur apparition initiale pour entrer dans un autre temps, un autre lieu et de nouvelles conditions de réception. Une idée en voyage ne transporte pas avec elle un sens préservé de toute transformation. Le nouveau contexte la réemploie, peut en atténuer la force ou, au contraire, lui donner une puissance qu’elle ne possédait pas dans son lieu d’origine.

De ce point de vue, Le Caire de la fin des années 1930 devient bien davantage qu’une « étape arabe » ajoutée à une histoire écrite ailleurs.

Le 22 décembre 1938 paraît au Caire un manifeste en arabe et en français dont le titre, d’une brièveté redoutable, est Vive l’art dégénéré.

Georges Henein en rédige le texte, signé par trente-sept artistes, écrivains et intellectuels. Ce moment est lié à l’émergence du groupe Art et Liberté, qui deviendra l’une des expériences surréalistes les plus singulières d’Égypte. Ses membres évoluent au sein d’un réseau international d’artistes et d’écrivains tout en habitant un moment égyptien traversé par ses propres conditions : la présence coloniale britannique, la montée des nationalismes, les conflits sociaux et culturels, ainsi que des interrogations pressantes sur la liberté et sur le rapport de l’art à ce qui se déroule hors du musée et de l’atelier.

Le titre, à lui seul, accomplit en trois mots ce qui pourrait demander des pages d’explication.

Le régime nazi avait utilisé la catégorie d’« art dégénéré » pour marquer l’art moderne, le condamner et le repousser hors du champ de ce qui pouvait être reconnu comme art. L’exposition Entartete Kunst, organisée en 1937, avait fait de cette appellation l’un des instruments d’une politique culturelle beaucoup plus vaste, chargée de déterminer quel art était légitime et d’exhiber ce qu’elle rejetait comme le signe d’une dégénérescence à mépriser.

Les artistes du Caire auraient pu répondre en défendant cet art et en affirmant qu’il n’était pas « dégénéré ». Une telle défense aurait pourtant continué, d’une certaine manière, à laisser au pouvoir le droit de déterminer le sens du mot et de décider à qui il pouvait être appliqué. Ils choisissent un autre chemin : ils reprennent le nom lui-même et en renversent la valeur en proclamant Vive l’art dégénéré.

Cette minuscule intervention suffit à inverser le mouvement du mot. Ce qui avait été conçu comme une condamnation devient un lieu de solidarité ; ce qui devait agir comme un stigmate se transforme en étendard. La discussion se déplace alors de la tentative d’innocenter l’art moderne du soupçon de « dégénérescence » vers la mise en cause du pouvoir qui s’était arrogé le droit de produire cette accusation et de décider ce qui pouvait être reconnu comme art ou rejeté hors de ses frontières.

Le manifeste entre ici dans une lutte plus ancienne que l’histoire des manifestes eux-mêmes, une lutte autour de celui qui possède le pouvoir de nommer et de fixer le sens des noms. Qui décide de ce qui est naturel ou déviant, respectable ou corrompu, de ce qui mérite le nom d’art ? Si le pouvoir peut agir sur la réalité à travers les noms qu’il attribue aux choses et aux personnes, reprendre le nom utilisé contre soi et en modifier la valeur peut devenir une manière de reconquérir une part du droit à se définir.

L’importance de Vive l’art dégénéré dépasse pourtant ce renversement linguistique. Les signataires y affirment leur solidarité avec l’art moderne réprimé en Europe, refusent de soumettre l’art aux critères de la race, de la religion ou de la nation et appellent artistes et écrivains à affronter l’offensive fasciste contre la liberté de création.

Depuis Le Caire, une question qui pouvait sembler à première vue européenne devient ainsi partie prenante d’une position artistique et politique formulée en Égypte, sans que le contexte égyptien se dissolve dans l’Europe ni que les artistes égyptiens soient réduits au rôle d’écho de ce qui s’y déroule.

Art et Liberté n’était pas une boîte aux lettres par laquelle Le Caire recevait les dernières nouvelles du surréalisme parisien. Le groupe faisait partie d’un réseau qui se construisait dans plusieurs directions à la fois, puisant dans les langages du surréalisme et du manifeste ce dont il avait besoin pour les inscrire dans des conditions locales travaillées par le colonialisme, le nationalisme, le conservatisme et les conflits autour de la définition même de l’art. Le problème tient peut-être déjà à l’expression « circulation des idées », qui donne à croire qu’une idée s’achève quelque part avant de se déplacer ailleurs sans changer de forme. Ce qui se produit au cours du voyage est généralement plus complexe : les idées se réécrivent en passant d’un contexte à un autre, et le nouveau lieu leur donne des questions, des adversaires et des destinataires qui n’existaient pas au moment de leur naissance.

Le Caire apparaît ainsi comme l’un des espaces où le manifeste s’est reformulé et a acquis une signification nouvelle à partir de conditions propres, loin de l’idée qu’il faudrait simplement l’ajouter à une histoire européenne déjà achevée.

Vive l’art dégénéré ajoute encore une autre fonction à cette histoire. Nous avons rencontré jusqu’ici un texte qui voulait transformer l’ordre politique, un autre qui proclamait la naissance d’un art nouveau, puis un troisième qui se moquait de l’idée même de proclamation et de la certitude qui l’accompagne. Au Caire, le manifeste s’éloigne quelque peu du langage de la destruction et de la révolution tout en restant profondément politique. Il se tourne vers une autre tâche : défendre quelque chose qui est devenu vulnérable.

Il y a un art que l’on confisque et que l’on condamne, et un pouvoir qui veut tracer à l’avance les frontières de ce qui peut apparaître et de ce qui doit disparaître. Le manifeste transforme alors la défense de la liberté de cet art en position publique et rappelle que la proclamation peut aussi servir à protéger ce qui existe déjà contre les forces qui voudraient le faire disparaître.

Une possibilité supplémentaire s’ouvre ainsi pour le manifeste. Il peut se tourner vers ce qui existe lorsque son existence devient fragile, lui donner une présence publique et faire de sa défense une question qui dépasse ceux qui le produisent pour devenir une cause digne d’être proclamée.

À ce stade, l’image dont nous étions partis paraît plus étroite que nous ne le pensions. Les trajectoires très différentes qui ont porté le nom de manifeste ont élargi le sens même de la proclamation et rendent difficile sa réduction à un programme, une théorie ou un appel à la rupture. C’est peut-être pour cette raison que la question soulevée par le livre de Vallejo était, dès le départ, plus vaste que le livre lui-même.

Un mouvement semble pourtant revenir d’un texte à l’autre, chaque fois qu’une position quitte le silence ou la marge et réclame pour elle-même une place dans l’espace public. Parfois, cette parole s’appuie sur un pouvoir déjà constitué qui lui accorde d’avance sa légitimité. Ailleurs, c’est la parole elle-même qui tente de produire la légitimité dont elle a besoin pour être entendue.

C’est peut-être là l’un des traits les plus persistants du manifeste. Il part de l’idée que quelque chose mérite de devenir visible et que l’acte de le rendre visible est susceptible de modifier la position même de celui qui parle dans l’espace où il intervient. La proclamation fait ainsi davantage que rendre une position publique : elle place celui qui l’énonce dans un nouveau rapport avec ceux auxquels il s’adresse et avec le pouvoir qu’il affronte, conteste ou cherche à partager.

C’est ici que les choses se compliquent. Car celui qui proclame participe également à déterminer ce qui mérite d’être vu, la manière dont cela doit être nommé et ceux qui sont invités à prendre place à ses côtés. Lorsque le « nous » apparaît dans le manifeste, la voix de l’auteur commence à porter avec elle d’autres voix, et le droit de proclamer se lie à un droit plus délicat encore, celui de parler au nom des autres.

Qui ce « nous » inclut-il ? Qu’est-ce qui rassemble ceux qu’il désigne ? Le groupe existait-il avant le texte, ou le texte a-t-il contribué à l’imaginer et à en tracer les frontières ? Et que se passe-t-il pour ceux qui se tiennent sur ces frontières et entendent une parole prononcée en leur nom sans parvenir à s’y reconnaître ?

C’est peut-être la contradiction sur laquelle nous laisse le manifeste au terme de cette première traversée. Cette écriture, qui a conquis au fil de son histoire le droit d’apparaître et de prendre la parole, se retrouve à son tour confrontée à la question du pouvoir dès qu’elle commence à parler au nom des autres.

Le deuxième article partira donc d’un mot minuscule en apparence, mais qui porte en lui une longue histoire d’appartenance, de représentation et d’exclusion : « nous ».