La catastrophe comme image

Des centaines d’images, chaque jour.

Le gris comme teinte dominante, parfois une irruption d’orange, un cahier à colorier, une poupée.

D’autres fois, les images nous parviennent maculées de souvenirs, ceux d’inconnus que nous ne connaissons pas, qui ne nous connaissent pas, et qui, peut-être, ne reconnaissent plus les leurs.

Des mémoires en suspens.

Des éclats furtifs sur les écrans des téléphones. Des fragments qui défilent, à la télévision, sous un bandeau rouge rédigé à la hâte, saturé d’approximations, où un nom de lieu est jeté comme gage de précision. Ou encore des séquences brèves, pensées pour entretenir la continuité d’un flux sans cesse relancé.

Dans ce flux, l’image cesse d’advenir comme événement.

Elle s’inscrit dans un régime visuel continu, reconfigurant en profondeur notre rapport à la guerre et à ce que nous en percevons.

Avec les mutations techniques, captation instantanée, publication immédiate, circulation illimitée, la place de l’image s’est déplacée. Celle du spectateur, aussi.

L’image se forme au cœur même de l’événement, et nous atteint dans le même mouvement.

Elle circule tandis que l’événement persiste.

Et nous, destinataires flottants dans une mer de frappes visuelles, nous interrogeons la douleur, ce qui nous en parvient, ce qui se dérobe, ce qui s’inscrit, ce qui échappe.

Peut-être aussi la légitimité même de regarder.

Dans ce régime visuel accéléré, la catastrophe s’installe comme présence continue, déposant dans la mémoire une trace incomplète.

Si tant est qu’elle en dépose une.

Au lendemain de la guerre de juillet 2006, j’ai entrepris un travail de recherche portant sur le photographe de presse en tant que point nodal.

Il s’agissait d’interroger sa position, les décisions qu’il engage et celles qui précèdent l’image.

Nombre de ceux que j’ai rencontrés ont insisté sur ceci: l’image n’est jamais le produit d’un instant pur, mais une construction , une affaire d’angle, de temporalité, de sélection.

L’un d’eux évoquait le poids d’une responsabilité constante: déterminer les conditions de visibilité de la guerre, décider de ce qui entre dans le cadre et de ce qui en est retranché.

Il y a deux décennies encore, l’image se regardait, se conservait.

Elle disposait d’un temps propre. D’une durée. D’une empreinte.

Aujourd’hui, elle s’accumule jusqu’à excéder toute possibilité de mise en récit.

Cette accumulation ne fait pas mémoire: elle produit de la dispersion.

Dans Devant la douleur des autres, Susan Sontag interroge le rapport de l’image à la souffrance, et les limites de ce qu’elle peut en transmettre.

«Les images n’expliquent rien ; elles attestent qu’un événement a eu lieu». Ainsi, elles fixent l’occurrence sans en livrer l’intelligibilité.

À mesure que leur circulation s’accélère, les images perdent leur capacité à porter un sens stabilisé et deviennent les unités d’un flux visuel.

L’émoussement dont parle Sontag tient à la densité des images, à leur vitesse de diffusion, mais aussi aux conditions mêmes du regard et à la place assignée au spectateur dans ce dispositif.

Ici, la question du sens se dérobe.

«La conscience de la souffrance ne va pas de soi ; elle se construit.»

Voir ne suffit pas à saisir la catastrophe.

Le sens se configure dans un contexte, depuis une position, celle de qui regarde, celle de qui reçoit.

D’où cette mise en garde : «Il ne faut pas supposer l’existence d’un “nous” homogène lorsqu’il s’agit de regarder la souffrance des autres.»

On a beaucoup écrit sur le «silence du monde» face à l’anéantissement de Gaza.

Comment les «autres» demeurent-ils silencieux face aux corps d’enfants dénudés ?

Et nous, au Liban d’aujourd’hui, écrivons des choses analogues à propos de nos propres réactions face à une localité détruite.

Avons-nous le même rapport à ce lieu? Recourons-nous à la projection pour produire de l’empathie?

L’indifférence, chez certains, se constitue-t-elle comme stratégie de défense?

Le regard n’est pas une expérience commune. Il est conditionné par la distance, par l’exposition possible, par le rapport au danger.

Les recherches contemporaines sur les images de violence, qui s’interrogaient d’abord sur leurs effets, déplacent désormais la question vers l’acte même de regarder: comment regarde-t-on, quand, et sous quelles conditions?

Au Liban, cette reconfiguration visuelle s’est intensifiée au cours de la dernière décennie: l’image s’est déplacée du registre du témoignage vers celui de l’expérience immédiate.

Celui qui filme est souvent déjà pris dans l’événement.

Le téléphone s’est fait prolongement du corps : tremblement, saturation sonore, choc… tout s’inscrit désormais dans le cadre.

Dans ce moment, la position du regard se fissure.
Le spectateur habite l’image autant qu’il la contemple.

Nous, si tant est qu’un «nous» soit encore tenable, ne sommes plus ceux qui regardent la catastrophe à distance. Nous sommes devenus ceux qui sont regardés.

Ce déplacement excède l’événement lui-même.

Il se rejoue à chaque crise, à chaque montée de tension, à chaque «nouvelle catastrophe».

Mais depuis la guerre de Gaza, et à travers les deux dernières guerres au Liban, que nous traversons encore, une strate supplémentaire s’est imposée à ce régime visuel: les images ne relèvent plus seulement du témoignage. Elles incluent désormais des images falsifiées, générées par intelligence artificielle, ou arrachées à d’autres contextes.

Elles circulent à la même vitesse, produisant des affects réels en l’absence même de l’événement qu’elles prétendent documenter.

Il ne s’agit pas seulement d’un défaut de représentation, mais d’un déplacement du statut de l’image comme preuve. Dans bien des cas, sa véracité devient indécidable.

«L’image n’est pas un substitut de la réalité», écrit Sontag.

D’indice, elle est devenue milieu, lieu de circulation, de transformation, de reconfiguration de la perception.

Dans cet espace, la position du regard se déplace encore: elle s’adosse à une exposition continue, au détriment d’une intelligibilité cohérente.
L’image devient présence sans point de fixation.

…

Pour se constituer, la mémoire exige des seuils, un commencement, une fin.

Dans le flux qui est désormais le nôtre, ce qui subsiste relève d’une trace diffuse, sans contours.

Sontag écrit que «la compassion est une émotion instable, qui doit se convertir en action, sous peine de s’étioler».

Dans le flux des images, l’empathie se dissout dans la suivante.
Certaines persistent, sans médiation. D’autres s’effacent malgré leur intensité.

Ce qui demeure n’obéit pas à une logique d’importance, mais à une logique de persistance dans le flux.

Face à cette saturation, l’esprit recourt parfois à des mécanismes de déplacement ou d’effacement partiel. Dans les deux cas, il ne s’agit pas d’un défaut d’importance, mais d’un excès d’exposition.

L’image ne disparaît pas. Elle ne s’inscrit pas davantage.

D’où l’émergence d’une autre position: le refus de regarder.

Certaines images, par leur répétition, épuisent leur propre sens ou reconduisent la violence qu’elles portent.

Mais ce refus ne constitue pas une issue : soustraire les images au regard n’en annule ni l’existence, ni les effets.

Que faire de cette accumulation de bâtiments qui s’effondrent?

De ces animaux mutilés?

De ces villages, parfois familiers, qui apparaissent désormais comme les vestiges d’un paysage post-apocalyptique?

Pour certains, regarder relève d’un privilège de classe: ceux qui regardent le peuvent parce qu’ils sont en vie, à l’abri. Ceux qui ont été ensevelis sont devenus image.

D’autres estiment que nous vivons désormais à l’intérieur d’une image, reproduite sans nous.

D’autres encore soutiennent que regarder est un acte politique: que nous, témoins vivants, participons à la fabrique de la catastrophe, à son prolongement, à son archivage.

Mais nous n’archivons rien.

Nous ne ressentons presque plus.

Parce que nous nous sommes habitués à regarder.

Peut-être que la catastrophe, la seule véritable, se tient précisément là: dans cette accoutumance au visible.