Ventana al desastre

Este texto es el segundo de una serie de tres dedicada al manifiesto como forma de escritura y como manera de actuar en el mundo. El primero abordaba el derecho a proclamar y el poder que adquiere la palabra cuando entra en el espacio público. Aquí, el problema se desplaza hacia lo que ocurre cuando esa palabra desborda a quien la enuncia y comienza a hablar en nombre de un grupo. El tercer artículo retomará la pregunta que abrió todo este recorrido: la de qué queda del manifiesto cuando sus formas y sus usos no dejan de transformarse. Al final del primer artículo, toda esta historia nos había llevado, en definitiva, a una pequeña palabra: «nosotros». Sin embargo, basta con que aparezca para que la frase cambie de alcance. Con «nosotros», quien habla deja de estar solo. Todo un colectivo se cuela en su voz, con experiencias, intereses, cuerpos y diferencias que no necesariamente pueden reducirse a una misma historia. Algunos habrán participado en la escritura del texto; otros descubrirán más tarde que se los ha incluido en él, a veces sin haber sido consultados. Es sin duda lo que hace que el «nosotros» resulte tan familiar al manifiesto. La forma gusta de las voces que ganan amplitud, de los grupos que irrumpen en el espacio público y exigen ser vistos, escuchados, reconocidos: nosotros, los trabajadores; nosotros, los artistas; nosotros, los oprimidos; nosotros, que queremos acabar con lo viejo y anunciar lo nuevo... Pero a medida que el pronombre gana en fuerza, una pregunta se aproxima. ¿Quién habla exactamente cuando un texto dice «nosotros»? ¿Y en nombre de quién se autoriza a hacerlo? En el primer artículo vimos que el manifiesto podía contribuir a fabricar el grupo cuya voz pretende expresar. La cuestión se vuelve aún más delicada cuando se entra en la historia de los manifiestos feministas, pues la palabra «mujeres» irá, a lo largo del siglo XX, dejando de parecer una evidencia suficiente para aglutinar las voces. Se convierte poco a poco en un terreno de conflicto, atravesado por la pregunta de a quiénes hace visibles y a quiénes deja desaparecer. No se tratará, pues, de contar cronológicamente la historia del manifiesto feminista. Lo que nos interesa se juega en otro lugar: en lo que ocurre cada vez que el pronombre colectivo amplía sus fronteras y surge una voz desde un lugar que no había visto. Desde este ángulo, la historia del manifiesto bien podría ser también una historia de las impugnaciones de la palabra «nosotros». Mina Loy, cuando el «vosotras» entra en la frase En 1914, Mina Loy escribe un texto con un título de una sencillez casi austera, Feminist Manifesto, que abre con un juicio poco dado a la complacencia: «El movimiento feminista, tal como existe, es inadecuado». Luego se dirige a las propias mujeres. Cuando evoca las carreras profesionales que empiezan a estar a su alcance, les lanza una pregunta cuya brutalidad reside precisamente en su simplicidad: «¿Es eso todo lo que queréis?» Loy había frecuentado los círculos del futurismo italiano y escrito textos que dialogaban con esa vanguardia al tiempo que se burlaban de ella, mientras que el lugar de las mujeres en la sociedad ocupaba un espacio cada vez mayor en sus primeros escritos. El destino de este manifiesto encierra, por cierto, una ironía singular. A pesar de una voz que parece hecha para sacudir y provocar a su público, el texto permanece inédito en su época y no aparece impreso hasta 1982. Es un destino curioso para un escrito que pertenece a una forma fundada en el acto mismo de declararse. El manifiesto eleva la voz, pero durante décadas casi nadie la escucha. La ironía se vuelve aún más interesante cuando se presta atención a la manera en que Loy elige hablar. El futurismo, por su parte, era adicto al «nosotros». Marinetti y sus compañeros entraban en la lengua como un grupo seguro de sí mismo, que sabía lo que le gustaba, lo que detestaba y lo que quería expulsar de la historia. Loy retoma algo de esa energía y del tono imperativo del manifiesto, pero desplaza el dispositivo. Se dirige a las mujeres más que instalarse entre ellas en un cómodo «nosotros». El «vosotras» pasa a primer plano. Designa a unas mujeres invitadas a reconsiderar lo que han aprendido sobre el matrimonio, la castidad, el amor y su dependencia económica de los hombres, pero también a desconfiar de las promesas de igualdad capaces de preservar las viejas estructuras de su vida bajo nombres nuevos. El texto es a veces violento, perturbador incluso a ojos de nuestra época, y algunas de sus propuestas no necesitan ser defendidas para que entendamos lo que le hacen al manifiesto. Loy se apodera de una forma que las vanguardias masculinas habían empleado con virtuosismo y la empuja hacia un lugar donde el grupo al que se dirige ya no está del todo seguro de ser un grupo. Entre el «vosotras» y el «nosotras», la distancia se vuelve política. Decir «vosotras» a otras mujeres implica que subsiste una brecha entre quien habla y quienes interpela, y que la emancipación no constituye todavía un terreno común donde todas pudieran reconocerse espontáneamente. Entre las destinatarias de Loy puede haber una esposa apegada al matrimonio que ella ataca, una mujer para quien la castidad conserva su valor, o bien otra que sencillamente no se reconoce en la imagen de la liberación que se le propone. Muy pronto, Loy nos sitúa así ante un problema que acompañará todo este artículo. Un discurso que aspira a liberar a un grupo puede también arrogarse el privilegio de saber mejor que él lo que es y de qué debería querer liberarse. Quizás es eso lo que hace que su «vosotras» resulte más inquietante que un «nosotras» ya listo para usar. El colectivo es todavía una posibilidad, una interpelación, algo que podría llegar a existir. El manifiesto no encuentra a un público homogéneo que ya lo estuviera esperando; busca más bien despertar en quienes interpela el deseo de abandonar las posiciones desde las cuales habían aprendido a comprenderse a sí mismas. La cuestión del poder reaparece entonces por otra puerta. ¿Quién puede decirle a una mujer que la imagen que ha elegido para sí misma no es suficientemente libre? ¿Quién puede trazar en su lugar los contornos de la emancipación y pedirle después que se reconozca en ellos? Cuando una mujer parece inventar su propio colectivo En Nueva York, en 1967, Valerie Solanas empieza a distribuir el SCUM Manifesto. Ella misma vende ejemplares por las calles de Greenwich Village. Estamos lejos de la organización política que había encargado a Marx y Engels la redacción de su programa, así como de la vanguardia que utiliza las páginas de un gran periódico para anunciar su nacimiento. Aquí, una mujer casi sola escribe un texto que habla como si una fuerza revolucionaria entera se encontrara ya detrás de ella. Basta leer las primeras líneas para entender que Solanas no vino a buscar en el manifiesto un lenguaje de la mesura. «La vida en esta sociedad es, en el mejor de los casos, de un aburrimiento insoportable, y casi nada en esta sociedad concierne a las mujeres», escribe, antes de pasar al derrocamiento del gobierno, la abolición del sistema monetario, la automatización integral y, pronto, a las propuestas más extremas del texto sobre los hombres. El mundo que describe está tan agotado y corrompido que exige, a sus ojos, una transformación radical del orden político, económico y sexual. La rabia invade la página y acaba convirtiéndose en una forma de apropiarse del espacio de la palabra, rechazando las normas que exigen a las mujeres entrar en él siendo razonables, mesuradas y suficientemente corteses para ser escuchadas. Sin embargo, el término SCUM suena desde el principio como el nombre de un grupo. El lector puede imaginar una organización, mujeres que pertenecen a ella, un proyecto sostenido por ese nombre. Pero cuanto más nos acercamos al momento en que el texto fue escrito, más difícil resulta identificar al colectivo que debería respaldarlo. El texto llegó antes que el grupo y actúa como si el simple hecho de nombrarlo fuera suficiente para otorgarle cierta realidad. En Solanas, una voz individual ocupa toda la página. La rabia le confiere la suficiente amplitud para hablar de las mujeres, los hombres, la sociedad y el futuro como si se situara en el centro de un mapa que pudiera abarcar en su totalidad. Por otra parte, no es necesario zanjar el viejo debate sobre la proporción de sátira o de seriedad en el SCUM Manifesto para comprender lo que el texto aporta a nuestra pregunta. Basta con que exista un nombre y que una voz hable con suficiente convicción para que el lector empiece a imaginar a quienes podrían estar detrás de ella. La rabia de Solanas se convierte así en una fuerza en sí misma. Las mujeres a quienes durante mucho tiempo se les había pedido que explicaran su dolor en un lenguaje razonable y comedido encuentran en el manifiesto un espacio donde la exageración y la agresividad pueden tener una función política. Solanas no pide permiso para ser convincente ni hace el menor esfuerzo por volverse aceptable a los ojos del sistema discursivo que ataca. Su voz se impone por su volumen. Queda, no obstante, el problema de la representación. Cuanto más se expande esa voz, mayor es el riesgo de que englobe a personas que se convierten en objeto de su discurso sin ser sus autoras. SCUM nos remite entonces a una pregunta casi elemental. ¿Puede un individuo declarar la existencia de un colectivo? Y, de ser así, ¿en qué momento esa invención se convierte en un espacio donde otras pueden encontrarse políticamente, y en qué momento se transforma en una manera de apropiarse de su voz? Cuando un «nosotras» se construye en una habitación En 1969, en Nueva York, el colectivo Redstockings publica su manifiesto. El texto forma parte del momento de auge del movimiento de liberación de las mujeres en Estados Unidos y defiende una posición radical que considera a las mujeres como un grupo oprimido dentro de un sistema organizado en torno a la dominación masculina. En esta ocasión, el texto aparece en nombre de un colectivo que ya existe e invita a las mujeres a sumarse a una lucha común. Pero el «nosotras» de Redstockings no se construye únicamente en la página. También toma forma a través de una práctica que se volvió central para una parte del movimiento feminista: los grupos de toma de conciencia, o consciousness-raising groups. En apartamentos y pequeñas habitaciones, las mujeres hablan del matrimonio, la sexualidad, el trabajo, la maternidad, la belleza, el miedo, el reparto de las tareas domésticas y de todo tipo de detalles que cada una había podido considerar hasta entonces como pertenecientes únicamente a su historia personal. Luego los relatos empiezan a responderse unos a otros. Aparecen patrones. Una mujer cree que las dificultades que enfrenta con su marido son propias de su relación particular, y entonces escucha a otra contar algo casi idéntico. Una tercera habla de su sensación de fracaso, y poco a poco el grupo empieza a ver las condiciones sociales que hacen que ese mismo sentimiento sea tan frecuente. Lo que parecía individual adquiere una dimensión colectiva. Lo que cada una había vivido como un dolor privado comienza a volverse legible dentro de relaciones de poder más amplias. La toma de conciencia se convierte así en un espacio de producción de saber político a partir de la experiencia cotidiana misma. Es quizás una de las escenas más reveladoras de esta historia del «nosotras». El colectivo toma forma mientras las mujeres hablan. Ponen sus experiencias una junto a la otra y empiezan a ver regularidades que no habían percibido cuando vivían esas historias por separado. Nada de esto significa que sus experiencias sean idénticas o que el espacio haga desaparecer sus diferencias. Pero un «nosotras» comienza a emerger en el momento en que lo que durante mucho tiempo había permanecido encerrado en lo privado se revela como algo ligado a estructuras que van más allá de cada una de ellas. El pronombre tiene aquí una fuerza distinta a la que tenía en Loy o en Solanas. Ya no hay una sola autora dirigiéndose a las mujeres, ni un nombre de grupo que el texto parezca casi hacer existir por sí solo. Hay mujeres que se reúnen, una práctica común, una lengua que se forma en el encuentro, y luego un manifiesto que da a esa lengua un alcance público. En ese contexto, la palabra «mujeres» puede cargar un peso político inmenso. Si lo que cada una creía vivir en soledad se repite en otras, resulta posible leer esas experiencias como los efectos de una posición compartida dentro de una estructura de poder. «Nosotras, las mujeres» permite entonces transformar quejas dispersas en análisis, y pasar del análisis a la organización. Y es precisamente cuando el «nosotras» logra su cometido que aparece la pregunta por sus fronteras. Porque ninguna experiencia llega desnuda al espacio. Cada mujer trae también su color de piel, su clase, su posición social, su sexualidad, su relación con el trabajo, con el Estado y con la familia. Lo que parece común cuando se observan únicamente las relaciones entre mujeres y hombres puede transformarse profundamente en cuanto entran en juego otras relaciones de poder. Si la experiencia se convierte en una fuente de conocimiento político, entonces hay que preguntarse qué experiencias pudieron acceder a ese espacio. ¿Qué mujeres disponían del tiempo, del lugar, de la lengua y de la posibilidad misma de estar presentes para que su vida contribuyera a definir lo que se llamaba «la experiencia de las mujeres»? ¿Pero qué mujeres? En 1977 aparece un texto que ni siquiera lleva la palabra «manifiesto» en su título: The Combahee River Collective Statement. Lo redacta un colectivo de feministas negras que se reúne desde 1974 y milita tanto dentro de su propio grupo como en alianza con otros movimientos progresistas. Sin embargo, el texto cumple gran parte de lo que hemos aprendido a reconocer como el gesto del manifiesto. Afirma una posición, nombra los sistemas de poder que quiere combatir, identifica al grupo que toma la palabra y propone una lectura del mundo destinada a orientar la acción política. Desde las primeras páginas, el colectivo se define como un grupo de feministas negras. Esta precisión, aparentemente simple, es suficiente para desplazar toda la geografía de la expresión «nosotras, las mujeres». La experiencia política de las mujeres negras no puede reducirse a una sola posición: la de mujeres enfrentadas al sexismo. El racismo, el sexismo, las relaciones de clase y la dominación de género actúan de manera conjunta en la producción de sus condiciones de vida. El texto de Combahee elabora así un pensamiento sobre los sistemas de opresión entrelazados mucho antes de que el vocabulario de la «interseccionalidad» se generalizara en la forma que hoy le conocemos. El desplazamiento decisivo está ahí. Ya no basta con ampliar la categoría «mujeres» para añadir a un grupo que se habría olvidado. Es la forma misma en que esa categoría había sido construida la que se vuelve problemática. En cuanto la experiencia de ciertas mujeres se presenta como la experiencia femenina, otras pueden aparecer perfectamente en el discurso bajo el nombre de «mujeres» y, al mismo tiempo, desaparecer de lo que ese discurso realmente cuenta. Cuando una mujer negra le dice al movimiento feminista que «nosotras, las mujeres» no basta para dar cuenta de su experiencia, revela que el universal reivindicado por el grupo se construyó desde ciertas posiciones particulares, que luego dejaron de nombrarse como tales. Al mismo tiempo, las mujeres de Combahee deben lidiar con otros colectivos capaces de decir «nosotros, los negros» dejando en la sombra la opresión de las mujeres, o «nosotros, la izquierda» relegando el racismo y las desigualdades de género a la categoría de cuestiones secundarias. Una mujer negra puede así encontrarse frente a varios «nosotros» que le prometen pertenencia mientras le exigen, como condición de entrada, que fragmente su propia experiencia. Quizás por eso Combahee ocupa un lugar tan importante en esta historia del «nosotros». El colectivo no pretende reemplazar una comunidad pura por otra que lo sea aún más. Revela algo más difícil: la imposibilidad de que el pronombre colectivo sea inocente. Todo «nosotros» se enuncia desde un lugar, carga una historia y hace ciertos relaciones de poder más visibles que otras. La historia del manifiesto se convierte entonces también en la de las objeciones dirigidas al pronombre colectivo. Cada vez que un «nosotros» logra reunir a personas bajo un mismo nombre, existe la posibilidad de que una voz surja desde adentro y pregunte cuál fue el precio de esa unidad. La objeción puede vivirse como una amenaza para el grupo. Pero sobre todo lo obliga a mirar lo que había dejado de ver en la imagen que producía de sí mismo. La pregunta se convierte entonces en la de cómo construir un colectivo capaz de reconocer que sus fronteras no tienen nada de natural ni de eterno, y que quienes se reúnen bajo un mismo nombre no necesariamente se relacionan con el poder desde el mismo lugar. ¿Y si el «nosotros» no necesitara un origen común? Cuando Donna Haraway publica en 1985 el texto que luego será ampliamente conocido como A Cyborg Manifesto, la búsqueda de una unidad feminista estable se ha vuelto mucho más difícil. Ella misma describe la crisis de las identidades políticas que atraviesa ciertos sectores de la izquierda y del feminismo en Estados Unidos, y se interesa por otra manera de imaginar la acción colectiva, basada en la alianza y la afinidad antes que en la búsqueda permanente de una identidad única capaz de aglutinar a todo el mundo. El texto aparece primero en Socialist Review en 1985. El cyborg de Haraway es un ser híbrido que difumina fronteras que habíamos dado por sentadas para organizar el mundo: entre lo humano y la máquina, lo natural y lo fabricado, el cuerpo y la tecnología. Para nuestra pregunta, su interés radica sobre todo en lo que hace con la idea de un origen puro o una identidad esencial. A los grupos políticos les gusta a veces contarse que ya formaban, en algún lugar profundo de sus identidades, una comunidad antes de que el poder los dividiera. Según esta imaginación, la emancipación consistiría en retirar las capas depositadas por la historia para reencontrar una unidad originaria que siempre había estado ahí. El cyborg desestabiliza ese relato. Comienza con la hibridez, las fronteras inestables y las identidades parciales. Ahí es donde el texto abre una de sus posibilidades políticas más fecundas. Se puede actuar juntos sin tener que demostrar que ya se era semejante desde el origen. Se puede construir una alianza desde posiciones distintas sin pedirle a nadie que disuelva su diferencia para que la palabra «nosotros» sea posible. Haraway piensa esta posibilidad a través de la idea de «afinidad» antes que de identidad. La alianza puede nacer de una elección política, de relaciones, de intereses y resistencias compartidas, dejando al mismo tiempo las identidades parciales, a veces contradictorias. Aplicado al manifiesto, este desplazamiento transforma profundamente la historia del pronombre colectivo. Se vuelve posible imaginar un «nosotros» que ya no necesita presentarse como un único cuerpo. El grupo se asemeja entonces más bien a una construcción política provisional entre sujetos que saben que ninguno de ellos puede reducirse a una identidad completa y acabada. Eligen reunirse en torno a algo sin convertir ese encuentro en el relato de un origen común o de una identidad pura. La fuerza del «nosotros» podría residir precisamente en esa conciencia de no poder decirlo todo jamás sobre quienes lo conforman. Nada de esto hace la política más sencilla. Toda alianza exige negociación, las diferencias no desaparecen porque uno afirme respetarlas, y la ausencia de una identidad única no elimina en absoluto las relaciones de poder dentro de un grupo. Sin embargo, lo que esperamos del pronombre colectivo cambia. Puede convertirse en un acuerdo para actuar juntos dejando la diferencia a la vista, en lugar de ser una promesa de similitud perfecta. A estas alturas, buscar el «nosotros» por fin justo, ese que lograría contener a todo el mundo sin fricciones ni disputas, ya no tiene mucho sentido. Estos textos nos muestran otra cosa. El pronombre colectivo es en sí mismo una práctica política. Acerca a personas para hacer posible la acción común y, al mismo tiempo, traza los contornos de ese acercamiento. Pero las fronteras rara vez permanecen en silencio durante mucho tiempo. Puede surgir una voz que diga que la experiencia calificada de común no era la suya. Un grupo puede descubrir que el nombre que le había dado fuerza en un momento de su historia ha comenzado, en otro, a encubrir diferencias que se vuelve necesario reconocer. El nombre puede sobrevivir y cambiar de significado. Una alianza puede también surgir sin exigir a sus miembros que se vuelvan versiones semejantes entre sí para poder actuar juntos. La fuerza política del «nosotros» radica quizás en esa capacidad de mantener abierta la posibilidad de la acción común dejando al mismo tiempo la diferencia a la vista. El nombre colectivo se vuelve más peligroso cuando deja de ser un lugar de encuentro y comienza a confiscar a los individuos el derecho a definirse a sí mismos. El manifiesto hace esta tensión especialmente visible, quizás porque le gustan las frases grandilocuentes y las declaraciones cargadas de seguridad. Habla como si algo hubiera quedado suficientemente claro como para poder ser proclamado, y la política regresa de inmediato desde el interior mismo de esa claridad para reabrir las preguntas. Cada «nosotros» formulado por un manifiesto lleva así consigo la posibilidad de que una voz aparezca en su frontera y le diga a quienes hablan en su nombre que no hablan por ella. La aparición de esa voz tal vez no sea señal de que el grupo ha fracasado. Puede ser precisamente lo que le impide convertir su unidad en silencio. Pero entonces se perfila otra dificultad. El manifiesto ha podido cambiar de forma, burlarse de sus propias reglas, nacer de la pluma de un individuo o de un colectivo, interpelar mediante un «vosotros» o hablar en nombre de un «nosotros», e incluso imaginar una alianza que ya no se sustenta en una identidad homogénea. ¿Qué es lo que lo convierte todavía en un manifiesto? A esta pregunta volveremos en el tercer artículo, retomando el pequeño libro que había puesto todo este recorrido en marcha, Manifiesto por la lectura de Irene Vallejo, para ver qué ocurre cuando la palabra «manifiesto» se posa sobre un texto más preocupado por cuidar algo que por destruirlo.

Este artículo es el primero de una serie de tres dedicada al manifiesto, como forma de escritura y como modo de intervenir en el mundo. El primero repasa la historia de la proclamación y la autoridad que confiere a quien toma la palabra. El segundo se centrará en el conflicto que atraviesa el pronombre «nosotros». El tercero planteará una pregunta ligeramente distinta: ¿qué le ocurre al manifiesto cuando busca menos derribar el mundo que proteger algo en él, o recordarnos aquello de lo que aún vale la pena ocuparse? Todo comenzó con un pequeño libro, Manifiesto por la lectura de Irene Vallejo, y con el comentario de un lector que había tenido la sensación de que el título le prometía algo distinto a lo que encontró. Esperaba un texto teórico sobre la lectura, los libros y las bibliotecas, quizás en la línea de Alberto Manguel. En cambio, se encontró ante páginas íntimas, construidas a partir de escenas y recuerdos de lectura, de la escuela, de bibliotecas y de primeros libros, que a veces ponen en palabras sentimientos ampliamente compartidos. En el fondo, su objeción era sencilla: ¿dónde está la teoría? ¿Dónde está la investigación? ¿Qué idea nueva justifica colocar una palabra tan cargada como «manifiesto» en la portada? Naturalmente, se puede debatir el libro de Vallejo, encontrarlo hermoso o anecdótico, y preguntarse qué añade realmente a la inmensa biblioteca de obras dedicadas a la lectura y a nuestra relación con los libros. Pero la objeción en sí me llevó a otro lugar, hacia una pregunta que me pareció más estimulante que el libro que la había suscitado. ¿Qué nos había prometido exactamente la palabra «manifiesto»? ¿Desde cuándo estamos tan seguros de lo que debe contener un texto para merecer ese nombre? ¿Y de dónde viene esa imagen particular del manifiesto que nos lleva a esperar de él una teoría, un programa, una ruptura o algo radicalmente nuevo? La palabra lleva una carga cultural tan grande que resulta difícil escucharla sin que la acompañe cierto estruendo. En el imaginario moderno, el manifiesto se asocia a un grupo que decide declararse, a un programa que pretende cambiar el mundo, a un enemigo al que ya es hora de nombrar, a un lenguaje que duda poco antes de decirnos qué debe caer y qué debe nacer en su lugar. El Manifiesto del partido comunista puede venirnos a la memoria, al igual que el tumulto de las vanguardias de principios del siglo XX, o ese «nosotros» seguro de sí mismo que entra en una frase como quien penetra en una habitación sabiendo de antemano que se dispone a reorganizarlo todo. Casi podría pensarse que un manifiesto solo nos convence plenamente de su nombre si escuchamos, en algún punto entre sus páginas, un puño golpear la mesa. Sin embargo, en cuanto uno se acerca un poco a su historia, descubre una forma de escritura mucho más indócil de lo que esa imagen sugiere. La palabra no nació únicamente en manos de los revolucionarios. Tampoco permaneció durante mucho tiempo como propiedad de la política, ni conservó una forma estable cuando los movimientos artísticos y las vanguardias se apropiaron de ella, seguidos por los movimientos feministas, antifascistas y muchos otros. Cada vez que un nuevo grupo la adopta, parece estirarla ligeramente en la dirección de sus propias necesidades y añadir al manifiesto una función que no era necesariamente visible en sus usos anteriores. Antes de volver a Vallejo al final de esta serie, quizás sea necesario remontarse un poco en el tiempo, hasta una época en que la palabra «manifiesto» aún no se había convertido en sinónimo de revolución. Porque la pregunta que atraviesa su historia comienza tal vez menos por «¿qué es un manifiesto?» que por otra, más directamente ligada al poder: ¿quién tiene derecho a proclamar? En el principio estaba la proclamación La palabra manifesto proviene del italiano y del verbo manifestare . En su origen, remite al hecho de hacer algo manifiesto, es decir, visible y conocido. En los usos europeos de principios de la Edad Moderna, designaba una declaración pública que exponía los motivos de un acto realizado o las razones de un acto por venir. Cuando entra en la lengua inglesa en el siglo XVII, conserva en gran medida ese sentido: quien toma posición hace pública su intención y la coloca bajo la mirada de los demás. Lingüísticamente, el movimiento parece simple. Algo existe primero en el interior —una decisión, una intención, una posición— y luego es llevado hacia el exterior, a un espacio común, donde se vuelve visible. La política aparece en cuanto uno se pregunta por las condiciones de esa visibilidad. ¿Quién podía, en un principio, hacer de su decisión un asunto público? ¿Quién disponía del papel, de la imprenta, de la tribuna y de la legitimidad necesarios para que una declaración fuera recibida como una palabra digna de ser escuchada? En los primeros tiempos de esta historia encontramos a los soberanos, los Estados, las instituciones religiosas y jurídicas. Algunos manifiestos reales exponían las razones de una guerra o un conflicto, declaraban la posición de un Estado frente a otro o daban a una decisión política una forma pública que permitía su circulación. El catálogo de la Folger Library conserva, por ejemplo, un manifiesto publicado en nombre del rey Carlos II en 1672 contra los Estados Generales de las Provincias Unidas. Este documento se parece bien poco a la imagen romántica que se impondría más tarde, la del rebelde que imprime clandestinamente su texto de noche para distribuirlo por la mañana. Pertenece al mundo de la soberanía y la diplomacia, en una época en la que la proclamación era uno de los medios por los cuales el poder hacía presente su decisión ante los ojos de los demás. No hay que imaginar, sin embargo, un manifiesto originalmente monárquico que de pronto hubiera cambiado de bando para unirse a la revolución. Declaraciones, proclamaciones y panfletos circulaban muy pronto en el centro de las controversias religiosas, jurídicas y políticas, mientras el espacio público europeo se ampliaba bajo el efecto de la imprenta, el aumento del número de lectores y la multiplicación de grupos que deseaban hacerse oír. Lo que más importa es que la relación entre proclamación y poder comienza a transformarse con la modernidad política. La forma que había servido para hacer visible la voluntad de quien detentaba la autoridad se vuelve también accesible para quienes quieren disputarle el derecho a hablar, a nombrar y a representar. Este desplazamiento modifica el propio orden de la relación entre la palabra y la fuerza. En su forma más directa, el soberano proclama porque posee una autoridad anterior a su palabra, que es la que le otorga su peso. El manifiesto político moderno explorará otro camino: tomar primero la palabra e intentar, por ese acto mismo, conquistar una posición que no estaba en absoluto garantizada antes de ser declarada. Aquí puede verse el comienzo de la vida moderna del manifiesto, en el momento en que la proclamación deja de ser únicamente el efecto de una autoridad ya constituida y se convierte ella misma en uno de los medios a través de los cuales se construye la autoridad de la palabra. 1848, cuando un colectivo busca su voz Es difícil recorrer la historia del manifiesto sin detenerse al menos una vez en el Manifiesto del Partido Comunista . Su importancia se debe, evidentemente, a su celebridad, pero también al hecho de que fijó de manera duradera una imagen del manifiesto en la que la interpretación del mundo se cruza con la identificación de las fuerzas que en él se enfrentan, mientras un grupo reconoce en sí mismo un lugar y un interés históricos a los que el texto busca dar una forma y una dirección políticas. La primera edición aparece en 1848, pero la historia comienza un poco antes. Durante el congreso de la Liga de los Comunistas celebrado en Londres a finales de 1847, Karl Marx y Friedrich Engels reciben el encargo de redactar un programa teórico y práctico para el partido. El texto se redacta en alemán y se envía a la imprenta en Londres a principios del año siguiente. El origen de la legitimidad parece aquí relativamente claro: existe una organización, sabe que quiere un texto capaz de enunciar su visión y elige a dos personas para redactarlo. A primera vista, la relación parece estable. Existe un grupo, un proyecto político, una lectura del conflicto, y luego llega el texto encargado de dar a todos esos elementos una forma capaz de enfrentarse al mundo. Esta es quizás una de las razones de la huella tan profunda que dejó el Manifiesto del Partido Comunista en nuestro imaginario del manifiesto. Vincula la interpretación de la realidad con la voluntad de transformarla, y escribe como si una idea solo alcanzara su plena potencia en el momento en que fuera capaz de mover algo más allá de la página. Sin embargo, la relación entre quienes escriben y el grupo en cuyo nombre hablan es más compleja. Marx y Engels no son «los trabajadores del mundo», y el texto evidentemente no presupone que millones de obreros se hayan sentado alrededor de una misma mesa para dictarles sus frases. Escriben desde el interior de un proyecto político que se considera parte del movimiento obrero y que, al mismo tiempo, se atribuye la capacidad de leer el sentido del conflicto y de comprender el interés histórico de la clase que pretende organizar. En esa leve distancia entre quien escribe y aquellos en cuyo nombre habla aparece una tensión que atravesará toda la historia del manifiesto. Hablar en nombre de un grupo implica también determinar qué lo une, qué le perjudica, cómo debe entenderse su situación y, a veces, qué debería hacer para salir de ella. El «nosotros» del manifiesto nunca es, por tanto, un pronombre perfectamente neutro. Constituye una posición construida por el texto y lleva consigo, con frecuencia, cierta pretensión de representación. El Manifiesto del Partido Comunista lleva a cabo, sin embargo, un movimiento aún más inquietante. El grupo al que se dirige existe socialmente sin haber adquirido todavía la forma política que el texto quisiera verle adoptar. Los trabajadores están dispersos en lugares distintos, sus condiciones de vida varían, mientras se repiten formas de explotación que conectan sus experiencias sin que estas se les aparezcan necesariamente como tales. El manifiesto aspira a que esa multitud pueda reconocerse como una fuerza portadora de un interés común. Cuando llega a su célebre llamada a la unión de los trabajadores de todo el mundo, ya ha pasado de la descripción de una realidad existente al llamamiento dirigido a una posibilidad política que aún está por realizarse. El texto parece decirle a un grupo disperso que entre sus miembros existen más lazos de los que su vida cotidiana les permite percibir, y que mirándose de otro modo podrían también llegar a ser otra cosa. Ahí es donde aparece una de las propiedades más fascinantes del manifiesto. Puede existir un «nosotros» que le preexiste y que escribe su propio texto, pero el manifiesto puede también convertirse en el espacio en el que ese «nosotros» empieza a descubrir su imagen, o incluso a fabricarla. Participa entonces en el proceso por el cual un grupo se reimagina, nombra lo que une a sus miembros y da forma política a lo que podría llegar a ser. Podría decirse que existen «nosotros» que escriben manifiestos, y manifiestos que escriben el «nosotros». Sin embargo, esta capacidad otorga al acto de proclamación un carácter más ambiguo. Quien hace visible a un grupo a través del lenguaje participa también en la definición de su imagen, organiza su experiencia, nombra sus intereses y sugiere la manera en que podría percibirse a sí mismo. Este trabajo puede permitir al grupo tomar conciencia de su fuerza, pero también confiere a quien formula su discurso una posición que va más allá de la simple transmisión de su voz. El manifiesto lleva así en sí mismo una tensión que encontraremos más adelante: entre su capacidad de ofrecer a un grupo una lengua en la que pueda reconocerse y el poder ejercido por quien formula esa lengua en su nombre. Esta cuestión no hará sino complicarse a medida que avancemos en la historia de esta forma. Cuando los artistas descubrieron el placer de proclamar A principios del siglo XX, algo estalla. La política ya no es la única fascinada por el manifiesto. Los nuevos movimientos artísticos descubren que proclamar una revolución contra el arte puede ser al menos tan satisfactorio como proclamar una revolución contra el gobierno. La palabra «manifiesto» irrumpe con fuerza en el vocabulario de las vanguardias europeas. Aparece en el corazón del futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, el vorticismo y otros tantos movimientos que nacen, se dividen y se redefinen a un ritmo vertiginoso. Esta presencia acompaña el deseo de dotar a las prácticas artísticas de un lenguaje capaz de enunciar una posición, de explicitar su relación con lo que las precedió y de decir qué pretenden transformar en el vínculo entre el arte, el público, la vida cotidiana y la historia. El manifiesto encuentra así en la vanguardia un hábitat que le resulta casi íntimo. Un movimiento que se concibe como una ruptura con lo anterior necesita un momento en el que pueda proclamar su aparición. Y esa proclamación no es un mero apéndice publicitario de la obra artística: puede convertirse ella misma en parte de la obra, en la prolongación de su performance en el espacio público. Uno de los episodios más célebres tiene lugar el 20 de febrero de 1909, cuando el Manifiesto del futurismo de Filippo Tommaso Marinetti aparece en la primera página de Le Figaro . El texto proclama la ruptura con el pasado, celebra la velocidad, la máquina, la industria y el movimiento, y asocia la belleza del mundo nuevo con la energía de la tecnología, la violencia y la guerra. Marinetti quiere dar al lector la sensación de que toda una época acaba de envejecer de golpe y de que ya ha surgido una nueva edad entre el estruendo del motor y del hierro. El programa futurista y la violencia que entraña siguen siendo, por supuesto, esenciales, pero lo que nos interesa aquí es la performance misma de la proclamación. Marinetti entra en el espacio público con la voz de un «nosotros» que parece ignorar la vacilación: un «nosotros» despierto mientras los demás duermen, convencido de que el viejo mundo ya ha muerto antes de que los demás se hayan dado cuenta, capaz de ver el futuro y ansioso por hacerlo advenir. En cuanto el periódico publica esa voz, el movimiento anunciado por el texto adquiere una existencia más sólida gracias al propio acto de habla. El futurismo no necesita estar plenamente constituido en la realidad antes de proclamarse; la proclamación participa en su constitución. La relación entre legitimidad y palabra cambia entonces una vez más. Con el poder antiguo, la legitimidad precedía al anuncio. En el caso del Manifiesto del Partido Comunista , la organización existía antes del texto que habría de darle una formulación pública. Con las vanguardias, la frontera entre proclamación y existencia comienza a desdibujarse: un movimiento puede adquirir parte de su realidad en el mismo momento en que se atreve a declararse. El texto se convierte en un componente del acontecimiento que anuncia. Quizás por eso las vanguardias amaron tanto el manifiesto. Viven de una especie de exageración fundacional que decreta que lo que las precedía ha terminado y que lo que las suceda ya no podrá parecérsele. El manifiesto les ofrece el espacio donde esa exageración puede formularse como una realidad que comienza. Pero la construcción de un «nosotros» a través del lenguaje plantea una pregunta menos entusiasmante. Cada grupo que dibuja su propia figura traza, en el mismo gesto, los contornos de lo que no forma parte de él. En Marinetti, el pasado se convierte en un enemigo, las antiguas instituciones artísticas en una carga, las tradiciones en algo que habría que aplastar. El manifiesto celebra también la guerra y expresa un desprecio explícito hacia las mujeres, antes de que ciertos sectores del futurismo se entrelazaran más tarde con el nacionalismo y el fascismo italiano. La cuestión de la legitimidad se duplica entonces con una interrogación sobre el valor político del colectivo así creado. La capacidad de producir un grupo no nos dice nada, por sí sola, sobre la justicia de ese grupo ni sobre el mundo al que aspira. Un manifiesto puede abrir un espacio a quienes han sido privados de la palabra; pero también puede fabricar una comunidad que extrae su fuerza de la designación de quienes deben permanecer fuera. Un manifiesto que se burla de los manifiestos Menos de una década después del texto de Marinetti, Tristan Tzara escribe el Manifiesto Dadá 1918 . Si el futurismo había llevado la certeza propia del manifiesto hasta sus límites, Dadá elige jugar con esa certeza desde dentro, como si hubiera entrado en la casa construida por los manifiestos para empezar a arrancarle las puertas. Tzara escribe un manifiesto declarando al mismo tiempo que está en contra de los manifiestos, igual que está en contra de los principios. Se burla del autor que, para redactar un manifiesto, debería necesariamente exaltarse, emitir juicios y presentar sus afirmaciones como verdades definitivas. Prefiere poner en escena la contradicción antes que intentar disimularla. El texto se convertirá así en uno de los ejemplos más célebres de lo que podría llamarse un «antimanifiesto». Lo fascinante es que esta burla del género nunca lo expulsó de la historia del género. Al contrario, el Manifiesto Dadá siguió siendo uno de los manifiestos más célebres del siglo XX, como si esta forma de escritura poseyera una extraña capacidad para absorber la objeción dirigida contra ella y continuar viviendo. Eso nos enseña algo. Si exigimos de un manifiesto un programa claramente establecido, Dadá nos ofrece un texto que desconfía de los programas. Si esperamos coherencia, elige la contradicción. Si buscamos un conjunto de principios, encontramos a un autor que declara precisamente su desconfianza hacia los principios. Ni siquiera el respeto por la forma en que escribe parece necesario para que un texto siga perteneciendo a la historia del manifiesto. ¿Qué queda cuando esas condiciones desaparecen? Quizás el gesto de tomar posición y hacerla pública, incluso cuando esa posición es en sí misma una duda arrojada sobre la solidez de todas las posiciones. Sería difícil comprender este juego sin situarlo en la Europa de la Primera Guerra Mundial. Dadá nace en un mundo donde palabras como «razón», «civilización» y «progreso» han perdido parte de la inocencia que durante tanto tiempo se les atribuyó, después de que la civilización moderna demostrara su capacidad para organizar la muerte a escala industrial. En ese contexto, lo absurdo deja de ser una simple fantasía artística y la contradicción adquiere otra función: poner en duda una razón que promete el orden mientras produce la catástrofe, así como un lenguaje que se arroga el poder de explicar el mundo entero antes de exigirle a los demás que vivan dentro de esa explicación. La función del manifiesto se amplía aún más. Se vuelve capaz de sabotear el propio lenguaje en el que se redactan los proyectos y de desestabilizar las reglas que le dieron forma. Parte de su longevidad reside quizás precisamente en esa flexibilidad: se ha convertido en una forma capaz de traicionar a sus antecesores sin ser fácilmente expulsada de la familia. El Cairo, 1938: cuando el insulto se convierte en estandarte Si la historia del manifiesto hubiera permanecido confinada a Londres, París, Berlín y Roma, habría sido fácil contarla según uno de los relatos habituales de la modernidad: Europa produce las formas y las ideas, y luego estas emprenden su viaje hacia el resto del mundo. Pero las ideas no viajan en cajas herméticamente cerradas ni llegan a ciudades vacías que estuvieran esperando ser llenadas. Cuando una idea pasa de un lugar a otro, entra en una historia que ya existía antes de su llegada. Se encuentra con sus lenguas, sus conflictos, sus instituciones y sus relaciones de poder, y ella misma se transforma en el trayecto. En su ensayo «La teoría viajera», publicado en El mundo, el texto y el crítico , Edward Said se pregunta precisamente qué ocurre con las ideas y las teorías cuando abandonan las condiciones de su aparición inicial para entrar en otro tiempo, otro lugar y nuevas condiciones de recepción. Una idea en viaje no lleva consigo un sentido preservado de toda transformación. El nuevo contexto la reemplea, puede atenuar su fuerza o, por el contrario, otorgarle una potencia que no tenía en su lugar de origen. Desde esta perspectiva, el El Cairo de finales de la década de 1930 se convierte en mucho más que una «etapa árabe» añadida a una historia escrita en otro lugar. El 22 de diciembre de 1938 aparece en El Cairo un manifiesto en árabe y en francés cuyo título, de una concisión demoledora, es Viva el arte degenerado . Georges Henein redacta el texto, firmado por treinta y siete artistas, escritores e intelectuales. Este momento está ligado al surgimiento del grupo Arte y Libertad, que se convertiría en una de las experiencias surrealistas más singulares de Egipto. Sus miembros se mueven dentro de una red internacional de artistas y escritores, al tiempo que habitan un momento egipcio atravesado por sus propias condiciones: la presencia colonial británica, el auge de los nacionalismos, los conflictos sociales y culturales, así como interrogantes urgentes sobre la libertad y sobre la relación del arte con lo que sucede fuera del museo y del taller. El título, por sí solo, logra en tres palabras lo que podría requerir páginas de explicación. El régimen nazi había utilizado la categoría de «arte degenerado» para marcar el arte moderno, condenarlo y expulsarlo del ámbito de lo que podía reconocerse como arte. La exposición Entartete Kunst , organizada en 1937, había hecho de esa denominación uno de los instrumentos de una política cultural mucho más amplia, encargada de determinar qué arte era legítimo y de exhibir lo que rechazaba como signo de una degeneración digna de desprecio. Los artistas de El Cairo podrían haber respondido defendiendo ese arte y afirmando que no era «degenerado». Sin embargo, semejante defensa habría seguido dejando, de algún modo, en manos del poder el derecho a determinar el significado de la palabra y a decidir a quién podía aplicársele. Eligieron otro camino: retomaron el término en sí y le invirtieron el valor proclamando Viva el arte degenerado . Esta mínima intervención basta para invertir el movimiento de la palabra. Lo que había sido concebido como una condena se convierte en un lugar de solidaridad; lo que debía actuar como un estigma se transforma en estandarte. El debate se desplaza entonces desde el intento de librar al arte moderno de la sospecha de «degeneración» hacia el cuestionamiento del poder que se había arrogado el derecho de formular esa acusación y de decidir qué podía reconocerse como arte y qué quedaba excluido de sus fronteras. El manifiesto entra aquí en una lucha más antigua que la propia historia de los manifiestos: una lucha en torno a quién posee el poder de nombrar y de fijar el sentido de los nombres. ¿Quién decide lo que es natural o desviado, respetable o corrupto, lo que merece llamarse arte? Si el poder puede actuar sobre la realidad a través de los nombres que atribuye a las cosas y a las personas, retomar el nombre usado en contra de uno mismo y modificar su valor puede convertirse en una manera de reconquistar una parte del derecho a definirse. La importancia de Viva el arte degenerado va, sin embargo, más allá de ese giro lingüístico. Los firmantes expresan su solidaridad con el arte moderno reprimido en Europa, rechazan someter el arte a criterios de raza, religión o nación, y llaman a artistas y escritores a hacer frente a la ofensiva fascista contra la libertad de creación. Desde El Cairo, una cuestión que a primera vista podía parecer europea pasa así a formar parte de una posición artística y política formulada en Egipto, sin que el contexto egipcio se disuelva en Europa ni que los artistas egipcios queden reducidos al papel de eco de lo que allí ocurre. Arte y Libertad no era un buzón por el que El Cairo recibía las últimas noticias del surrealismo parisino. El grupo formaba parte de una red que se construía en varias direcciones a la vez, tomando de los lenguajes del surrealismo y del manifiesto lo que necesitaba para inscribirlos en unas condiciones locales marcadas por el colonialismo, el nacionalismo, el conservadurismo y los conflictos en torno a la propia definición del arte. El problema reside quizá ya en la expresión «circulación de ideas», que lleva a creer que una idea concluye en algún lugar antes de desplazarse a otro sin cambiar de forma. Lo que ocurre durante el viaje suele ser más complejo: las ideas se reescriben al pasar de un contexto a otro, y el nuevo lugar les otorga preguntas, adversarios y destinatarios que no existían en el momento de su nacimiento. El Cairo aparece así como uno de los espacios donde el manifiesto se reformuló y adquirió un significado nuevo a partir de condiciones propias, lejos de la idea de que bastaría con añadirlo a una historia europea ya concluida. Viva el arte degenerado añade aún otra función a esta historia. Hemos encontrado hasta ahora un texto que quería transformar el orden político, otro que proclamaba el nacimiento de un arte nuevo, y luego un tercero que se burlaba de la propia idea de proclamación y de la certeza que la acompaña. En El Cairo, el manifiesto se aleja en cierta medida del lenguaje de la destrucción y la revolución, aunque permanece profundamente político. Se vuelve hacia otra tarea: defender algo que se ha vuelto vulnerable. Existe un arte que se confisca y se condena, y un poder que pretende trazar de antemano las fronteras de lo que puede aparecer y de lo que debe desaparecer. El manifiesto convierte entonces la defensa de la libertad de ese arte en una posición pública, y recuerda que la proclamación también puede servir para proteger lo que ya existe frente a las fuerzas que querrían hacerlo desaparecer. Se abre así una posibilidad más para el manifiesto. Puede volverse hacia lo que existe cuando su existencia se vuelve frágil, darle una presencia pública y hacer de su defensa una cuestión que trasciende a quienes lo producen para convertirse en una causa digna de ser proclamada. En este punto, la imagen de la que partíamos resulta más estrecha de lo que creíamos. Las trayectorias muy distintas que han llevado el nombre de manifiesto han ampliado el sentido mismo de la proclamación y hacen difícil reducirla a un programa, una teoría o un llamado a la ruptura. Quizás por eso la pregunta que planteaba el libro de Vallejo era, desde el principio, más amplia que el libro mismo. Sin embargo, un movimiento parece repetirse de un texto a otro: cada vez que una posición abandona el silencio o el margen y reclama para sí un lugar en el espacio público. A veces, esa palabra se apoya en un poder ya constituido que le otorga de antemano su legitimidad. En otros casos, es la palabra misma la que intenta producir la legitimidad que necesita para ser escuchada. Quizás ese sea uno de los rasgos más persistentes del manifiesto. Parte de la idea de que algo merece volverse visible y de que el acto de hacerlo visible puede modificar la posición misma de quien habla en el espacio en que interviene. La proclamación hace así algo más que volver pública una posición: sitúa a quien la enuncia en una nueva relación con aquellos a quienes se dirige y con el poder al que se enfrenta, cuestiona o busca compartir. Aquí es donde las cosas se complican. Porque quien proclama también participa en determinar qué merece ser visto, cómo debe ser nombrado y quiénes están invitados a ocupar un lugar a su lado. Cuando el «nosotros» aparece en el manifiesto, la voz del autor comienza a llevar consigo otras voces, y el derecho a proclamar se vincula a un derecho aún más delicado: el de hablar en nombre de los demás. ¿A quiénes incluye ese «nosotros»? ¿Qué une a quienes designa? ¿Existía el grupo antes del texto, o fue el texto el que contribuyó a imaginarlo y a trazar sus fronteras? ¿Y qué ocurre con quienes se encuentran en esos bordes y escuchan una palabra pronunciada en su nombre sin llegar a reconocerse en ella? Esa es quizás la contradicción en la que nos deja el manifiesto al término de este primer recorrido. Esta escritura, que a lo largo de su historia conquistó el derecho a aparecer y a tomar la palabra, se encuentra a su vez confrontada a la cuestión del poder en el momento en que comienza a hablar en nombre de los demás. El segundo artículo partirá, por tanto, de una palabra aparentemente pequeña, pero que lleva en sí una larga historia de pertenencia, representación y exclusión: «nosotros».

“La memoria está en peligro. Sus libros y los nuestros corren un riesgo inminente”. Así reaccionó Rasha el-Ameer, escritora y editora libanesa, ante la imagen de la biblioteca de Azza Baydoun, investigadora dedicada a las causas de las mujeres en Bint Jbeil, en el sur del Líbano. No hay certeza sobre el estado de la casa. Tampoco sobre el destino de la biblioteca. Lo único que circula, de una mirada a otra, es la inquietud y, con ella, preguntas sin respuesta: ¿quién sabe realmente? ¿Qué queda? ¿Qué desapareció? Es precisamente en esa inquietud donde la pérdida toma forma, en ese intervalo marcado por la falta de certeza. La espera queda suspendida entre imágenes satelitales imprecisas y una memoria que ya anticipa la catástrofe. La desaparición no necesita ser confirmada para imponerse como experiencia interior; la pérdida se siente incluso antes de comprobarse. La pérdida se multiplica en hipótesis y escenarios posibles, uno más insoportable que el otro. ¿Qué significa la desaparición de una biblioteca y, más aún, de una biblioteca personal, construida pacientemente, habitada durante años, moldeada con el paso del tiempo hasta convertirse en una forma de herencia íntima? Quien posee una biblioteca, y somos muchos, quizá innumerables, en este país, sabe que no se trata simplemente de un conjunto de libros. Es un tiempo estratificado. Las capas de nuestras lecturas, las dispersiones de nuestra atención, nuestros abandonos y nuestros regresos. Los libros nos sostienen tanto como nosotros los sostenemos. Conservan las huellas de nuestro paso: un trazo de lápiz, una nota al margen, una señal discreta dejada en una página prometida a una relectura y muchas veces abandonada a medio camino. Componen una arquitectura viva de la memoria, que a veces olvidamos hasta que vuelve a llamarnos. La biblioteca es el lugar donde se construye una relación lenta con el conocimiento, una temporalidad que va en contracorriente de la urgencia. En ese sentido, es profundamente íntima, valiosa e irremplazable. Su pérdida golpea aquello más concreto de la experiencia interior: la única materialidad capaz de acompañar los meandros de nuestra vida psíquica. En Cristallisation secrète de Yoko Ogawa (2009, Actes Sud), las cosas desaparecen gradualmente, borrándose del mundo antes de borrarse de las mentes. Una autoridad regula el proceso, impone el ritmo y vigila su ejecución. Los habitantes olvidan, se adaptan, hasta que la ausencia deja de percibirse como una anomalía. Aquí, la desaparición responde a otros mecanismos. Ninguna autoridad única la decreta, ningún tiempo permite asimilarla. Las cosas desaparecen a medida que el mundo que las sostenía se deshace. Los libros desaparecen junto con las casas, con las habitaciones, con los gestos que les daban vida. Todo ocurre en una simultaneidad brutal, a una velocidad que supera el pensamiento e impide cualquier distancia. A lo largo de la historia, la destrucción de libros nunca ha sido resultado del azar. Atacar una biblioteca es atacar aquello que concentra: conocimiento, memoria, continuidad. Dos términos permiten comprenderlo: biblioclasm , la destrucción de libros; libricidio , la destrucción deliberada de libros y bibliotecas. Se trata de una ejecución de los libros, una violencia dirigida contra la memoria misma, destinada a borrar sus huellas e interrumpir su transmisión. Atacar los libros no consiste solamente en retirarlos de circulación. También implica reducir el campo de lo pensable, estrechar el horizonte de lo que todavía puede imaginarse. Así, siglo tras siglo, los libros han sido objetivos de destrucción. Desde las bibliotecas antiguas desaparecidas hasta las hogueras europeas, desde los archivos destruidos en los conflictos contemporáneos hasta los fondos documentales aniquilados, se repite una misma lógica: controlar el conocimiento es moldear el relato, decidir qué será dicho, qué será borrado y qué quedará para siempre fuera de alcance. Cada biblioteca destruida reduce nuestra capacidad de comprender, releer y desplazar el sentido. Y, sin embargo, la historia no es solamente la de la destrucción. También es la de una obstinación. En momentos de peligro, hubo quienes intentaron salvar los libros ocultándolos, enterrándolos o trasladándolos a otros lugares. En la antigua China, frente a las hogueras, algunos eruditos eligieron esconderlos. En otros lugares, ciertos textos fueron preservados en cuevas, sellados entre muros, para reaparecer siglos después. A veces solo sobrevivían como palimpsestos: un texto escrito sobre otro, en capas superpuestas, como si la memoria, amenazada de borrarse, buscara otra forma de persistencia, un desvío para sobrevivir. Estos relatos no anulan la desaparición. Dan testimonio de aquello que se le enfrentaba: un gesto, un intento, una resistencia. En otros contextos, la pérdida se concentró en un solo instante. El incendio de la biblioteca de Sarajevo no destruyó únicamente un edificio; arrasó con la memoria de toda una ciudad. Un acontecimiento localizable, fechado, al que todavía es posible volver. La guerra civil libanesa produjo otra configuración. No existe un momento único que concentre el proceso. Las bibliotecas se deshicieron progresivamente: por el saqueo, la dispersión y el desplazamiento. Con el colapso de las instituciones, los bienes culturales se fragmentaron: libros vendidos, robados, abandonados en casas desiertas. La memoria se disolvió en elementos dispersos, sin un marco que los conectara, sin una trayectoria identificable. Hoy, este proceso vuelve a repetirse con una intensidad mayor. Bibliotecas personales desaparecen en un silencio casi absoluto. Llorar una biblioteca parece indecente en un mundo donde mueren niños y pueblos enteros se derrumban. Los libros desaparecen sin archivo, sin huella, a veces incluso sin la certeza de su desaparición, simplemente porque los lugares que los albergaban ya no existen o dejaron de ser accesibles. Las bibliotecas privadas se asemejan a reservas de memoria, semillas de lo que fuimos y quizá de lo que podríamos llegar a ser. Cada una contiene un orden singular, una sensibilidad, una trayectoria. La disposición de los libros nunca es neutra; da forma a una relación íntima con el conocimiento. Cuando desaparecen, no son solamente volúmenes los que se pierden, sino también ese orden, esa relación, esa historia silenciosa. En The Infinity in a Reed , Irene Vallejo cuenta la historia de los libros como una larga cadena de rescates. Los textos atravesaron el tiempo porque alguien, cada vez, decidió cargarlos, copiarlos, rescatarlos del fuego, del olvido y de la negligencia. Lo que hoy vacila es esa misma cadena. La fragilidad de los libros no es nueva. Lo que se resquebraja es el gesto que los resguardaba. Cuando una biblioteca desaparece, es todo un movimiento de transmisión el que se rompe. La posibilidad de abrir un libro en otro lugar, más tarde, de otra manera, se desvanece con ella. La pérdida alcanza aquello que todavía podría haber continuado. Entramos entonces en ese espacio excavado por la ausencia: un vacío del relato, un vacío de la memoria, un vacío del sentido que nunca llegó a existir. Y en ese vacío, la voz de Rasha el-Ameer regresa, ya no como comentario, sino como elegía: “La memoria está en peligro”. Hacemos duelo porque sabemos, con una precisión inquietante, aquello que pudo haber desaparecido.

— ¿Qué pasó? — Va a pasar algo. — Dicen que va a pasar algo. — ¿Quiénes “dicen”? — No sé. Pero algo va a pasar. Este intercambio, en su brevedad casi anodina, no deja de reproducirse, de fragmentarse, de reformularse hasta el infinito en los pliegues de la vida cotidiana, hasta espesarse y adquirir la consistencia de una verdadera condición de existencia, donde el acontecimiento ya no circula como hecho, sino como posibilidad constantemente relanzada, renovada, reenunciada, en una temporalidad que se alimenta de su propia suspensión. La palabra ya no viene a decir lo que ocurrió; trabaja para sostener la inminencia, prolongarla, volverla habitable, como si su función ya no fuera referirse a lo real, sino producir un espacio en el que lo real puede aplazarse sin desaparecer, acercarse sin alcanzarse, nombrarse sin fijarse nunca. Es en este uso del lenguaje, en esta insistencia rítmica, circular, casi obstinada, donde se inscribe el gesto literario de La cola de Vladimir Sorokin (versión árabe, Dar Al-Rafidain, 2023), texto que rechaza toda centralidad narrativa, toda autoridad de enunciación, para dar paso a una proliferación de voces yuxtapuestas, entrelazadas, errantes. La novela se despliega como una capa de palabras, una superficie sonora donde los diálogos, fragmentados, discontinuos, capturan instantes de espera dentro de una fila interminable, sin revelar nunca ni el objeto de esa espera ni lo que ocurre al frente. El sentido, entonces, no se entrega; se dispersa, se refracta, queda suspendido en la distancia entre frases que se rozan sin converger. Inscrito en el contexto soviético de la escasez y las filas, el texto de Sorokin excede, sin embargo, toda lectura estrictamente referencial. Radicaliza la situación hasta desprenderla de su anclaje histórico inmediato para convertirla en una experiencia del lenguaje mismo, una puesta a prueba de la lectura como resistencia. Leer se vuelve entonces una manera de habitar la fila, de exponerse a la repetición, a la acumulación, al agotamiento progresivo de un texto que no promete ninguna resolución, ningún umbral que cruzar, ninguna llegada que alcanzar. Lo que está en juego no es tanto la comprensión de un relato como la experiencia sensible de un tiempo que no se abre. En el contexto libanés, la figura de la fila no remite a una simple analogía literaria, sino a una memoria densa, estratificada, casi inscrita en los cuerpos, que se remonta a los años de la guerra civil, cuando hacer fila frente a las panaderías constituía una escena ordinaria, una manera de quedar atrapado en un tiempo incierto, suspendido entre la esperanza de conseguir algo y la posibilidad de quedarse sin nada. El tiempo allí se dilataba, escapaba a toda medida estable, transformando la espera en una prueba donde se mezclaban tensión, cansancio y cálculos constantemente reajustados frente a la imprevisibilidad. Esa memoria no desapareció; se reactivó, transpuesta, durante el colapso económico, en las largas filas de las gasolineras, donde los cuerpos, ahora encerrados en el habitáculo de los autos, se alinean e inmovilizan, sometidos a la misma incertidumbre sobre la disponibilidad del recurso, a la misma indeterminación sobre la duración de la espera. Bajo el calor o en la oscuridad, el tiempo vuelve a estirarse y, con él, prolifera la palabra: entre conductores, a través de las pantallas, en la circulación incesante de información, rumores y suposiciones que componen una textura lingüística densa, saturada, destinada a llenar el vacío dejado por la ausencia de certeza. A partir de este doble anclaje, histórico y vivido, el presente libanés puede leerse como una inmersión colectiva en una temporalidad de la suspensión, donde el presente deja de ser un punto de paso para convertirse en una extensión renovada, reproducida, trabajada por el lenguaje y por la circulación continua de las expectativas. Los discursos ya no se limitan a acompañar los acontecimientos; se convierten en el lugar privilegiado, casi exclusivo, de acceso a ellos, de modo que el propio acontecimiento solo aparece a través de capas superpuestas de enunciaciones que lo deforman, lo desplazan, lo aplazan. En ese espacio, las frases que anuncian la inminencia se multiplican sin resolverse nunca, las noticias prometen giros decisivos sin fijarse jamás, y el futuro se agota de tanto ser anticipado, consumido bajo su forma hipotética, sin lograr actualizarse. De ello resulta un régimen temporal en el que la espera ya no conduce al acontecimiento, sino que se reproduce a sí misma, se regenera a partir de sus propios signos. Atrapados en ese flujo, los individuos participan en la producción de esa temporalidad a través del comentario, el análisis, la reformulación: gestos que prolongan la circulación del sentido y contribuyen a mantener la estructura que los contiene. Las redes sociales, en su saturación verbal, muestran esa implicación continua, donde tomar la palabra se convierte en una manera de existir dentro del acontecimiento mismo, al tiempo que lo mantiene a distancia. ¿La guerra va a continuar? ¿Quién negocia y en nombre de qué? ¿A quién pertenece la decisión? ¿El Estado sigue en pie? Y, en el fondo, ¿qué significa seguir viviendo? Estas preguntas no buscan tanto respuestas como alimentar el movimiento mismo de su repetición, inscribiendo a los sujetos en una dinámica donde la palabra sostiene lo real tanto como revela la imposibilidad de asirlo. Paralelamente, aquello que se designa como “adelante”, o lo que algunos siguen imaginando como tal, permanece inasible, disuelto en la multiplicidad de mediaciones que pretenden dar acceso a ello. Discursos políticos, narrativas mediáticas, comentarios incesantes: otras tantas capas donde la enunciación oscila entre información y palabrería, sin estabilizar nunca un punto de vista capaz de fijar lo real. De esa mediación proliferante nace una distancia entre quienes viven los acontecimientos en su materialidad inmediata y quienes los aprehenden a través de su circulación discursiva, produciendo experiencias paralelas, irreductibles entre sí, aunque se crucen en la lengua. La espera, entonces, ya no puede pensarse como un simple intervalo entre dos momentos, sino como una forma de organización del presente, una manera de absorber la incertidumbre redistribuyéndola en una serie de anticipaciones sucesivas, volviendo habitable el tiempo pese a su indeterminación. Se convierte en la condición misma de un equilibrio frágil, fundado en la capacidad de permanecer en la postergación, de persistir en el aplazamiento. La pregunta ya no se plantea en términos de duración o desenlace, sino en términos de estructura: ¿qué es este tiempo que se reproduce sin cesar, que no se detiene, que tampoco avanza, sino que se repliega sobre sí mismo, renovando la espera mediante la repetición de sus propios signos? En este espacio saturado de voces, donde la palabrería no es un exceso sino un componente del dispositivo, la pregunta queda suspendida, circulando de frase en frase sin fijarse jamás. Se refiere a la posibilidad de un tiempo en el que algo pudiera suceder, no como proyección, sino como ruptura efectiva. Y en un horizonte donde esa posibilidad ya no puede darse por sentada, el simple hecho de pensarla constituye ya un gesto de desplazamiento, un intento, por frágil que sea, de salir de la fila, aunque sea dentro y por medio del lenguaje.

Cuando hablamos de literatura en tiempos de guerra, las preguntas que acuden a la mente suelen girar en torno a la capacidad de los escritores para producir, o a la manera en que pueden transmutar batallas, muerte y destrucción en novelas, poemas y testimonios. Pero estas preguntas, por importantes que sean, ocultan otra más profunda. La guerra le otorga a la literatura un nuevo asunto, al tiempo que sacude las condiciones mismas que la hacen posible. Afecta al lenguaje, a la memoria, al ritmo interior del tiempo, así como a la capacidad de transformar la experiencia en relato consistente — uno que cumple primero una función antes de alcanzar el sentido. Y es que la guerra no es un acontecimiento exterior al cuerpo: habita en él. Su huella en la escritura se manifiesta así en los textos que se escriben sobre ella, pero también en los que se demoran, tropiezan, o aparecen en forma fragmentaria e incompleta. De ahí las preguntas: ¿qué le hace la guerra al lenguaje mismo? ¿Puede el lenguaje soportar el peso de la violencia? ¿Y cuándo elige el silencio antes que la producción? La violencia y los límites del lenguaje En The Body in Pain , la investigadora estadounidense Elaine Scarry ilumina la profunda relación entre el dolor y el lenguaje. El dolor físico — experiencia que la mayor parte de las veces aguarda ser expresada — revela también los límites de la expresión misma. La violencia, cuando alcanza cierto umbral, puede hacer que el lenguaje se retire. En este sentido, constituye una agresión al cuerpo tanto como a la capacidad misma de decir. La literatura en tiempos de guerra deja de ser así una mera escritura sobre la violencia. Si la guerra es una experiencia densa de dolor, miedo y derrumbe, es natural que el lenguaje llamado a expresarla vacile también. Los estudios sobre el trauma añaden otra dimensión a este debate. La investigadora Cathy Caruth sostiene que no podemos comprender plenamente los eventos traumáticos en el momento en que ocurren; por eso regresan más tarde en forma de recuerdos fragmentados, pesadillas opacas, dolores extraños que se apoderan del cuerpo. "El trauma no es simplemente un trastorno de una psique herida; es la historia de una herida que grita." Lo que propone Caruth es que el trauma descansa en una especie de retraso entre el evento y su percepción. La experiencia violenta no se convierte directamente en relato: requiere un tiempo indeterminado, unquantified, antes de que pueda transformarse en palabras, dichas o escritas. La escritura no surge, pues, siempre en el corazón del acontecimiento: la literatura se desplaza a menudo en el intervalo entre lo que sucedió y lo que se ha vuelto posible comprender — para poder ser formulada. Del mismo modo en que la guerra modifica la relación del ser humano con el lenguaje, transforma también su relación con el tiempo y el espacio. Es aquí donde Edward Said ofrece un análisis preciso en sus reflexiones sobre el exilio. En su ensayo Reflections on Exile , escribe: «Los exiliados sienten una necesidad apremiante de reconstruir sus vidas rotas.» El exilio es en principio un desplazamiento geográfico, pero es sobre todo una ruptura en la continuidad que da sentido a la vida. El exiliado habita un tiempo fracturado: un pasado que ya no está presente, un presente provisional, un futuro sin contornos. Si la escritura literaria requiere, aunque sea parcialmente, un sentido de continuidad, la guerra y el exilio golpean esta condición fundamental. Allí donde Scarry, Caruth y Said explican las dificultades de la escritura desde el plano psicológico y cognitivo, Adorno plantea una cuestión de otro orden, ético. Tras la Segunda Guerra Mundial, escribió su célebre sentencia: «Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie.» Muchos vieron en ello una invitación al silencio ante el horror de las atrocidades humanas, como si todo cuanto pudiera decirse fuera futilidad o caída moral. Sin embargo, la frase señala un callejón más hondo: la cultura, después de la catástrofe, no puede continuar como si nada hubiera ocurrido. La literatura ya no puede escribirse en inocencia. Maurice Blanchot va más lejos que Adorno al hablar de una forma de escritura atravesada por la lógica misma de la catástrofe: «Cuando ya no existe diferencia entre escribir y no escribir, la escritura cambia; se convierte en la escritura del desastre.» La escritura se entiende generalmente como un acto coherente que tiende hacia la completud; pero en tiempos de catástrofe se convierte en fragmentos, notas dispersas, intentos inacabados — deficiente en su forma y en su cohesión, desmoronada como el muro de un edificio que se derrumba, ora silenciosa, ora locuaz, tambaleante. La literatura libanesa y la guerra civil: el tiempo de la escritura, entre la guerra y el silencio La experiencia de la literatura libanesa vinculada a la guerra civil (1975–1990) muestra que la pregunta fundamental no concierne solo a cómo escribir la guerra, sino al tiempo de la escritura en sí mismo: ¿en qué momento se vuelve posible transformar la experiencia violenta en texto? ¿Y cuándo le resulta imposible al escritor hacerlo? Si se examinan las novelas que han abordado la guerra civil libanesa, se comprueba que fueron escritas en momentos distintos, revelando una relación compleja entre la violencia y el lenguaje. En La montaña pequeña (1977) de Elias Khoury, publicada en los primeros años de la guerra, la experiencia se escribe mientras el acontecimiento permanece abierto. La novela avanza a través de fragmentos breves, recuerdos dispersos y voces entrelazadas, en las que los personajes narran lo que viven desde el interior de la experiencia inmediata — con toda su confusión, sus lagunas, su incompletud. En este sentido, la novela se asemeja más a un testimonio redactado en el corazón mismo del acontecimiento, donde la realidad escapa todavía a toda comprensión total. Algunos escritores, sin embargo, escribieron la guerra desde una distancia geográfica, haciendo de la lejanía una fortaleza y un refugio. En Historia de Zahra (1980) de Hanan al-Shaykh, novela escrita en el exilio londinense, la guerra aparece a través de la experiencia de una mujer que vive en una ciudad que se transforma gradualmente en un espacio de violencia. La escritura proviene de un puesto de observación doloroso, situado fuera del acontecimiento, donde la distancia geográfica permite cierta reflexión sobre la experiencia — y quizás algún bálsamo, alguna objetividad. Otros textos, en cambio, no aparecieron sino después de que la guerra hubiera concluido. En las obras de Hoda Barakat — La luz de la pasión (1993) y El labrador de aguas (1998), entre otras — la escritura llega cuando los años más violentos han quedado atrás. La guerra ha dejado de ser un acontecimiento inmediato; el tiempo transcurrido le ha permitido convertirse en una huella psicológica profunda en el interior de los personajes. La guerra aparece aquí bajo la forma de soledad, ruptura y erosión de los vínculos humanos. En B de Beirut (2006) de Iman Humaydan, la propia ciudad se convierte en archivo de una memoria diferida. Las historias individuales se entrelazan con la historia colectiva, y la guerra aparece como una capa de memoria que continúa resonando en las entrañas de la ciudad. Estos ejemplos revelan que la guerra civil libanesa no fue escrita en un único momento. Algunos textos se compusieron durante la guerra misma, mientras que otros no aparecieron sino muchos años después de que terminara. La investigación sobre el trauma muestra que los eventos violentos suelen perturbar la capacidad de transformar la experiencia en relato coherente. Por eso el trauma se manifiesta en forma de recuerdos fragmentados, voces múltiples y estructuras narrativas no lineales. Jabbour Douaihy, por su parte, volvió en varias novelas a los años de la guerra civil mucho después de que se extinguieran. En Lluvia de junio (2006), El barrio americano (2014) y El errante de la casa (2012), la guerra emerge como una memoria que aflora a la superficie a través de relatos familiares y de la historia de aldeas y pequeñas ciudades. Douaihy escribe la guerra desde una posición de retrospección, en un tiempo novelístico posterior a los combates, cuando la memoria comienza a reordenar lo que fue. Las novelas de Douaihy parecen pertenecer a una fase ulterior de la escritura de la guerra, en la que el objetivo de la escritura se desplaza del mero registro del acontecimiento al examen de su huella en el tejido social y en las relaciones entre individuos y comunidades. En este sentido, buena parte de la narrativa libanesa sobre la guerra civil puede leerse como otras tantas formas distintas de una escritura del trauma colectivo. Formalmente, la fragmentación narrativa, la polifonía y la ausencia de un narrador central pueden reflejar una elección estética — pero reflejan también un tiempo perturbado de la escritura misma. Otra forma de la relación entre la guerra y la escritura emergió en la experiencia del poeta libanés Wadih Saadeh. Abandonó el Líbano hacia el final de los años de guerra para instalarse en Australia, donde escribió la mayor parte de su obra poética. El lenguaje de Saadeh es sereno y parco, pero saturado de un sentimiento de pérdida y desarraigo. Saadeh escribe la guerra desde una doble distancia, temporal y geográfica a la vez. El poema no restituye las batallas ni los detalles de la violencia, sino la sensación profunda de ruptura que la guerra depositó en la vida del individuo, de modo que el exilio se convierte en el lugar donde se revelan las huellas de una experiencia que no pudo expresarse en el momento en que se vivía. La experiencia de Wadih Saadeh ofrece un ejemplo claro de escritura diferida de la guerra. El silencio que precede al texto es una de sus fases, pues toda esta violencia trágica necesita tiempo antes de poder convertirse en palabras susceptibles de ser formuladas. La guerra no cambia el asunto de la literatura: cambia el tiempo del texto. Lo que parece tropezar ante el ritmo de la producción rápida puede ser el momento en que la realidad supera la capacidad del lenguaje para alcanzarla. En ese momento, la literatura no desaparece: espera. Espera que el lenguaje sea capaz de caminar entre los escombros. Cerremos con una interrogación que sitúa el sistema cultural y económico en el centro de la ecuación literaria — ese sistema que determina cuándo la guerra se convierte en materia susceptible de ser publicada y difundida. En un mundo regido por la lógica de la producción cultural acelerada, las grandes tragedias se convierten en asuntos alrededor de los cuales se multiplican libros, artículos y testimonios en tiempo récord. En los últimos años, centenares de textos sobre Gaza han aparecido a la sombra del genocidio en curso, fenómeno que revela cómo una tragedia puede transformarse velozmente en un vasto campo de producción cultural. Lo que abre otra pregunta en el contexto de la guerra actual sobre el Líbano: ¿se convertirá también la guerra de hoy en materia de consumo, mientras el trauma permanece abierto de par en par, y el horizonte sigue negro, sin sol?