Adágio sustentado

Este é o terceiro texto introdutório desta série de artigos, que propõe um amplo percurso, ao mesmo tempo temático e cronológico, pelas diferentes relações entre a música e o espaço da pólis ao longo da história. Se a rebelião de Beethoven contra Napoleão constitui, de certo modo, um marco fundador da tensão entre música e engajamento político, ela nem por isso redefine a antiga e ambígua relação entre a melodia e o poder, por meio da qual uma ideologia pode mobilizar multidões. A Europa do século XIX ilustra com especial clareza como a música pode, ao mesmo tempo, construir nações e servir à sua instrumentalização. Giuseppe Verdi é, nesse sentido, um exemplo revelador da capacidade da música de mobilizar multidões ao conferir uma forma musical aos traumas coletivos. Em 1842, compôs a ópera Nabucco , que retrata a destruição do Primeiro Templo de Jerusalém por Nabucodonosor II e o cativeiro dos sobreviventes na Babilônia. Va, pensiero , o coro nostálgico dos hebreus exilados, conquistou o coração dos milaneses, que nele reconheceram o reflexo do próprio trauma de um povo submetido à ocupação austríaca. Quando o coro canta “Ó minha pátria, tão bela e tão perdida!”, Jerusalém transforma-se em metáfora de toda a Itália. Pouco a pouco, Va, pensiero tornou-se um dos símbolos do Risorgimento. A beleza da música de Verdi deu forma audível a um sofrimento coletivo que ainda não encontrara expressão política. A consciência nacional só surgiria depois. Aqui, a música antecede a política e lhe confere seu corpo afetivo e emocional. Entretanto, a ópera de Verdi não contém, em si mesma, qualquer intenção propriamente política. No fim das contas, o coro não fala apenas dos judeus, nem apenas dos italianos, mas do exílio. Sua vocação é universal e é justamente por isso que se tornou o canto de todos aqueles que perderam sua terra, seu lar ou sua liberdade, continuando a emocionar públicos muito diferentes quase dois séculos após sua estreia. Nesse sentido, a leitura patriótica italiana da ópera impôs-se muito mais ao longo dos anos do que no momento de sua criação. Assim, o contexto político, entendido como uma consciência coletiva inscrita no tempo e no espaço, acaba adotando a obra como o hino emblemático de uma causa. Um rio inquieto Mais fascinante ainda é a melodia capaz de despertar sentimentos distintos ao atravessar fronteiras sem, no entanto, sofrer grandes alterações musicais. A melodia conhecida como Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo , um madrigal italiano atribuído ao compositor Giuseppe Cenci no início do século XVII, embora provavelmente lhe seja anterior, constitui um exemplo marcante. Algumas décadas após seu aparecimento, passou a ser mais conhecida como dança instrumental pelos títulos Ballo di Mantova ou Aria di Mantova , sobretudo na obra do compositor Gasparo Zanetti, em 1645. Ou, simplesmente, como La Mantovana . Seu texto original nada mais era do que uma alegoria das estações, conclamando a primavera a expulsar a rudeza do inverno. Não havia qualquer intenção política em sua origem. Seu destino, porém, seria profundamente político. Como um rio europeu, a melodia atravessou fronteiras sem passaporte, assumindo identidades e funções diferentes entre diversos povos. Na Boêmia, Bedřich Smetana a incorporou à Vltava para celebrar o rio como símbolo da nação tcheca sob o domínio dos Habsburgos, transformando-a em um ato de patriotismo cultural. Na Romênia, por outro lado, ela circulou simplesmente como uma canção popular sob o nome Carul cu boi , sem qualquer conteúdo político específico. Mais tarde, no final do século XIX, o pioneiro judeu Samuel Cohen adaptou essa mesma versão romena ao poema Hatikvah , transformando a melodia no veículo musical da aspiração sionista por uma pátria judaica, antes de ela ser adotada como o hino nacional do Estado de Israel. Ao longo de três séculos, a nostalgia de uma primavera italiana despertou o sentimento nacional tcheco, ajudou a cimentar o sionismo e serviu, por algum tempo, como um interlúdio lúdico para os romenos, antes que a banda alemã de rock progressivo Pell Mell a transformasse, em 1972, na magnífica Moldau , do álbum Marburg . Três identidades nacionais distintas, três memórias coletivas diferentes, três aspirações políticas por vezes contraditórias, sustentadas, contudo, pelo mesmo material melódico. Isso mostra que a música não contém, em si mesma, um significado político fixo. Ela é, antes, uma espécie de recipiente que a história enche e esvazia conforme suas necessidades. Talvez seja exatamente aí que resida sua força: nessa extraordinária disponibilidade para carregar tudo… e, justamente por isso, tornar-se tão cobiçada por todas as formas de poder. Wagner contra Shostakovich É talvez com Richard Wagner que essa «disponibilidade» atinge seu limite mais perigoso, talvez mesmo catastrófico. A obra de Wagner é monumental, ambígua, atravessada simultaneamente pela grandeza e pelo perigo. Épica. Desmedida. Nas mãos de um louco capaz de hipnotizar multidões, movido por delírios supremacistas e por um prazer exterminador, ela se transforma em um perigoso alucinógeno. Woody Allen resumiu perfeitamente esse potencial letal em uma de suas conhecidas tiradas irônicas, quando faz um personagem de Manhattan Murder Mystery (1993) dizer: “Quando ouço muito Wagner, sinto vontade de invadir a Polônia.” Mas é Coppola quem melhor capta o impulso patológico do wagnerismo em Apocalypse Now (1979), por meio do prazer quase orgiástico do tenente-coronel Kilgore diante da visão das florestas vietnamitas consumidas pelo napalm ao som de A Cavalgada das Valquírias . Poder-se-ia sair em defesa do compositor alemão argumentando que ele jamais poderia imaginar que sua obra se tornaria, para Adolf Hitler, o equivalente ideológico, multiplicado ao infinito, de Helter Skelter , dos Beatles, na qual Charles Manson acreditou ouvir um chamado ao ritual satânico que culminou no assassinato de Sharon Tate, em Los Angeles, em agosto de 1969. Ainda assim, aquilo que os nazistas fizeram de Wagner dificilmente pode ser reduzido a uma simples deturpação acidental. Pode, antes, ser lido como a ativação de uma das potencialidades da própria obra: sua celebração do mito como fundamento da comunidade nacional, sua visão do povo como uma entidade orgânica e quase mística, sua desconfiança em relação às mediações racionais. Seu conservadorismo. Seu supremacismo. Seu antissemitismo. Se as Valquírias ecoavam nas cerimônias do Partido Nazista, isso não se devia apenas a um desvio propagandístico no sentido comum da expressão. Wagner havia compreendido, antes de qualquer outro, que a música podia fazer acreditar naquilo que ainda não existia e forjar uma comunidade pela emoção compartilhada muito antes de ela existir de fato. O nazismo levou esse poder às suas consequências mais catastróficas. Hitler devolveu às Valquírias sua face mítica originária: a de figuras guerreiras sedentas de sangue, muito distante do esplendor heroico com que o romantismo alemão as revestira. No fim das contas, Wagner nos reconduz inevitavelmente ao ato de rebelião de Beethoven contra Napoleão e ao imenso poder que pode repousar nas mãos dos grandes artistas. O que teria feito ao ver sua visão da supremacia alemã materializar-se nos crematórios de Auschwitz e Buchenwald? Teria reagido como o mestre austríaco? Ou também sucumbiria à megalomania de seu tempo? A pergunta merece ser feita. Há, contudo, no extremo oposto do século e também no extremo oposto do espectro político, um Dmitri Shostakovich. Com ele, o movimento se inverte por completo. Compor sua Sétima Sinfonia sob as bombas que caíam sobre Leningrado e fazê-la ser executada na cidade sitiada por músicos quase mortos de fome não significou transformar a forma mais institucional da música ocidental em um ato de resistência existencial? Se Wagner abre, talvez sem o saber, um caminho para o niilismo e a morte, Shostakovich afirma que a vida continua exatamente onde o poder pretende provar que ela já terminou, ocupando o próprio tempo que a guerra procura esvaziar de toda substância. De Versalhes ao Monoprix Entretanto, essa tensão entre a música como instrumento do poder e a música como forma de resistência a esse mesmo poder está longe de se limitar às grandes obras. Ela também se encontra inscrita nas formas mais cotidianas e, muitas vezes, mais invisíveis da vida sonora das sociedades. Os hinos nacionais são tanto tecnologias de pertencimento quanto canções. Produzem unidade afetiva onde os interesses divergem e fazem o corpo ingressar numa comunidade imaginada pelo simples fato de permanecer de pé e cantar em conjunto. É preciso vê-los como dispositivos políticos disfarçados de música ou, mais precisamente, como dispositivos políticos que funcionam justamente porque são vividos como música, e não como ideologia. Não se discute com um hino; pode-se apenas recusar cantá-lo. E essa recusa é imediatamente interpretada como um ato político. Jimi Hendrix compreendeu isso perfeitamente em Woodstock, em 1969, quando dilacerou The Star-Spangled Banner com sua guitarra elétrica. Serge Gainsbourg percebeu o mesmo mecanismo quando, com seu conhecido gosto pela provocação, transformou A Marselhesa em reggae sob o título Aux armes et cætera (1979), provocando, durante um concerto em Estrasburgo no ano seguinte, a revolta de veteranos do Exército decididos a interromper sua apresentação. A música militar obedece, aliás, à mesma lógica dos hinos nacionais, levada à sua expressão mais desnuda. O tambor que marca o passo dos soldados também lhes retira o ritmo individual para fundi-los numa cadência coletiva que elimina toda hesitação, todo medo… e todo julgamento pessoal. Marchar ao som do tambor é, de certo modo, entregar o próprio corpo ao grupo enquanto se espera o momento de oferecê-lo à morte. E, pensando bem, a música ambiente dos espaços comerciais contemporâneos não opera segundo esse mesmo princípio, ainda que em outra escala, regulando o ritmo da circulação, mantendo um estado emocional favorável ao consumo e tornando o espaço acolhedor ao mesmo tempo em que mais facilmente controlável? Dos minuetos de Versalhes ao pop do Monoprix, persiste um mesmo movimento fundamental: envolver os corpos num som capaz de se apoderar deles sem jamais lhes pedir consentimento explícito. Donald Trump vs. Leonard Cohen Mais perto de nós, um episódio que à primeira vista poderia parecer apenas anedótico revela algo essencial sobre a permanência dessa relação. No verão de 2026, Donald Trump voltou a tentar, assim como já fizera durante seu primeiro mandato, apropriar-se de Hallelujah , de Leonard Cohen, para utilizá-la em seus comícios políticos, provocando uma nova e fria reação da família do cantor, falecido na véspera da eleição presidencial de 2016. O que realmente importa nesse episódio não é tanto a indignação, perfeitamente compreensível, da família. A tentativa de Trump de se apropriar de Hallelujah apenas reproduz um mecanismo ancestral por meio do qual o poder busca na música uma legitimidade afetiva que é incapaz de produzir por conta própria. Em 2026, Hallelujah não é, em sentido estrito, uma canção política. Como grande parte da obra de Cohen, trata-se de um salmo meditativo sobre a graça ferida, o desejo e a derrota. Mas é justamente sua beleza e seu reconhecimento universal que fazem dela aquilo que todo poder deseja: uma emoção em estado bruto que neutraliza o julgamento, galvaniza e arrebata. Ao procurar apropriar-se da busca pela graça que percorre a obra de Cohen, Trump tenta revestir-se de um certo prestígio diante de seus eleitores. Na realidade, porém, apenas se torna objeto de ridículo. Mais do que qualquer outro artista, Cohen havia abandonado, desde a segunda metade da década de 1970, qualquer politização de sua obra e qualquer desvio de sua vocação espiritual para o canto. A experiência coheniana é, acima de tudo, uma experiência mística. É preciso, antes de tudo, elevar-se e abrir o coração para penetrar no universo cerimonial do artista canadense. Escusado será dizer o quanto isso é incompatível com o populismo, sobretudo quando ele se encontra impregnado de supremacismo, cinismo e mercantilismo. A prova está aí: apropriar-se de Hallelujah , de um lado, e proferir ameaças de morte contra Bruce Springsteen, de outro, como faz atualmente o presidente dos Estados Unidos, é como aspirar ao Prêmio Nobel da Paz enquanto se trabalha, ao mesmo tempo, pela aniquilação de uma civilização. O choque fundador No fundo, aquilo que o caso Trump, justamente por ocorrer nos próprios Estados Unidos, nos recorda é que, se a música sempre foi um instrumento do poder, ela também permaneceu, ao mesmo tempo, como um dos raros espaços a partir dos quais esse mesmo poder podia ser contestado desde o interior de suas próprias formas. E é precisamente porque o som circula de maneira diferente da linguagem, porque pode ser ouvido sem necessariamente ser compreendido, porque atravessa fronteiras que a escrita não consegue cruzar e porque age sobre o corpo antes de alcançar a consciência, que ele foi capaz de transmitir formas de resistência que a censura jamais conseguiu apreender por completo. A canção de protesto, em seu sentido moderno, cuja história esta série procura reconstruir, não nasceu nos salões europeus, na fumaça dos cabarés, nem nos campos brancos da América do Norte. Tampouco descende em linha direta dos trovadores medievais ou das baladas elisabetanas. Ela nasceu, ao contrário, de um choque histórico de uma violência sem equivalente na modernidade ocidental: o desenraizamento das tradições musicais africanas de seu próprio mundo, sua travessia pela morte e pela humilhação do tráfico de escravos e sua projeção numa sociedade que as reconhecia apenas como ruído, força de trabalho ou ameaça. Esse choque produziu algo que nada, na paisagem sonora da América branca do século XVIII, permitia antecipar. Uma refundação. A música moderna, em sua capacidade de dizer aquilo que a linguagem comum não consegue dizer, de resistir onde a palavra direta se torna impossível e de constituir um corpo coletivo na dissidência, nasceu dessa violência. Para compreender como tudo isso aconteceu, é preciso deter-se naquilo que se passou nas plantações, nas igrejas negras e nas encruzilhadas poeirentas do Delta do Mississippi, bem como no suposto pacto que um guitarrista considerado como “medíocre” teria firmado com um célebre sombrio desconhecido numa noite imaginária, à beira de uma estrada perdida… Nada, na paisagem sonora anterior ao nascimento da América negra, preparava o mundo para aquilo que estava prestes a surgir com a escravidão.

Esta série de artigos propõe um vasto panorama, ao mesmo tempo temático e cronológico, das diferentes relações entre a música e o espaço da Cidade ao longo das épocas. O primeiro desta série, dividido em três partes, debruça-se sobre as origens do vínculo entre a música e «o» e «a» político. É na Europa do século XVIII que o debate sobre a música e a liberdade sai brevemente da sua relação com o sagrado para retomar uma forma filosófica explícita, como no tempo da Antiguidade grega. E o mérito disso cabe essencialmente a Jean-Jacques Rousseau. A história reteve-o certamente como um dos pilares da filosofia política do Iluminismo, mas a sua dupla condição de compositor e musicólogo permanece com frequência na sombra do seu legado filosófico. Rousseau, para quem a música não é uma questão estética separável da questão moral e política, desenvolve no seu Dicionário de música e no Ensaio sobre a origem das línguas a tese segundo a qual a melodia, portadora das inflexões naturais da voz humana, é a linguagem original das paixões. Representa uma linguagem anterior à razão, imediatamente comunicativa, fundada na emoção partilhada antes que no conceito articulado. Daqui resulta que a harmonia sofisticada das cortes europeias, com os seus contrapontos eruditos e as suas convenções académicas… tudo isso não é, aos seus olhos, mais do que corrupção dessa pureza originária. Uma música reduzida a um artifício social, de certo modo, que perdeu o contacto com a própria natureza da voz humana quando ainda se encontra fora do poder, da sua disciplina, das suas coacções. A posição rousseauísta, muito além de qualquer consideração estética, é fundamentalmente política. A música natural é a linguagem da liberdade, ao passo que a música institucional não é senão a oração fúnebre da servidão voluntária… Diderot e a música como ordem fundadora Denis Diderot, que não deixa de partilhar com Rousseau esta intuição fundamental acerca do vínculo entre música e sentimento natural, acrescenta-lhe contudo uma dimensão suplementar, social e colectiva, da experiência musical. Nos artigos da Enciclopédia que dedica à música e ao génio, Diderot concebe o som não apenas como linguagem das paixões individuais, mas como aquilo que torna possível uma «comunidade sensível». Nesta ordem de ideias, a música torna-se um espaço de partilha emocional anterior a qualquer convenção política, onde os homens experimentam o seu pertencimento comum antes de o formularem em termos de direitos ou de contrato. O que Platão formulava no registo prescritivo da Cidade ideal, Diderot transpõe-no para o da sensibilidade partilhada, fazendo da música uma condição antropológica anterior a qualquer contrato social, onde os Gregos dela não tinham feito senão um instrumento de governação. O que Diderot faz, na esteira de Rousseau, é propriamente revolucionário. Com ele, a música torna-se um elemento fundador da ordem política, à qual precede. Já não opera em reacção a uma ordem, mas participa na sua elaboração. É precisamente este poder fundador, a música concebida como matriz da comunidade política e anterior às suas convenções, que Kant vai olhar com uma desconfiança crescente. Kant e a voz desconfiada da razão Estas reflexões Immanuel Kant lê-as sem dúvida com a admiração que nutre por Rousseau e Diderot… mas também com desconfiança. E com razão: o poder emocional da música, a sua capacidade de agir sobre o corpo e a alma antes de a razão ter tido tempo de se interpor, constitui para os filósofos do Iluminismo a sua virtude fundamental. Para Kant, é precisamente isso que é uma fonte de ameaça. Uma música que contorna o juízo racional para falar directamente às paixões torna os homens, aos seus olhos, disponíveis tanto para o entusiasmo colectivo como para a liberdade individual. Kant não está de todo errado. Nem Rousseau e Diderot tampouco. Esta tensão filosófica entre as suas leituras — a música como veículo natural da liberdade contra a música como veículo da manipulação emocional — prefigura um binómio que vai percorrer a história, da Marselhesa aos hinos totalitários, dos negro spirituals aos comícios de Nuremberga, e dos concertos pelos direitos civis e contra a guerra do Vietname à reutilização de canções pop como música de propaganda promocional em comícios eleitorais… A Marselhesa , precisamente, vai dar razão ao binómio Rousseau-Diderot e a Kant... Nascida em 1792 como canção de guerra revolucionária, é sem dúvida o primeiro, ou um dos primeiros exemplos modernos de uma música que fabrica uma comunidade política no próprio acto de cantar. O canto produz assim uma vontade popular, transforma indivíduos numa colectividade organizada e unida pelo simples facto de partilharem um ritmo e uma melodia. Neste sentido, é a demonstração daquilo que Kant receava como a peste, na medida em que o sentimento de euforia que a melodia e as palavras cimentam no grupo não distingue o justo do injusto nem o libertador do conquistador. Confirma assim, no mesmo movimento, a intuição de Diderot: a música precede o contrato, fabrica o povo antes de o povo se dotar de instituições. O que Kant pressente com terror no poder emocional da música antecipa, de certo modo, o sentido da História apaixonado que Hegel haveria de teorizar em breve, ele para quem a História não avança pela só deliberação racional, mas através das paixões dos homens que, muitas vezes sem o saber, servem de instrumentos ao Espírito do mundo. O futuro não deixa de lhe dar razão em certa medida, pois a mesma música que canta a liberdade dos povos acompanhará em breve os exércitos napoleónicos na sua travessia da Europa… Hegel, Beethoven e a dedicatória rasgada Se é preciso escolher um exemplo arquetípico para ilustrar a relação tortuosa e atormentada entre a música e o poder, é sem dúvida o de Ludwig van Beethoven, porque ele a viveu na sua carne e na sua obra, e porque a sua desilusão é emblemática da que a música comprometida viverá de novo, sob outras formas, ao mesmo tempo semelhantes e diferentes, em cada geração. Beethoven dedica efectivamente a Sinfonia Heróica a Napoleão Bonaparte, em quem vê o que Hegel, precisamente, chamava «o Espírito do mundo a cavalo». A Revolução feita homem. A liberdade tornada História. A sinfonia que cria à medida dessa fé rompe com todas as convenções formais do seu tempo… como o próprio Napoleão é uma ruptura sequencial com o antes… ou pelo menos assim ainda se acreditava na época. Longa, complexa, imprevisível, é atravessada por uma energia que não se assemelha a nada do que a precedeu. Não está certamente dedicada a um general vitorioso. Está dedicada a uma ideia, a ideia que ele representa. Esse Espírito que, pensa Beethoven, vai finalmente humanizar a história… Quando Napoleão se autocoroa, Beethoven rasga a página de dedicatória. Este pequeno gesto, privado e sem testemunhas, permanece um dos mais politicamente significativos de toda a história da música. Por ele, Beethoven proclama na realidade todo o esplendor e a decadência do que é o génio musical no seu contacto com «o» e «a» político. A música pode acreditar num projecto político, pode dar-lhe a sua forma mais elevada, mas não pode sobreviver à traição desse projecto por aqueles que o encarnavam, diz-nos ele já, muito antes do nascimento da indústria musical. Não está ao serviço dos homens que representam as ideias, mas ao serviço das próprias ideias. E quando os homens traem as ideias, a música deve rasgar a dedicatória. E, se possível, o próprio músico, se tiver a coragem, a lucidez e o desejo de coerência. Uma lição universal e atemporal Esta lição aprenderá Bob Dylan por sua vez ao recusar ser o porta-voz do movimento pacifista — ou de qualquer outra causa posteriormente. Marvin Gaye aprenderá afastando-se da Motown para cantar o que a Motown acima de tudo não queria ouvir, as canções comprometidas que ameaçavam arranhar a imagem polida e de grande audiência da editora. Ou Nina Simone, ao abandonar os Estados Unidos, fugindo a um clima que se tornara insuportável, marcado pelo racismo sistémico, pelas pressões políticas e pelo boicote das suas canções pelas autoridades americanas em virtude do seu intenso compromisso com o movimento dos direitos civis… Invariavelmente, o gesto permanecerá o mesmo em todo o lado, incluindo para além das paragens americanas: a música comprometida sabe, num dado momento, que não pode ficar onde foi colocada se esse lugar já não for digno de confiança. Desloca então o seu compromisso, sem a ele renunciar. Permanece assim fiel à sua alma, apercebendo-se ao mesmo tempo que o médium, o corpo transitório que habitou a melodia, é inevitavelmente falível. Permanece perfeitamente livre… sem o que se extingue, comprometida. É o próprio Beethoven quem no-lo ensina, pois apesar da sua decepção napoleónica, não terminará com a tensão entre a música e o ideal político. A Nona Sinfonia , composta quando tinha ficado surdo, retoma a utopia universalista e weimariana de Friedrich Schiller, mas transcendida pelo seu génio. Beethoven magnifica a ideia de que a alegria pode reunir o que a história separou e que o som pode construir pontes e estender mãos onde a política criou fronteiras. E não é por acaso que este hino à alegria se tornou, décadas mais tarde, o fresco musical da União Europeia, um projecto político fundado precisamente na ideia de que o que une os homens para além das suas identidades nacionais pode assumir uma forma institucional e criar um estilo diferente de civilização, contra ventos e marés. Significativamente, a União Europeia optou por adoptar uma versão exclusivamente instrumental, sem as palavras de Schiller, como se a melodia só bastasse para formular o que as palavras arriscariam confinar numa língua e numa memória nacionais. Por seu gesto, Beethoven desacredita o heroísmo da conquista em favor da alegria do humanismo universal. Este gesto em si mesmo, privado, sem testemunhas, sem declaração, constitui sem dúvida a lição alfa, talvez a mais preciosa que a música comprometida alguma vez recebeu. O que Beethoven nos diz é que o acto político mais radical não precisa forçosamente de golpes de efeito, mas pode manter-se, em toda a sua plenitude, longe dos holofotes, no silêncio solene e solitário de um quarto. Basta recusar que a ideia seja abandonada a morrer com aqueles que a traíram. A dedicatória rasgada é assim o primeiro manifesto moderno da autonomia da música em relação ao poder, e do artista em relação à causa que o havia deslumbrado. Acto político em si, antes mesmo de ser símbolo, assenta a verdadeira primeira pedra da história da música comprometida em toda a sua complexidade, no limiar do século XIX e muito antes de o século XX vir a revelar, sob as suas ideologias assassinas, todas as suas ambivalências. Por antecipação, Beethoven propõe na realidade o antídoto ao super-homem wagneriano… mas Hitler é completamente surdo à Alegria beethoveniana, arrastado até ao delírio mefistofélico pelas suas Valquírias arianas, as suas cavalgadas fantasmáticas e os seus sonhos apocalípticos. Leia também Música e política, um casamento ancestral: as origens (1)

Esta série de artigos propõe um amplo panorama, ao mesmo tempo temático e cronológico, das diferentes relações entre a música e o espaço da Cidade ao longo das épocas. O primeiro texto da série, dividido em três partes, aborda as origens do vínculo entre “o” e “a” política. É um tanto arriscado tentar datar com precisão o início da música engajada. O que é certo, porém, é que ela não começa nem com Bob Dylan, nem com os negro spirituals , nem mesmo com La Marseillaise … mas com a própria música, isto é, na verdade, com o início da organização da sociedade e de suas relações com a noção e a prática do poder. É possível dizer, sem grande margem de erro, que a música constituiu, nesse sentido, um dos meios à disposição dos homens que buscavam ao mesmo tempo governar-se e escapar desse governo. A pergunta correta não é em que momento a música se tornou política. Ela sempre foi. A verdadeira questão é: de qual política se trata, a serviço de quem, contra quem e por quais meios? Não existe uma resposta simples e definitiva para essas perguntas. A música, como tudo aquilo que opera no imaginário simbólico, habita o mundo das nuances. Ela serve, portanto, simultaneamente aos dois lados… ou melhor, a uma vasta multiplicidade de lados… inclusive àqueles que se recusam a se constituir como lados. Ela celebra o soberano e conspira contra ele, muitas vezes no mesmo fôlego, às vezes na mesma melodia. É, ao mesmo tempo, poder e contrapoder desde a noite dos tempos. Essa ambivalência, aliás, longe de ser um acidente da história, pertence à própria natureza do som, que age sobre os corpos antes de atingir as consciências e atravessa fronteiras que a escrita não consegue cruzar. A música pode ser ouvida sem necessariamente ser compreendida… e constituir uma forma de resistência que resiste ontologicamente à censura… O poder político sempre precisou da música e sempre a temeu pela mesma razão. E é precisamente esse paradoxo fundador que esta série se propõe a explorar. O som, uma questão de Estado Esse axioma já havia sido formulado com grande acuidade pela cultura grega da Antiguidade. Platão via a música como um dos fundamentos da vida civil. Certos modos musicais da época, como o dórico, austero e viril, eram considerados adequados para formar cidadãos corajosos; outros, excessivamente languorosos ou excitantes, ameaçavam a ordem da Cidade e deveriam ser proibidos. A República trata a música como uma questão de Estado porque Platão compreendeu muito cedo que a música molda os corpos antes de moldar os espíritos, uma ideia central na filosofia grega. Ela instala disposições, ritmos interiores ou maneiras de habitar o tempo que, aos olhos dos gregos, são políticas antes de serem estéticas. Por mais que Aristóteles nuance o pensamento de Platão, ou Pitágoras o traduza em números, os três concordam em um ponto: o som não pode ser analisado sob a ótica da neutralidade. Ele tanto “governa” quanto “perturba” ou “ofende”, e às vezes faz as duas coisas simultaneamente. Mesmo quando não se posiciona diretamente nos assuntos políticos da Cidade stricto sensu, isto é, nas disputas de poder, ele participa, por sua própria existência, do espaço político e da formação do cidadão e de seu pensamento. A intuição grega atravessa tradições que nunca tiveram contato entre si e que, ainda assim, chegaram às mesmas conclusões práticas… No confucionismo, a música ritual é o espelho da ordem moral e política do reino: um soberano cuja música é justa reina com justiça; um soberano cuja música está corrompida governa um Estado em decomposição. O Livro dos Ritos, por exemplo, estabelece correspondências precisas entre modos musicais, estações do ano e virtudes políticas, porque a música, nessa cosmologia, participa do mesmo princípio de ressonância que liga o Céu à Terra, fundamentando a hierarquia política na própria harmonia cósmica. A música está no centro da constituição da ordem. No Japão, os Norito , fórmulas rituais cantadas dirigidas aos kami , espíritos, divindades e seres sagrados, organizam simultaneamente a relação com o sagrado e a hierarquia social, da mesma forma que os hinos védicos na Índia estabelecem uma cosmologia em que a ordem sonora e a ordem social participam do mesmo princípio… E muito provavelmente acontece o mesmo desde a Suméria, cujas liras reais de Ur e os hinos dedicados a Inanna já testemunham um profundo entrelaçamento entre rito sonoro, poder dinástico e ordem cósmica. O que todas essas tradições compartilham, na verdade, é uma desconfiança fundamental em relação à música “não enquadrada”, porque ela é fonte de poder e, portanto, potencialmente perigosa. Para todas as sociedades políticas organizadas, vistas do ponto de vista da hierarquia, a música — e a arte em geral — que escapa de qualquer controle é capaz de produzir uma desordem que não se limita ao campo estético, mas pode se propagar politicamente para o espaço civil e político. É por isso que todas as grandes civilizações, sem exceção, procuraram enquadrá-la, sem deixar de lhe conceder também, precisamente por causa desse perigo, um lugar central em suas cerimônias mais importantes. Colocar o problema da música em termos de filosofia política é imediatamente colocar a questão da tensão entre poder, autoridade, liberdade, censura e despotismo. O “paradoxo do bardo” Mas todo controle sempre tem um reverso, ou até um efeito bumerangue: o famoso “retorno do reprimido”. Ora, as mesmas sociedades que enquadram a música também lhe dão os meios para subverter esse enquadramento. Não é por acaso que Assurancetourix é constantemente silenciado nos banquetes de Astérix. Cétautomatix, o ferreiro, isto é, a figura mais bruta e mais marcial do poder, insiste em afirmar que ele “canta desafinado”. Portanto, não deve cantar de forma alguma. A ideia subjacente é muito mais profunda do que o simples leitmotiv anedótico e hilariante de Goscinny e Uderzo: os bardos celtas que cantavam a genealogia do rei possuíam um temido poder de difamação. Uma sátira musical bem construída podia arruinar uma reputação, desestabilizar uma aliança ou até precipitar uma queda. Os trovadores occitanos que compunham para as cortes senhoriais inventavam simultaneamente uma linguagem codificada do amor cortês que também constituía, dependendo da leitura feita, uma resistência à autoridade eclesiástica ou ainda uma cartografia do desejo que recusava as fronteiras impostas pela ordem feudal. Da mesma forma, os griôs da África Ocidental, guardiões da memória dinástica e músicos oficiais das cortes reais, eram também os únicos autorizados a dizer em público aquilo que ninguém mais podia formular sem arriscar a própria vida. Sua função de louvor era inseparável de sua função crítica. Eles verbalizavam a “verdade”, certamente, mas a partir da única posição possível… a proximidade formalizada com o poder. Esse paradoxo de estar a serviço do poder como condição de possibilidade da resistência ao poder constitui a estrutura permanente, a ossatura da relação entre som e política. Primeiro é preciso ser admitido nas cortes para poder satirizá-las. É preciso cantar os santos para poder deslizar entre seus elogios uma mensagem que apenas os iniciados serão capazes de decifrar. Ou ainda dominar as formas legítimas para que sua subversão seja inteligível. Essa lógica do desvio, provavelmente o gesto político mais discreto e mais duradouro que a música já realizou, encontraria no mundo árabe clássico sua formulação mais acabada. A “dupla linguagem”, de Hafez aos maqamat No mundo árabe clássico, essa tensão assume, para além do musical, uma forma particularmente elaborada, com o sistema melódico dos maqamat que estrutura toda a música árabe, criando uma cosmologia do som na qual cada modo corresponde a estados emocionais, momentos do dia ou disposições da alma. O maqam Rast convida à clareza e ao equilíbrio; o Hijaz , com sua característica segunda aumentada, evoca o desejo, o exílio, a nostalgia de um outro lugar que não possui um nome político, mas possui um nome existencial… o ancestral da saudade ? Os poetas-músicos que passaram pelas cortes abássidas, omíadas ou otomanas utilizaram esse sistema como uma linguagem de duplo sentido: aquilo que a superfície do texto dizia podia ser ouvido por todos, mas o que a estrutura modal e os ornamentos melódicos comunicavam só era compreendido por aqueles que realmente sabiam escutar através da melodia. É nesse espaço que Rûmi compõe, escrevendo em persa, no coração do sufismo islâmico e não propriamente nas cortes árabes, mas movido pela mesma intuição: a de que o som, na embriaguez mística do sama , reconduz a alma a uma relação direta com o divino que contorna as mediações clericais e, por extensão, temporais. Hafez de Shiraz faz o mesmo: cada ghazal sobre o vinho e o amor é simultaneamente metafísica, erotismo… e crítica ao poder. E essa ambiguidade, longe de ser acidental, busca especificamente sobreviver à censura… tornando-a impossível. Como proibir um poema sobre o amor sem admitir que nele se enxerga política…? Puro gênio. Muitos outros capítulos mereceriam atenção: a polifonia da Renascença e seus duros conflitos de jurisdição sobre o som sagrado, o hino luterano como arma da Reforma, a música de corte barroca em seus fastos absolutistas de Versalhes a Viena. Ainda assim, é no século XVIII europeu que o debate sobre música e liberdade realmente assumirá uma forma filosófica explícita, isto é, reivindicará abertamente seu próprio estatuto político. E será Jean-Jacques Rousseau o centro de gravidade desse debate.