Música e política, um casamento ancestral: as origens (1)

Esta série de artigos propõe um amplo panorama, ao mesmo tempo temático e cronológico, das diferentes relações entre a música e o espaço da Cidade ao longo das épocas. O primeiro texto da série, dividido em três partes, aborda as origens do vínculo entre “o” e “a” política.

É um tanto arriscado tentar datar com precisão o início da música engajada. O que é certo, porém, é que ela não começa nem com Bob Dylan, nem com os negro spirituals, nem mesmo com La Marseillaise… mas com a própria música, isto é, na verdade, com o início da organização da sociedade e de suas relações com a noção e a prática do poder. É possível dizer, sem grande margem de erro, que a música constituiu, nesse sentido, um dos meios à disposição dos homens que buscavam ao mesmo tempo governar-se e escapar desse governo.

A pergunta correta não é em que momento a música se tornou política. Ela sempre foi. A verdadeira questão é: de qual política se trata, a serviço de quem, contra quem e por quais meios? Não existe uma resposta simples e definitiva para essas perguntas. A música, como tudo aquilo que opera no imaginário simbólico, habita o mundo das nuances. Ela serve, portanto, simultaneamente aos dois lados… ou melhor, a uma vasta multiplicidade de lados… inclusive àqueles que se recusam a se constituir como lados. Ela celebra o soberano e conspira contra ele, muitas vezes no mesmo fôlego, às vezes na mesma melodia. É, ao mesmo tempo, poder e contrapoder desde a noite dos tempos.

Essa ambivalência, aliás, longe de ser um acidente da história, pertence à própria natureza do som, que age sobre os corpos antes de atingir as consciências e atravessa fronteiras que a escrita não consegue cruzar. A música pode ser ouvida sem necessariamente ser compreendida… e constituir uma forma de resistência que resiste ontologicamente à censura…

O poder político sempre precisou da música e sempre a temeu pela mesma razão. E é precisamente esse paradoxo fundador que esta série se propõe a explorar.

O som, uma questão de Estado

Esse axioma já havia sido formulado com grande acuidade pela cultura grega da Antiguidade. Platão via a música como um dos fundamentos da vida civil. Certos modos musicais da época, como o dórico, austero e viril, eram considerados adequados para formar cidadãos corajosos; outros, excessivamente languorosos ou excitantes, ameaçavam a ordem da Cidade e deveriam ser proibidos. A República trata a música como uma questão de Estado porque Platão compreendeu muito cedo que a música molda os corpos antes de moldar os espíritos, uma ideia central na filosofia grega. Ela instala disposições, ritmos interiores ou maneiras de habitar o tempo que, aos olhos dos gregos, são políticas antes de serem estéticas. Por mais que Aristóteles nuance o pensamento de Platão, ou Pitágoras o traduza em números, os três concordam em um ponto: o som não pode ser analisado sob a ótica da neutralidade. Ele tanto “governa” quanto “perturba” ou “ofende”, e às vezes faz as duas coisas simultaneamente. Mesmo quando não se posiciona diretamente nos assuntos políticos da Cidade stricto sensu, isto é, nas disputas de poder, ele participa, por sua própria existência, do espaço político e da formação do cidadão e de seu pensamento.

A intuição grega atravessa tradições que nunca tiveram contato entre si e que, ainda assim, chegaram às mesmas conclusões práticas… No confucionismo, a música ritual é o espelho da ordem moral e política do reino: um soberano cuja música é justa reina com justiça; um soberano cuja música está corrompida governa um Estado em decomposição. O Livro dos Ritos, por exemplo, estabelece correspondências precisas entre modos musicais, estações do ano e virtudes políticas, porque a música, nessa cosmologia, participa do mesmo princípio de ressonância que liga o Céu à Terra, fundamentando a hierarquia política na própria harmonia cósmica. A música está no centro da constituição da ordem. No Japão, os Norito, fórmulas rituais cantadas dirigidas aos kami, espíritos, divindades e seres sagrados, organizam simultaneamente a relação com o sagrado e a hierarquia social, da mesma forma que os hinos védicos na Índia estabelecem uma cosmologia em que a ordem sonora e a ordem social participam do mesmo princípio… E muito provavelmente acontece o mesmo desde a Suméria, cujas liras reais de Ur e os hinos dedicados a Inanna já testemunham um profundo entrelaçamento entre rito sonoro, poder dinástico e ordem cósmica.

O que todas essas tradições compartilham, na verdade, é uma desconfiança fundamental em relação à música “não enquadrada”, porque ela é fonte de poder e, portanto, potencialmente perigosa. Para todas as sociedades políticas organizadas, vistas do ponto de vista da hierarquia, a música — e a arte em geral — que escapa de qualquer controle é capaz de produzir uma desordem que não se limita ao campo estético, mas pode se propagar politicamente para o espaço civil e político. É por isso que todas as grandes civilizações, sem exceção, procuraram enquadrá-la, sem deixar de lhe conceder também, precisamente por causa desse perigo, um lugar central em suas cerimônias mais importantes.

Colocar o problema da música em termos de filosofia política é imediatamente colocar a questão da tensão entre poder, autoridade, liberdade, censura e despotismo.

O “paradoxo do bardo”

Mas todo controle sempre tem um reverso, ou até um efeito bumerangue: o famoso “retorno do reprimido”.

Ora, as mesmas sociedades que enquadram a música também lhe dão os meios para subverter esse enquadramento. Não é por acaso que Assurancetourix é constantemente silenciado nos banquetes de Astérix. Cétautomatix, o ferreiro, isto é, a figura mais bruta e mais marcial do poder, insiste em afirmar que ele “canta desafinado”. Portanto, não deve cantar de forma alguma.

A ideia subjacente é muito mais profunda do que o simples leitmotiv anedótico e hilariante de Goscinny e Uderzo: os bardos celtas que cantavam a genealogia do rei possuíam um temido poder de difamação. Uma sátira musical bem construída podia arruinar uma reputação, desestabilizar uma aliança ou até precipitar uma queda. Os trovadores occitanos que compunham para as cortes senhoriais inventavam simultaneamente uma linguagem codificada do amor cortês que também constituía, dependendo da leitura feita, uma resistência à autoridade eclesiástica ou ainda uma cartografia do desejo que recusava as fronteiras impostas pela ordem feudal.

Da mesma forma, os griôs da África Ocidental, guardiões da memória dinástica e músicos oficiais das cortes reais, eram também os únicos autorizados a dizer em público aquilo que ninguém mais podia formular sem arriscar a própria vida. Sua função de louvor era inseparável de sua função crítica. Eles verbalizavam a “verdade”, certamente, mas a partir da única posição possível… a proximidade formalizada com o poder.

Esse paradoxo de estar a serviço do poder como condição de possibilidade da resistência ao poder constitui a estrutura permanente, a ossatura da relação entre som e política. Primeiro é preciso ser admitido nas cortes para poder satirizá-las. É preciso cantar os santos para poder deslizar entre seus elogios uma mensagem que apenas os iniciados serão capazes de decifrar. Ou ainda dominar as formas legítimas para que sua subversão seja inteligível.

Essa lógica do desvio, provavelmente o gesto político mais discreto e mais duradouro que a música já realizou, encontraria no mundo árabe clássico sua formulação mais acabada.

A “dupla linguagem”, de Hafez aos maqamat

No mundo árabe clássico, essa tensão assume, para além do musical, uma forma particularmente elaborada, com o sistema melódico dos maqamat que estrutura toda a música árabe, criando uma cosmologia do som na qual cada modo corresponde a estados emocionais, momentos do dia ou disposições da alma.

O maqam Rast convida à clareza e ao equilíbrio; o Hijaz, com sua característica segunda aumentada, evoca o desejo, o exílio, a nostalgia de um outro lugar que não possui um nome político, mas possui um nome existencial… o ancestral da saudade? Os poetas-músicos que passaram pelas cortes abássidas, omíadas ou otomanas utilizaram esse sistema como uma linguagem de duplo sentido: aquilo que a superfície do texto dizia podia ser ouvido por todos, mas o que a estrutura modal e os ornamentos melódicos comunicavam só era compreendido por aqueles que realmente sabiam escutar através da melodia.

É nesse espaço que Rûmi compõe, escrevendo em persa, no coração do sufismo islâmico e não propriamente nas cortes árabes, mas movido pela mesma intuição: a de que o som, na embriaguez mística do sama, reconduz a alma a uma relação direta com o divino que contorna as mediações clericais e, por extensão, temporais. Hafez de Shiraz faz o mesmo: cada ghazal sobre o vinho e o amor é simultaneamente metafísica, erotismo… e crítica ao poder. E essa ambiguidade, longe de ser acidental, busca especificamente sobreviver à censura… tornando-a impossível. Como proibir um poema sobre o amor sem admitir que nele se enxerga política…?

Puro gênio.

Muitos outros capítulos mereceriam atenção: a polifonia da Renascença e seus duros conflitos de jurisdição sobre o som sagrado, o hino luterano como arma da Reforma, a música de corte barroca em seus fastos absolutistas de Versalhes a Viena. Ainda assim, é no século XVIII europeu que o debate sobre música e liberdade realmente assumirá uma forma filosófica explícita, isto é, reivindicará abertamente seu próprio estatuto político.

E será Jean-Jacques Rousseau o centro de gravidade desse debate.