Música e política, um matrimónio ancestral: as origens (2)

Esta série de artigos propõe um vasto panorama, ao mesmo tempo temático e cronológico, das diferentes relações entre a música e o espaço da Cidade ao longo das épocas. O primeiro desta série, dividido em três partes, debruça-se sobre as origens do vínculo entre a música e «o» e «a» político.

É na Europa do século XVIII que o debate sobre a música e a liberdade sai brevemente da sua relação com o sagrado para retomar uma forma filosófica explícita, como no tempo da Antiguidade grega. E o mérito disso cabe essencialmente a Jean-Jacques Rousseau. A história reteve-o certamente como um dos pilares da filosofia política do Iluminismo, mas a sua dupla condição de compositor e musicólogo permanece com frequência na sombra do seu legado filosófico.

Rousseau, para quem a música não é uma questão estética separável da questão moral e política, desenvolve no seu Dicionário de música e no Ensaio sobre a origem das línguas a tese segundo a qual a melodia, portadora das inflexões naturais da voz humana, é a linguagem original das paixões. Representa uma linguagem anterior à razão, imediatamente comunicativa, fundada na emoção partilhada antes que no conceito articulado.

Daqui resulta que a harmonia sofisticada das cortes europeias, com os seus contrapontos eruditos e as suas convenções académicas… tudo isso não é, aos seus olhos, mais do que corrupção dessa pureza originária. Uma música reduzida a um artifício social, de certo modo, que perdeu o contacto com a própria natureza da voz humana quando ainda se encontra fora do poder, da sua disciplina, das suas coacções.

A posição rousseauísta, muito além de qualquer consideração estética, é fundamentalmente política. A música natural é a linguagem da liberdade, ao passo que a música institucional não é senão a oração fúnebre da servidão voluntária…

Diderot e a música como ordem fundadora

Denis Diderot, que não deixa de partilhar com Rousseau esta intuição fundamental acerca do vínculo entre música e sentimento natural, acrescenta-lhe contudo uma dimensão suplementar, social e colectiva, da experiência musical. Nos artigos da Enciclopédia que dedica à música e ao génio, Diderot concebe o som não apenas como linguagem das paixões individuais, mas como aquilo que torna possível uma «comunidade sensível». Nesta ordem de ideias, a música torna-se um espaço de partilha emocional anterior a qualquer convenção política, onde os homens experimentam o seu pertencimento comum antes de o formularem em termos de direitos ou de contrato.

O que Platão formulava no registo prescritivo da Cidade ideal, Diderot transpõe-no para o da sensibilidade partilhada, fazendo da música uma condição antropológica anterior a qualquer contrato social, onde os Gregos dela não tinham feito senão um instrumento de governação. O que Diderot faz, na esteira de Rousseau, é propriamente revolucionário. Com ele, a música torna-se um elemento fundador da ordem política, à qual precede. Já não opera em reacção a uma ordem, mas participa na sua elaboração. É precisamente este poder fundador, a música concebida como matriz da comunidade política e anterior às suas convenções, que Kant vai olhar com uma desconfiança crescente.

Kant e a voz desconfiada da razão

Estas reflexões Immanuel Kant lê-as sem dúvida com a admiração que nutre por Rousseau e Diderot… mas também com desconfiança. E com razão: o poder emocional da música, a sua capacidade de agir sobre o corpo e a alma antes de a razão ter tido tempo de se interpor, constitui para os filósofos do Iluminismo a sua virtude fundamental. Para Kant, é precisamente isso que é uma fonte de ameaça. Uma música que contorna o juízo racional para falar directamente às paixões torna os homens, aos seus olhos, disponíveis tanto para o entusiasmo colectivo como para a liberdade individual.

Kant não está de todo errado. Nem Rousseau e Diderot tampouco. Esta tensão filosófica entre as suas leituras — a música como veículo natural da liberdade contra a música como veículo da manipulação emocional — prefigura um binómio que vai percorrer a história, da Marselhesa aos hinos totalitários, dos negro spirituals aos comícios de Nuremberga, e dos concertos pelos direitos civis e contra a guerra do Vietname à reutilização de canções pop como música de propaganda promocional em comícios eleitorais…

A Marselhesa, precisamente, vai dar razão ao binómio Rousseau-Diderot e a Kant... Nascida em 1792 como canção de guerra revolucionária, é sem dúvida o primeiro, ou um dos primeiros exemplos modernos de uma música que fabrica uma comunidade política no próprio acto de cantar. O canto produz assim uma vontade popular, transforma indivíduos numa colectividade organizada e unida pelo simples facto de partilharem um ritmo e uma melodia. Neste sentido, é a demonstração daquilo que Kant receava como a peste, na medida em que o sentimento de euforia que a melodia e as palavras cimentam no grupo não distingue o justo do injusto nem o libertador do conquistador. Confirma assim, no mesmo movimento, a intuição de Diderot: a música precede o contrato, fabrica o povo antes de o povo se dotar de instituições.

O que Kant pressente com terror no poder emocional da música antecipa, de certo modo, o sentido da História apaixonado que Hegel haveria de teorizar em breve, ele para quem a História não avança pela só deliberação racional, mas através das paixões dos homens que, muitas vezes sem o saber, servem de instrumentos ao Espírito do mundo. O futuro não deixa de lhe dar razão em certa medida, pois a mesma música que canta a liberdade dos povos acompanhará em breve os exércitos napoleónicos na sua travessia da Europa…

Hegel, Beethoven e a dedicatória rasgada

Se é preciso escolher um exemplo arquetípico para ilustrar a relação tortuosa e atormentada entre a música e o poder, é sem dúvida o de Ludwig van Beethoven, porque ele a viveu na sua carne e na sua obra, e porque a sua desilusão é emblemática da que a música comprometida viverá de novo, sob outras formas, ao mesmo tempo semelhantes e diferentes, em cada geração.

Beethoven dedica efectivamente a Sinfonia Heróica a Napoleão Bonaparte, em quem vê o que Hegel, precisamente, chamava «o Espírito do mundo a cavalo». A Revolução feita homem. A liberdade tornada História. A sinfonia que cria à medida dessa fé rompe com todas as convenções formais do seu tempo… como o próprio Napoleão é uma ruptura sequencial com o antes… ou pelo menos assim ainda se acreditava na época. Longa, complexa, imprevisível, é atravessada por uma energia que não se assemelha a nada do que a precedeu. Não está certamente dedicada a um general vitorioso. Está dedicada a uma ideia, a ideia que ele representa. Esse Espírito que, pensa Beethoven, vai finalmente humanizar a história…

Quando Napoleão se autocoroa, Beethoven rasga a página de dedicatória. Este pequeno gesto, privado e sem testemunhas, permanece um dos mais politicamente significativos de toda a história da música.

Por ele, Beethoven proclama na realidade todo o esplendor e a decadência do que é o génio musical no seu contacto com «o» e «a» político. A música pode acreditar num projecto político, pode dar-lhe a sua forma mais elevada, mas não pode sobreviver à traição desse projecto por aqueles que o encarnavam, diz-nos ele já, muito antes do nascimento da indústria musical. Não está ao serviço dos homens que representam as ideias, mas ao serviço das próprias ideias. E quando os homens traem as ideias, a música deve rasgar a dedicatória. E, se possível, o próprio músico, se tiver a coragem, a lucidez e o desejo de coerência.

Uma lição universal e atemporal

Esta lição aprenderá Bob Dylan por sua vez ao recusar ser o porta-voz do movimento pacifista — ou de qualquer outra causa posteriormente. Marvin Gaye aprenderá afastando-se da Motown para cantar o que a Motown acima de tudo não queria ouvir, as canções comprometidas que ameaçavam arranhar a imagem polida e de grande audiência da editora. Ou Nina Simone, ao abandonar os Estados Unidos, fugindo a um clima que se tornara insuportável, marcado pelo racismo sistémico, pelas pressões políticas e pelo boicote das suas canções pelas autoridades americanas em virtude do seu intenso compromisso com o movimento dos direitos civis…

Invariavelmente, o gesto permanecerá o mesmo em todo o lado, incluindo para além das paragens americanas: a música comprometida sabe, num dado momento, que não pode ficar onde foi colocada se esse lugar já não for digno de confiança. Desloca então o seu compromisso, sem a ele renunciar. Permanece assim fiel à sua alma, apercebendo-se ao mesmo tempo que o médium, o corpo transitório que habitou a melodia, é inevitavelmente falível. Permanece perfeitamente livre… sem o que se extingue, comprometida.

É o próprio Beethoven quem no-lo ensina, pois apesar da sua decepção napoleónica, não terminará com a tensão entre a música e o ideal político. A Nona Sinfonia, composta quando tinha ficado surdo, retoma a utopia universalista e weimariana de Friedrich Schiller, mas transcendida pelo seu génio. Beethoven magnifica a ideia de que a alegria pode reunir o que a história separou e que o som pode construir pontes e estender mãos onde a política criou fronteiras.

E não é por acaso que este hino à alegria se tornou, décadas mais tarde, o fresco musical da União Europeia, um projecto político fundado precisamente na ideia de que o que une os homens para além das suas identidades nacionais pode assumir uma forma institucional e criar um estilo diferente de civilização, contra ventos e marés.

Significativamente, a União Europeia optou por adoptar uma versão exclusivamente instrumental, sem as palavras de Schiller, como se a melodia só bastasse para formular o que as palavras arriscariam confinar numa língua e numa memória nacionais.

Por seu gesto, Beethoven desacredita o heroísmo da conquista em favor da alegria do humanismo universal. Este gesto em si mesmo, privado, sem testemunhas, sem declaração, constitui sem dúvida a lição alfa, talvez a mais preciosa que a música comprometida alguma vez recebeu. O que Beethoven nos diz é que o acto político mais radical não precisa forçosamente de golpes de efeito, mas pode manter-se, em toda a sua plenitude, longe dos holofotes, no silêncio solene e solitário de um quarto.

Basta recusar que a ideia seja abandonada a morrer com aqueles que a traíram.

A dedicatória rasgada é assim o primeiro manifesto moderno da autonomia da música em relação ao poder, e do artista em relação à causa que o havia deslumbrado. Acto político em si, antes mesmo de ser símbolo, assenta a verdadeira primeira pedra da história da música comprometida em toda a sua complexidade, no limiar do século XIX e muito antes de o século XX vir a revelar, sob as suas ideologias assassinas, todas as suas ambivalências.

Por antecipação, Beethoven propõe na realidade o antídoto ao super-homem wagneriano… mas Hitler é completamente surdo à Alegria beethoveniana, arrastado até ao delírio mefistofélico pelas suas Valquírias arianas, as suas cavalgadas fantasmáticas e os seus sonhos apocalípticos.

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