Fenêtre sur le désastre

Ce texte est le deuxième d’une série de trois consacrée au manifeste comme forme d’écriture et comme manière d’agir dans le monde. Le premier revenait sur le droit de proclamer et sur le pouvoir que la parole acquiert lorsqu’elle entre dans l’espace public. Ici, le problème se déplace vers ce qui arrive lorsque cette parole déborde celui ou celle qui l’énonce et commence à parler au nom d’un groupe. Le troisième article reviendra à la question qui a ouvert tout ce parcours, celle de ce qui subsiste du manifeste lorsque ses formes et ses usages ne cessent de se transformer. Au terme du premier article, toute cette histoire nous avait finalement conduits à un mot minuscule, «nous». Il suffit pourtant qu’il apparaisse pour que la phrase change de portée. Avec «nous», celui qui parle cesse d’être seul. Tout un collectif se glisse dans sa voix, avec des expériences, des intérêts, des corps et des différences qui ne se laissent pas forcément ramener à une même histoire. Certains auront participé à l’écriture du texte ; d’autres découvriront plus tard qu’on les y a inclus, parfois sans les avoir consultés. C’est sans doute ce qui rend le «nous» si familier au manifeste. La forme aime les voix qui prennent de l’ampleur, les groupes qui surgissent dans l’espace public et réclament d’être vus, entendus, reconnus : nous, les travailleurs ; nous, les artistes ; nous, les opprimés ; nous qui voulons en finir avec l’ancien et annoncer le nouveau... Mais à mesure que le pronom gagne en force, une question se rapproche. Qui parle exactement lorsqu’un texte dit «nous» ? Et au nom de qui s’autorise-t-il à le faire? Dans le premier article, nous avions vu que le manifeste pouvait contribuer à fabriquer le groupe dont il prétend exprimer la voix. La question devient plus sensible encore lorsqu’on entre dans l’histoire des manifestes féministes, car le mot «femmes» lui-même va, tout au long du XXe siècle, cesser d’apparaître comme une évidence suffisante pour rassembler les voix. Il devient peu à peu un lieu de conflit, traversé par la question de celles qu’il rend visibles et de celles qu’il laisse disparaître. Il ne s’agira donc pas ici de raconter chronologiquement l’histoire du manifeste féministe. Ce qui nous intéresse se joue ailleurs, dans ce qui arrive chaque fois que le pronom collectif élargit ses frontières et qu’une voix surgit d’un endroit qu’il n’avait pas vu. Sous cet angle, l’histoire du manifeste pourrait bien être aussi une histoire des contestations du mot «nous». Mina Loy, quand «vous» fait son entrée dans la phrase En 1914, Mina Loy écrit un texte au titre d’une simplicité presque sèche, Feminist Manifesto, qu’elle ouvre sur un jugement peu porté à la complaisance : «Le mouvement féministe, tel qu’il existe, est inadéquat.» Puis elle se tourne vers les femmes elles-mêmes. Lorsqu’elle évoque les carrières professionnelles qui commencent à leur devenir accessibles, elle leur adresse une question dont la brutalité tient précisément à sa simplicité : «Est-ce tout ce que vous voulez?» Loy avait fréquenté les milieux du futurisme italien et écrit des textes qui dialoguaient avec cette avant-garde tout en s’en moquant, tandis que la place des femmes dans la société occupait une place croissante dans ses premiers écrits. Le destin de ce manifeste comporte d’ailleurs une ironie singulière. Malgré une voix qui semble faite pour heurter et provoquer son public, le texte reste inédit à l’époque et ne paraît sous forme imprimée qu’en 1982. C’est un sort curieux pour un écrit appartenant à une forme fondée sur l’acte même de se déclarer. Le manifeste hausse le ton, mais personne ou presque ne l’entend pendant des décennies. L’ironie devient plus intéressante encore lorsqu’on prête attention à la manière dont Loy choisit de parler. Le futurisme, lui, raffolait du «nous». Marinetti et ses compagnons entraient dans la langue comme un groupe sûr de lui, sachant ce qu’il aimait, ce qu’il détestait et ce qu’il voulait précipiter hors de l’histoire. Loy reprend quelque chose de cette énergie et du ton impératif du manifeste, tout en déplaçant le dispositif. Elle s’adresse aux femmes davantage qu’elle ne s’installe parmi elles dans un confortable «nous». Le « vous » passe au premier plan. Il désigne des femmes invitées à reconsidérer ce qu’elles ont appris du mariage, de la chasteté, de l’amour et de leur dépendance économique à l’égard des hommes, mais aussi à se méfier des promesses d’égalité capables de préserver les anciennes structures de leur vie sous des noms nouveaux. Le texte est parfois violent, dérangeant même à l’aune de notre époque, et certaines de ses propositions n’ont pas besoin d’être défendues pour que l’on comprenne ce qu’elles font au manifeste. Loy s’empare d’une forme dont les avant-gardes masculines avaient fait un usage virtuose et la pousse vers un endroit où le groupe auquel elle s’adresse n’est plus tout à fait certain d’être un groupe. Entre «vous» et «nous», la distance devient politique. Dire «vous» à d’autres femmes suppose qu’un écart subsiste entre celle qui parle et celles qu’elle interpelle, et que l’émancipation ne constitue pas encore un lieu commun où toutes pourraient spontanément se reconnaître. Parmi les destinataires de Loy, il peut y avoir une épouse attachée au mariage qu’elle attaque, une femme pour laquelle la chasteté conserve une valeur, ou une autre qui ne se reconnaît tout simplement pas dans l’image de la libération qu’on lui propose. Très tôt, Loy nous place ainsi devant un problème qui accompagnera tout cet article. Une parole qui cherche à libérer un groupe peut aussi s’arroger le privilège de savoir mieux que lui ce qu’il est et ce dont il devrait vouloir se libérer. C’est peut-être ce qui rend son « vous » plus troublant qu’un «nous» déjà prêt à l’emploi. Le collectif est encore une possibilité, une adresse, quelque chose qui pourrait advenir. Le manifeste ne rencontre pas un public homogène qui l’attendrait déjà ; il cherche plutôt à faire naître chez celles qu’il interpelle le désir de quitter les positions à partir desquelles elles avaient appris à se comprendre elles-mêmes. La question du pouvoir revient alors par une autre porte. Qui peut dire à une femme que l’image qu’elle a choisie pour elle-même n’est pas assez libre ? Qui peut dessiner à sa place les contours de l’émancipation et lui demander ensuite de s’y reconnaître ? Quand une femme semble presque inventer son propre collectif À New York, en 1967, Valerie Solanas commence à distribuer le SCUM Manifesto. Elle en vend elle-même des exemplaires dans les rues de Greenwich Village. Nous sommes loin de l’organisation politique qui avait chargé Marx et Engels de rédiger son programme, tout comme de l’avant-garde qui utilise les pages d’un grand journal pour annoncer sa naissance. Ici, une femme presque seule écrit un texte qui parle comme si une force révolutionnaire entière se tenait déjà derrière elle. Il suffit de lire les premières lignes pour comprendre que Solanas n’est pas venue chercher dans le manifeste une langue de la mesure. «La vie dans cette société est, au mieux, d’un ennui insupportable, et presque rien dans cette société ne concerne les femmes», écrit-elle avant de passer au renversement du gouvernement, à l’abolition du système monétaire, à l’automatisation intégrale et, bientôt, aux propositions les plus extrêmes du texte concernant les hommes. Le monde qu’elle décrit est à ce point épuisé et corrompu qu’il appelle, à ses yeux, une transformation radicale de l’ordre politique, économique et sexuel. La colère envahit la page et finit par devenir une manière de s’emparer de l’espace de parole, en refusant les règles qui demandent aux femmes d’y entrer raisonnables, mesurées et suffisamment polies pour être entendues. Le mot SCUM, pourtant, sonne dès le départ comme celui d’un groupe. Le lecteur peut imaginer une organisation, des femmes qui y appartiendraient, un projet porté par ce nom. Mais plus on se rapproche du moment où le texte est écrit, plus le collectif qui devrait se tenir derrière lui devient difficile à saisir. Le texte est arrivé avant le groupe, et agit comme si le simple fait de le nommer suffisait déjà à lui donner une certaine réalité. Chez Solanas, une voix individuelle occupe toute la page. La colère lui donne assez d’ampleur pour parler des femmes, des hommes, de la société et de l’avenir comme si elle se tenait au centre d’une carte dont elle pouvait embrasser l’ensemble. Il n’est d’ailleurs pas nécessaire de trancher le vieux débat sur la part de satire ou de sérieux dans le SCUM Manifesto pour comprendre ce que le texte apporte à notre question. Il suffit qu’un nom existe et qu’une voix parle avec suffisamment d’assurance pour que le lecteur commence à imaginer celles qui pourraient se tenir derrière elle. La colère de Solanas devient ainsi une force en elle-même. Des femmes auxquelles on a longtemps demandé d’expliquer leur douleur dans une langue raisonnable et policée trouvent dans le manifeste un espace où l’exagération et l’agressivité peuvent avoir une fonction politique. Solanas ne demande aucune permission pour être convaincante et ne fait guère d’effort pour devenir acceptable aux yeux du système discursif qu’elle attaque. Sa voix s’impose par son volume. Reste le problème de la représentation. Plus cette voix s’étend, plus elle risque d’englober des personnes qui deviennent l’objet de son discours sans en être les autrices. SCUM nous ramène alors à une question presque élémentaire. Un individu peut-il déclarer l’existence d’un collectif? Et, si oui, à quel moment cette invention devient-elle un espace où d’autres peuvent politiquement se rencontrer, et à quel moment se transforme-t-elle en une manière de leur emprunter leur voix? Quand un «nous» se fabrique dans une pièce En 1969, à New York, le collectif Redstockings publie son manifeste. Le texte appartient au moment d’essor du mouvement de libération des femmes aux États-Unis et affirme une position radicale, qui considère les femmes comme un groupe opprimé au sein d’un système organisé autour de la domination masculine. Cette fois, le texte paraît au nom d’un collectif qui existe et appelle les femmes à se joindre à une lutte commune. Mais le «nous» de Redstockings ne se construit pas seulement sur la page. Il prend également forme dans une pratique devenue centrale pour une partie du mouvement féministe, les groupes de conscientisation, ou consciousness-raising groups. Dans des appartements et de petites pièces, des femmes parlent du mariage, de la sexualité, du travail, de la maternité, de la beauté, de la peur, de la répartition des tâches domestiques et de toutes sortes de détails que chacune pouvait jusque-là avoir considérés comme appartenant à sa seule histoire. Puis les récits commencent à se répondre. Des motifs apparaissent. Une femme pense que les difficultés qu’elle rencontre avec son mari appartiennent à leur relation particulière, puis elle en entend une autre raconter quelque chose de presque identique. Une troisième parle de son sentiment d’échec, et peu à peu le groupe commence à voir les conditions sociales qui rendent ce même sentiment si fréquent. Ce qui paraissait individuel acquiert une dimension collective. Ce que chacune avait vécu comme une douleur privée commence à devenir lisible à l’intérieur de rapports de pouvoir plus vastes. La conscientisation devient ainsi un lieu de production de savoir politique à partir de l’expérience ordinaire elle-même. C’est peut-être l’une des scènes les plus éclairantes de cette histoire du «nous». Le collectif prend forme pendant que les femmes parlent. Elles placent leurs expériences les unes à côté des autres et voient apparaître des régularités qu’elles n’avaient pas perçues lorsqu’elles vivaient ces histoires séparément. Rien de tout cela ne signifie que leurs expériences seraient identiques ou que la pièce ferait disparaître leurs différences. Mais un «nous» commence à émerger au moment où ce qui avait longtemps été enfermé dans le privé se révèle lié à des structures qui dépassent chacune d’entre elles. Le pronom possède ici une force différente de celle qu’il avait chez Loy ou Solanas. Il n’y a plus une seule autrice s’adressant aux femmes, ni un nom de groupe que le texte semble presque faire exister à lui seul. Il y a des femmes qui se réunissent, une pratique commune, une langue qui se forme dans la rencontre, puis un manifeste qui donne à cette langue une portée publique. Dans un tel contexte, le mot «femmes» peut porter un poids politique immense. Si ce que chacune croyait vivre seule se répète chez d’autres, il devient possible de lire ces expériences comme les effets d’une place commune dans une structure de pouvoir. «Nous, les femmes» permet alors de faire passer des plaintes dispersées vers l’analyse, puis de l’analyse vers l’organisation. Et c’est précisément lorsque le «nous» réussit qu’apparaît la question de ses frontières. Car aucune expérience n’entre nue dans la pièce. Chaque femme y apporte aussi sa couleur de peau, sa classe, sa position sociale, sa sexualité, son rapport au travail, à l’État et à la famille. Ce qui semble commun lorsque l’on regarde uniquement les rapports entre femmes et hommes peut se modifier profondément dès que d’autres rapports de pouvoir entrent dans le champ. Si l’expérience devient une source de connaissance politique, il faut alors se demander quelles expériences ont pu accéder à cette pièce. Quelles femmes disposaient du temps, du lieu, de la langue et de la possibilité même d’être présentes pour que leur vie contribue à définir ce que l’on appelait «l’expérience des femmes» ? Mais quelles femmes? En 1977 paraît un texte qui ne porte même pas le mot « manifeste » dans son titre, The Combahee River Collective Statement. Il est rédigé par un collectif de féministes noires qui se réunissent depuis 1974 et militent à la fois au sein de leur propre groupe et en alliance avec d’autres mouvements progressistes. Pourtant, le texte accomplit une grande partie de ce que nous avons appris à reconnaître comme le geste du manifeste. Il affirme une position, nomme les systèmes de pouvoir auxquels il veut s’attaquer, identifie le groupe qui prend la parole et propose une lecture du monde destinée à orienter l’action politique. Dès les premières pages, le collectif se définit comme un groupe de féministes noires. Cette précision apparemment simple suffit à déplacer toute la géographie de l’expression «nous, les femmes». L’expérience politique des femmes noires ne peut se ramener à une seule position, celle de femmes confrontées au sexisme. Le racisme, le sexisme, les rapports de classe et la domination de genre agissent ensemble dans la production de leurs conditions de vie. Le texte de Combahee élabore ainsi une pensée des systèmes d’oppression imbriqués bien avant que le vocabulaire de l’«intersectionnalité» ne se généralise sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui. Le déplacement décisif se trouve là. Il ne suffit plus d’agrandir la catégorie «femmes» pour y ajouter un groupe que l’on aurait oublié. C’est la manière même dont cette catégorie avait été construite qui devient problématique. Dès lors que l’expérience de certaines femmes est présentée comme l’expérience féminine, d’autres peuvent très bien être présentes dans le discours sous le nom de «femmes» tout en disparaissant de ce qu’il raconte réellement. Lorsqu’une femme noire dit au mouvement féministe que «nous, les femmes» ne suffit pas à rendre compte de son expérience, elle révèle que l’universel revendiqué par le groupe s’est construit depuis certaines positions particulières avant d’oublier de les nommer comme telles. Dans le même temps, les femmes de Combahee doivent composer avec d’autres collectifs capables de dire «nous, les Noirs» tout en laissant dans l’ombre l’oppression des femmes, ou «nous, la gauche» en reléguant le racisme et les inégalités de genre au rang de questions secondaires. Une femme noire peut ainsi se retrouver face à plusieurs «nous» qui lui promettent l’appartenance tout en lui demandant, pour y entrer, de découper son expérience. C’est peut-être pour cette raison que Combahee occupe une place si importante dans cette histoire du «nous». Le collectif ne cherche pas à remplacer une communauté pure par une autre qui le serait davantage. Il révèle quelque chose de plus difficile, l’impossibilité pour le pronom collectif d’être innocent. Tout «nous» s’énonce depuis un lieu, porte une histoire et rend certains rapports de pouvoir plus visibles que d’autres. L’histoire du manifeste devient alors aussi celle des objections adressées au pronom collectif. Chaque fois qu’un «nous» réussit à réunir des personnes sous un même nom, la possibilité existe qu’une voix surgisse de l’intérieur et demande quel a été le prix de cette unité. L’objection peut être vécue comme une menace pour le groupe. Elle l’oblige surtout à regarder ce qu’il avait cessé de voir dans l’image qu’il produisait de lui-même. La question devient alors celle de la construction d’un collectif capable de savoir que ses frontières n’ont rien de naturel ni d’éternel, et que ceux et celles qu’un même nom rassemble ne rencontrent pas nécessairement le pouvoir depuis la même place. Et si le « nous » n’avait pas besoin d’une origine commune ? Lorsque Donna Haraway publie en 1985 le texte qui sera largement connu par la suite sous le titre A Cyborg Manifesto, la recherche d’une unité féministe stable est devenue beaucoup plus difficile. Elle décrit elle-même la crise des identités politiques qui traverse certaines parties de la gauche et du féminisme aux États-Unis, et s’intéresse à une autre manière d’imaginer l’action commune, fondée sur l’alliance et l’affinité plutôt que sur la quête permanente d’une identité unique capable de rassembler tout le monde. Le texte paraît d’abord dans Socialist Review en 1985. Le cyborg de Haraway est un être hybride, qui brouille des frontières dont nous avions pris l’habitude pour organiser le monde, entre l’humain et la machine, le naturel et le fabriqué, le corps et la technologie. Pour notre question, son intérêt tient surtout à ce qu’il fait à l’idée d’une origine pure ou d’une identité essentielle. Les groupes politiques aiment parfois se raconter qu’ils formaient déjà, quelque part au plus profond de leurs identités, une communauté avant que le pouvoir ne les divise. Dans cette imagination, l’émancipation consisterait à enlever les couches déposées par l’histoire pour retrouver une unité originelle qui aurait toujours été là. Le cyborg dérange ce récit. Il commence avec l’hybridité, les frontières instables et les identités partielles. C’est là que le texte ouvre l’une de ses possibilités politiques les plus fécondes. On peut agir ensemble sans avoir à prouver que l’on se ressemblait dès l’origine. On peut construire une alliance depuis des positions différentes sans demander à l’un de dissoudre sa différence pour que le mot «nous» devienne possible. Haraway pense cette possibilité à travers l’idée d’«affinité» plutôt que d’identité. L’alliance peut naître d’un choix politique, de relations, d’intérêts et de résistances partagés, tout en laissant les identités partielles, parfois contradictoires. Appliqué au manifeste, ce déplacement bouleverse profondément l’histoire du pronom collectif. Il devient possible d’imaginer un «nous» qui n’a plus besoin de se raconter comme un seul corps. Le groupe ressemble alors davantage à une construction politique provisoire entre des sujets qui savent qu’aucun d’entre eux n’est réductible à une identité entière et achevée. Ils choisissent de se retrouver autour de quelque chose sans transformer cette rencontre en récit d’une origine commune ou d’une identité pure. La force du «nous» pourrait précisément tenir à cette conscience de ne jamais pouvoir tout dire de ceux qu’il rassemble. Rien de cela ne rend la politique plus simple. Toute alliance exige de la négociation, les différences ne disparaissent pas parce que l’on affirme les respecter, et l’absence d’une identité unique n’abolit en rien les rapports de force au sein d’un groupe. En revanche, ce que nous attendons du pronom collectif change. Il peut devenir un accord pour agir ensemble tout en laissant la différence visible, plutôt qu’une promesse de similitude parfaite. À ce stade, chercher le «nous» enfin juste, celui qui réussirait à contenir tout le monde sans frottement ni contestation, n’a plus beaucoup de sens. Ces textes nous montrent autre chose. Le pronom collectif est lui-même une pratique politique. Il rapproche des personnes pour rendre l’action commune possible et, dans le même mouvement, trace les contours de ce rapprochement. Or, les frontières restent rarement silencieuses très longtemps. Une voix peut surgir et dire que l’expérience qualifiée de commune n’était pas la sienne. Un groupe peut découvrir que le nom qui lui avait donné de la force à un moment de son histoire a commencé, à un autre, à masquer des différences qu’il devient nécessaire de voir. Le nom peut survivre et changer de sens. Une alliance peut aussi apparaître sans exiger de ses membres qu’ils deviennent des versions semblables les uns aux autres pour pouvoir agir ensemble. La force politique du «nous» tient peut-être à cette capacité de maintenir ouverte la possibilité de l’action commune tout en laissant la différence visible. Le nom collectif devient plus dangereux lorsqu’il cesse d’être un lieu de rencontre et commence à confisquer aux individus le droit de se définir eux-mêmes. Le manifeste rend cette tension particulièrement visible, peut-être parce qu’il aime les grandes phrases et les déclarations pleines d’assurance. Il parle comme si quelque chose était devenu assez clair pour pouvoir être proclamé, et la politique revient aussitôt depuis l’intérieur même de cette clarté pour rouvrir les questions. Chaque «nous» formulé par un manifeste porte ainsi la possibilité qu’une voix apparaisse à sa frontière et dise à ceux qui parlent en son nom qu’ils ne parlent pas pour elle. L’apparition de cette voix n’est peut-être pas le signe que le groupe a échoué. Elle peut être précisément ce qui l’empêche de transformer son unité en silence. Mais une autre difficulté se dessine alors. Le manifeste a pu changer de forme, se moquer de ses propres règles, naître de la plume d’un individu ou d’un collectif, interpeller par un «vous» ou parler au nom d’un «nous», et même imaginer une alliance qui ne repose plus sur une identité homogène. Qu’est-ce qui fait encore de lui un manifeste? C’est à cette question que nous reviendrons dans le troisième article, en retrouvant le petit livre qui avait mis tout ce parcours en mouvement, Manifeste pour la lecture d’Irene Vallejo, pour voir ce qui arrive lorsque le mot «manifeste» se pose sur un texte davantage préoccupé de prendre soin de quelque chose que de le détruire.

Cet article est le premier d’une série de trois consacrée au manifeste, en tant que forme d’écriture et comme manière d’intervenir dans le monde. Le premier revient sur l’histoire de la proclamation et sur l’autorité qu’elle confère à celui ou celle qui prend la parole. Le deuxième s’intéressera au conflit traversé par le pronom « nous ». Le troisième posera une question légèrement différente : que devient le manifeste lorsqu’il cherche moins à renverser le monde qu’à protéger quelque chose en lui, ou à nous rappeler ce dont il vaut encore la peine de prendre soin? Tout est parti d’un petit livre, Manifeste pour la lecture d’Irene Vallejo, et de la remarque d’un lecteur qui avait eu le sentiment que le titre lui promettait autre chose que ce qu’il y avait trouvé. Il s’attendait à un texte théorique sur la lecture, les livres et les bibliothèques, peut-être dans la veine d’Alberto Manguel. Il s’était retrouvé face à des pages intimes, faites de scènes et de souvenirs de lecture, d’école, de bibliothèques et de premiers livres, qui mettent parfois en mots des sentiments largement partagés. Au fond, son objection était simple : où est la théorie ? Où est la recherche ? Quelle idée nouvelle justifie de placer un mot aussi chargé que « manifeste » sur la couverture ? On peut évidemment discuter le livre de Vallejo, le trouver beau ou anecdotique, et se demander ce qu’il ajoute véritablement à l’immense bibliothèque des ouvrages consacrés à la lecture et à notre rapport aux livres. Mais l’objection elle-même m’a conduite ailleurs, vers une question qui m’a paru plus stimulante que le livre qui l’avait fait naître. Qu’est-ce que le mot « manifeste » nous avait promis, au juste ? Depuis quand sommes-nous si certains de ce qu’un texte doit contenir pour mériter ce nom ? Et d’où vient cette image particulière du manifeste qui nous fait attendre de lui une théorie, un programme, une rupture ou quelque chose de radicalement nouveau ? Le mot porte une telle charge culturelle qu’il est difficile de l’entendre sans qu’un certain fracas ne l’accompagne. Dans l’imaginaire moderne, le manifeste est associé à un groupe qui décide de se déclarer, à un programme qui entend changer le monde, à un ennemi qu’il est temps de nommer, à une langue qui hésite peu avant de nous dire ce qui doit tomber et ce qui doit naître à sa place. Le Manifeste du parti communiste peut nous revenir en mémoire, tout comme le tumulte des avant-gardes du début du XXe siècle, ou encore ce « nous » sûr de lui qui entre dans une phrase comme quelqu’un pénètre dans une pièce en sachant déjà qu’il compte tout y réorganiser. On pourrait presque croire qu’un manifeste ne nous convainc tout à fait de son nom qu’à condition d’entendre, quelque part entre ses pages, un poing frapper la table. Pourtant, dès qu’on s’approche un peu de son histoire, on découvre une forme d’écriture beaucoup plus indocile que cette image ne le laisse penser. Le mot n’est pas né entre les seules mains des révolutionnaires. Il n’est pas non plus resté longtemps la propriété de la politique, ni n’a conservé une forme stable lorsque les mouvements artistiques et les avant-gardes s’en sont emparés, puis les mouvements féministes, antifascistes et bien d’autres encore. Chaque fois qu’un nouveau groupe l’adopte, il semble l’étirer légèrement dans la direction de ses propres besoins et ajouter au manifeste une fonction qui n’était pas forcément visible dans ses usages antérieurs. Avant de revenir à Vallejo au terme de cette série, il faut donc peut-être remonter un peu dans le temps, jusqu’à une époque où le mot « manifeste » n’était pas encore devenu synonyme de révolution. Car la question qui traverse son histoire commence peut-être moins par « qu’est-ce qu’un manifeste ? » que par une autre, plus directement liée au pouvoir : qui a le droit de proclamer ? Au commencement, il y avait la proclamation Le mot manifesto vient de l’italien et du verbe manifestare . À l’origine, il renvoie au fait de rendre quelque chose manifeste, c’est-à-dire visible et connu. Dans les usages européens du début de l’époque moderne, il désignait une déclaration publique exposant les motifs d’un acte accompli ou les raisons d’un acte à venir. Lorsqu’il entre dans la langue anglaise au XVIIe siècle, il conserve largement ce sens : celui qui prend position rend son intention publique et la place sous le regard des autres. Linguistiquement, le mouvement paraît simple. Quelque chose existe d’abord à l’intérieur , une décision, une intention, une position , puis est porté vers l’extérieur, dans un espace commun, où il devient visible. La politique apparaît dès que l’on s’interroge sur les conditions de cette visibilité. Qui pouvait, à l’origine, faire de sa décision une affaire publique ? Qui disposait du papier, de l’imprimerie, de la tribune et de la légitimité nécessaires pour qu’une déclaration soit reçue comme une parole digne d’être entendue ? Aux premiers temps de cette histoire, on rencontre les souverains, les États, les institutions religieuses et juridiques. Certains manifestes royaux exposent les raisons d’une guerre ou d’un conflit, déclarent la position d’un État face à un autre ou donnent à une décision politique une forme publique qui permet sa circulation. Le catalogue de la Folger Library conserve par exemple un manifeste publié au nom du roi Charles II en 1672 contre les États généraux des Provinces-Unies. Ce document ressemble assez peu à l’image romantique qui s’imposera plus tard, celle du rebelle imprimant clandestinement son texte la nuit avant de le distribuer au matin. Il appartient au monde de la souveraineté et de la diplomatie, à une époque où la proclamation est l’un des moyens par lesquels le pouvoir rend sa décision présente aux yeux des autres. Il ne faut pas imaginer pour autant un manifeste d’abord monarchique qui aurait soudain changé de camp pour rejoindre la révolution. Déclarations, proclamations et pamphlets circulaient très tôt au cœur des controverses religieuses, juridiques et politiques, tandis que l’espace public européen s’élargissait sous l’effet de l’imprimerie, de l’augmentation du nombre de lecteurs et de la multiplication des groupes désireux de se faire entendre. Ce qui importe surtout, c’est que la relation entre proclamation et pouvoir commence à se transformer avec la modernité politique. La forme qui avait servi à rendre visible la volonté du détenteur de l’autorité devient aussi disponible pour ceux qui veulent lui disputer le droit de parler, de nommer et de représenter. Ce déplacement modifie l’ordre même de la relation entre la parole et la force. Dans sa forme la plus directe, le souverain proclame parce qu’il possède une autorité antérieure à sa parole et qui lui donne son poids. Le manifeste politique moderne expérimentera un autre chemin : prendre d’abord la parole et tenter, par cet acte même, de conquérir une position qui n’était nullement garantie avant d’être déclarée. On peut voir là le début de la vie moderne du manifeste, au moment où la proclamation cesse d’être uniquement l’effet d’une autorité déjà constituée et devient elle-même l’un des moyens par lesquels se fabrique l’autorité de la parole. 1848, quand un collectif cherche sa voix Il est difficile de traverser l’histoire du manifeste sans s’arrêter au moins une fois sur le Manifeste du Parti communiste . Son importance tient évidemment à sa célébrité, mais aussi au fait qu’il a durablement fixé une image du manifeste dans laquelle l’interprétation du monde rencontre l’identification des forces qui s’y affrontent, tandis qu’un groupe se reconnaît une place et un intérêt historiques auxquels le texte cherche à donner une forme et une direction politiques. La première édition paraît en 1848, mais l’histoire commence un peu plus tôt. Lors du congrès de la Ligue des communistes tenu à Londres à la fin de l’année 1847, Karl Marx et Friedrich Engels sont chargés de rédiger un programme théorique et pratique pour le parti. Le texte est ensuite rédigé en allemand et envoyé à l’impression à Londres au début de l’année suivante. L’origine de la légitimité semble ici relativement claire : une organisation existe, sait qu’elle veut un texte capable d’énoncer sa vision et choisit deux personnes pour le rédiger. À première vue, le rapport paraît stable. Il existe un groupe, un projet politique, une lecture du conflit, puis vient le texte chargé de donner à ces éléments une forme capable d’affronter le monde. C’est peut-être l’une des raisons de l’empreinte si forte laissée par le Manifeste du parti communiste sur notre imaginaire du manifeste. Il relie l’interprétation de la réalité à la volonté de la transformer et écrit comme si une idée n’atteignait sa pleine puissance qu’au moment où elle devenait capable de déplacer quelque chose au-delà de la page. La relation entre ceux qui écrivent et le groupe au nom duquel ils parlent est pourtant plus complexe. Marx et Engels ne sont pas « les travailleurs du monde », et le texte ne suppose évidemment pas que des millions d’ouvriers aient pris place autour d’une même table pour leur dicter leurs phrases. Ils écrivent depuis l’intérieur d’un projet politique qui se considère comme partie prenante du mouvement ouvrier et qui, dans le même temps, s’attribue la capacité de lire le sens du conflit et de comprendre l’intérêt historique de la classe qu’il entend organiser. Dans ce léger écart entre celui qui écrit et ceux au nom desquels il parle apparaît une tension qui traversera toute l’histoire du manifeste. Parler au nom d’un groupe revient aussi à déterminer ce qui le rassemble, ce qui lui nuit, la manière dont sa situation doit être comprise et, parfois, ce qu’il devrait faire pour en sortir. Le « nous » du manifeste n’est donc jamais un pronom parfaitement neutre. Il constitue une position construite par le texte et porte souvent avec lui une certaine prétention à la représentation. Le Manifeste du Parti communiste accomplit pourtant un mouvement plus troublant encore. Le groupe auquel il s’adresse existe socialement sans avoir encore acquis la forme politique que le texte voudrait lui voir prendre. Les travailleurs sont dispersés dans des lieux différents, leurs conditions de vie varient, tandis que se répètent des formes d’exploitation qui relient leurs expériences sans leur apparaître nécessairement comme telles. Le manifeste voudrait que cette multitude puisse se reconnaître comme une force porteuse d’un intérêt commun. Lorsqu’il arrive à son célèbre appel à l’union des travailleurs du monde entier, il est déjà passé de la description d’une réalité existante à l’adresse faite à une possibilité politique qui reste encore à accomplir. Le texte semble dire à un groupe dispersé qu’il existe entre ses membres davantage de liens que leur vie quotidienne ne leur permet d’en percevoir, et qu’en se regardant autrement, ils pourraient également devenir autre chose. C’est là qu’apparaît l’une des propriétés les plus fascinantes du manifeste. Il peut exister un « nous » qui lui préexiste et qui écrit son propre texte, mais le manifeste peut aussi devenir l’espace dans lequel ce « nous » commence à découvrir son image, voire à la fabriquer. Il participe alors au processus par lequel un groupe se réimagine, nomme ce qui relie ses membres et donne une forme politique à ce qu’il pourrait devenir. On pourrait dire qu’il existe des « nous » qui écrivent des manifestes, et des manifestes qui écrivent le « nous ». Cette capacité donne cependant à l’acte de proclamation un visage plus ambigu. Celui qui rend un groupe visible dans la langue participe aussi à la définition de son image, organise son expérience, nomme ses intérêts et suggère la manière dont il pourrait se percevoir lui-même. Ce travail peut permettre au groupe de prendre conscience de sa force, mais il confère également à celui qui formule son discours une position qui dépasse la simple transmission de sa voix. Le manifeste porte ainsi en lui une tension que nous retrouverons plus tard, entre sa capacité à offrir à un groupe une langue dans laquelle il peut se reconnaître et le pouvoir exercé par celui qui formule cette langue en son nom. Cette question ne fera que se compliquer à mesure que nous avancerons dans l’histoire de cette forme. Quand les artistes ont découvert le plaisir de proclamer Au début du XXe siècle, quelque chose explose. La politique n’est plus seule à être fascinée par le manifeste. Les nouveaux mouvements artistiques découvrent que proclamer une révolution contre l’art peut être au moins aussi réjouissant que proclamer une révolution contre le gouvernement. Le mot « manifeste » entre avec force dans le vocabulaire des avant-gardes européennes. Il surgit au cœur du futurisme, du dadaïsme, du surréalisme, du vorticisme et de nombreux autres mouvements qui naissent, se divisent et se redéfinissent à un rythme accéléré. Cette présence accompagne le désir de donner aux pratiques artistiques un langage capable d’énoncer une position, d’expliciter leur relation à ce qui les précède et de dire ce qu’elles entendent transformer dans le rapport de l’art au public, à la vie quotidienne et à l’histoire. Le manifeste trouve ainsi dans l’avant-garde un habitat qui lui convient presque intimement. Un mouvement qui se pense comme une rupture avec ce qui l’a précédé a besoin d’un moment où il puisse proclamer son apparition. Et cette proclamation n’est pas un simple appendice publicitaire de l’œuvre artistique : elle peut devenir elle-même une partie de l’œuvre, le prolongement de sa performance dans l’espace public. L’un des épisodes les plus célèbres a lieu le 20 février 1909, lorsque le Manifeste du futurisme de Filippo Tommaso Marinetti paraît en première page du Figaro . Le texte proclame la rupture avec le passé, célèbre la vitesse, la machine, l’industrie et le mouvement, et associe la beauté du monde nouveau à l’énergie de la technologie, de la violence et de la guerre. Marinetti veut donner à son lecteur la sensation qu’une époque entière vient brusquement de vieillir et qu’un autre âge a déjà surgi dans le fracas du moteur et du fer. Le programme futuriste et la violence qu’il porte restent bien sûr essentiels, mais ce qui nous intéresse ici est la performance même de la proclamation. Marinetti entre dans l’espace public avec la voix d’un « nous » qui semble ignorer l’hésitation : un « nous » éveillé tandis que les autres dorment, convaincu que l’ancien monde est déjà mort avant même que les autres ne s’en soient aperçus, capable de voir l’avenir et pressé de le faire advenir. Dès que le journal publie cette voix, le mouvement annoncé par le texte acquiert une existence plus forte grâce à l’acte même de parole. Le futurisme n’a pas besoin d’être pleinement constitué dans la réalité avant de se proclamer ; la proclamation participe à sa constitution. La relation entre légitimité et parole change alors une nouvelle fois. Avec l’ancien pouvoir, la légitimité précédait l’annonce. Dans le cas du Manifeste du Parti communiste , l’organisation existait avant le texte qui allait lui donner une formulation publique. Avec les avant-gardes, la frontière entre proclamation et existence elle-même commence à s’effacer : un mouvement peut acquérir une part de sa réalité au moment même où il ose se déclarer. Le texte devient une composante de l’événement qu’il annonce. C’est peut-être aussi pour cette raison que les avant-gardes ont tant aimé le manifeste. Elles vivent d’une sorte d’exagération fondatrice qui décrète que ce qui les précédait est terminé et que ce qui leur succédera ne pourra plus lui ressembler. Le manifeste leur offre l’espace où cette exagération peut être formulée comme une réalité en train de commencer. Mais la fabrication d’un « nous » par la langue soulève une question moins enthousiasmante. Chaque groupe qui dessine sa propre figure trace, dans le même geste, les contours de ce qui n’en fait pas partie. Chez Marinetti, le passé devient un ennemi, les anciennes institutions artistiques un fardeau, les traditions quelque chose qu’il faudrait écraser. Le manifeste célèbre aussi la guerre et exprime un mépris explicite pour les femmes, avant que certains pans du futurisme ne s’entrelacent plus tard avec le nationalisme et le fascisme italiens. La question de la légitimité se double alors d’une interrogation sur la valeur politique du collectif ainsi créé. La capacité à produire un groupe ne nous dit rien, à elle seule, de la justice de ce groupe ni du monde auquel il aspire. Un manifeste peut ouvrir un espace à ceux qui ont été privés de parole ; il peut aussi fabriquer une communauté qui tire sa force de la désignation de ceux qui doivent rester à l’extérieur. Un manifeste qui se moque des manifestes Moins d’une décennie après le texte de Marinetti, Tristan Tzara écrit le Manifeste Dada 1918 . Si le futurisme avait poussé la certitude propre au manifeste jusqu’à ses limites, Dada choisit de jouer avec cette certitude de l’intérieur, comme s’il était entré dans la maison construite par les manifestes pour commencer à en arracher les portes. Tzara écrit un manifeste tout en déclarant qu’il est contre les manifestes, comme il est contre les principes. Il se moque de l’auteur qui, pour rédiger un manifeste, devrait nécessairement s’emporter, émettre des jugements et présenter ses affirmations comme des vérités définitives. Il préfère mettre en scène la contradiction plutôt que de tenter de la dissimuler. Le texte deviendra ainsi l’un des exemples les plus célèbres de ce que l’on pourrait appeler un « anti-manifeste ». Ce qui est fascinant, c’est que cette moquerie du genre ne l’a jamais expulsé de l’histoire du genre. Au contraire, le Manifeste Dada est resté l’un des manifestes les plus célèbres du XXe siècle, comme si cette forme d’écriture possédait une étrange faculté d’absorber l’objection dirigée contre elle et de continuer de vivre. Cela nous apprend quelque chose. Si nous exigeons d’un manifeste un programme clairement établi, Dada nous offre un texte qui se méfie des programmes. Si nous attendons de la cohérence, il choisit la contradiction. Si nous cherchons un ensemble de principes, nous trouvons un auteur qui déclare précisément sa méfiance envers les principes. Même le respect de la forme dans laquelle il écrit ne semble pas nécessaire pour qu’un texte continue d’appartenir à l’histoire du manifeste. Que reste-t-il lorsque ces conditions disparaissent ? Peut-être le geste qui consiste à prendre position et à la rendre publique, même lorsque cette position est elle-même un doute jeté sur la solidité de toutes les positions. Il serait difficile de comprendre ce jeu sans le replacer dans l’Europe de la Première Guerre mondiale. Dada naît dans un monde où des mots tels que « raison », « civilisation » et « progrès » ont perdu une part de l’innocence qu’ils s’étaient longtemps attribuée, après que la civilisation moderne a démontré sa capacité à organiser la mort à une échelle industrielle. Dans ce contexte, l’absurde cesse d’être une simple fantaisie artistique et la contradiction acquiert une autre fonction : mettre en doute une raison qui promet l’ordre tout en produisant la catastrophe, ainsi qu’un langage qui s’arroge le pouvoir d’expliquer le monde entier avant d’exiger des autres qu’ils vivent à l’intérieur de cette explication. La fonction du manifeste s’élargit encore. Il devient capable de saboter le langage même dans lequel s’écrivent les projets et de déstabiliser les règles qui lui ont donné sa forme. Une part de sa longévité tient peut-être précisément à cette souplesse : il est devenu une forme capable de trahir ses ancêtres sans être facilement chassée de la famille. Le Caire, 1938 : quand l’insulte devient étendard Si l’histoire du manifeste était restée confinée à Londres, Paris, Berlin et Rome, il aurait été facile de la raconter selon l’un des récits familiers de la modernité : l’Europe produit les formes et les idées, puis celles-ci commencent leur voyage vers le reste du monde. Mais les idées ne voyagent pas dans des caisses hermétiquement fermées et n’arrivent pas dans des villes vides qui attendraient qu’on les remplisse. Lorsqu’une idée passe d’un lieu à un autre, elle entre dans une histoire qui existait avant son arrivée. Elle rencontre ses langues, ses conflits, ses institutions et ses rapports de pouvoir, et se transforme elle aussi au cours du voyage. Dans son essai « La théorie voyageuse », publié dans Le Monde, le texte et le critique , Edward Said s’intéresse précisément à ce qui advient des idées et des théories lorsqu’elles quittent les conditions de leur apparition initiale pour entrer dans un autre temps, un autre lieu et de nouvelles conditions de réception. Une idée en voyage ne transporte pas avec elle un sens préservé de toute transformation. Le nouveau contexte la réemploie, peut en atténuer la force ou, au contraire, lui donner une puissance qu’elle ne possédait pas dans son lieu d’origine. De ce point de vue, Le Caire de la fin des années 1930 devient bien davantage qu’une « étape arabe » ajoutée à une histoire écrite ailleurs. Le 22 décembre 1938 paraît au Caire un manifeste en arabe et en français dont le titre, d’une brièveté redoutable, est Vive l’art dégénéré . Georges Henein en rédige le texte, signé par trente-sept artistes, écrivains et intellectuels. Ce moment est lié à l’émergence du groupe Art et Liberté, qui deviendra l’une des expériences surréalistes les plus singulières d’Égypte. Ses membres évoluent au sein d’un réseau international d’artistes et d’écrivains tout en habitant un moment égyptien traversé par ses propres conditions : la présence coloniale britannique, la montée des nationalismes, les conflits sociaux et culturels, ainsi que des interrogations pressantes sur la liberté et sur le rapport de l’art à ce qui se déroule hors du musée et de l’atelier. Le titre, à lui seul, accomplit en trois mots ce qui pourrait demander des pages d’explication. Le régime nazi avait utilisé la catégorie d’« art dégénéré » pour marquer l’art moderne, le condamner et le repousser hors du champ de ce qui pouvait être reconnu comme art. L’exposition Entartete Kunst , organisée en 1937, avait fait de cette appellation l’un des instruments d’une politique culturelle beaucoup plus vaste, chargée de déterminer quel art était légitime et d’exhiber ce qu’elle rejetait comme le signe d’une dégénérescence à mépriser. Les artistes du Caire auraient pu répondre en défendant cet art et en affirmant qu’il n’était pas « dégénéré ». Une telle défense aurait pourtant continué, d’une certaine manière, à laisser au pouvoir le droit de déterminer le sens du mot et de décider à qui il pouvait être appliqué. Ils choisissent un autre chemin : ils reprennent le nom lui-même et en renversent la valeur en proclamant Vive l’art dégénéré . Cette minuscule intervention suffit à inverser le mouvement du mot. Ce qui avait été conçu comme une condamnation devient un lieu de solidarité ; ce qui devait agir comme un stigmate se transforme en étendard. La discussion se déplace alors de la tentative d’innocenter l’art moderne du soupçon de « dégénérescence » vers la mise en cause du pouvoir qui s’était arrogé le droit de produire cette accusation et de décider ce qui pouvait être reconnu comme art ou rejeté hors de ses frontières. Le manifeste entre ici dans une lutte plus ancienne que l’histoire des manifestes eux-mêmes, une lutte autour de celui qui possède le pouvoir de nommer et de fixer le sens des noms. Qui décide de ce qui est naturel ou déviant, respectable ou corrompu, de ce qui mérite le nom d’art ? Si le pouvoir peut agir sur la réalité à travers les noms qu’il attribue aux choses et aux personnes, reprendre le nom utilisé contre soi et en modifier la valeur peut devenir une manière de reconquérir une part du droit à se définir. L’importance de Vive l’art dégénéré dépasse pourtant ce renversement linguistique. Les signataires y affirment leur solidarité avec l’art moderne réprimé en Europe, refusent de soumettre l’art aux critères de la race, de la religion ou de la nation et appellent artistes et écrivains à affronter l’offensive fasciste contre la liberté de création. Depuis Le Caire, une question qui pouvait sembler à première vue européenne devient ainsi partie prenante d’une position artistique et politique formulée en Égypte, sans que le contexte égyptien se dissolve dans l’Europe ni que les artistes égyptiens soient réduits au rôle d’écho de ce qui s’y déroule. Art et Liberté n’était pas une boîte aux lettres par laquelle Le Caire recevait les dernières nouvelles du surréalisme parisien. Le groupe faisait partie d’un réseau qui se construisait dans plusieurs directions à la fois, puisant dans les langages du surréalisme et du manifeste ce dont il avait besoin pour les inscrire dans des conditions locales travaillées par le colonialisme, le nationalisme, le conservatisme et les conflits autour de la définition même de l’art. Le problème tient peut-être déjà à l’expression « circulation des idées », qui donne à croire qu’une idée s’achève quelque part avant de se déplacer ailleurs sans changer de forme. Ce qui se produit au cours du voyage est généralement plus complexe : les idées se réécrivent en passant d’un contexte à un autre, et le nouveau lieu leur donne des questions, des adversaires et des destinataires qui n’existaient pas au moment de leur naissance. Le Caire apparaît ainsi comme l’un des espaces où le manifeste s’est reformulé et a acquis une signification nouvelle à partir de conditions propres, loin de l’idée qu’il faudrait simplement l’ajouter à une histoire européenne déjà achevée. Vive l’art dégénéré ajoute encore une autre fonction à cette histoire. Nous avons rencontré jusqu’ici un texte qui voulait transformer l’ordre politique, un autre qui proclamait la naissance d’un art nouveau, puis un troisième qui se moquait de l’idée même de proclamation et de la certitude qui l’accompagne. Au Caire, le manifeste s’éloigne quelque peu du langage de la destruction et de la révolution tout en restant profondément politique. Il se tourne vers une autre tâche : défendre quelque chose qui est devenu vulnérable. Il y a un art que l’on confisque et que l’on condamne, et un pouvoir qui veut tracer à l’avance les frontières de ce qui peut apparaître et de ce qui doit disparaître. Le manifeste transforme alors la défense de la liberté de cet art en position publique et rappelle que la proclamation peut aussi servir à protéger ce qui existe déjà contre les forces qui voudraient le faire disparaître. Une possibilité supplémentaire s’ouvre ainsi pour le manifeste. Il peut se tourner vers ce qui existe lorsque son existence devient fragile, lui donner une présence publique et faire de sa défense une question qui dépasse ceux qui le produisent pour devenir une cause digne d’être proclamée. À ce stade, l’image dont nous étions partis paraît plus étroite que nous ne le pensions. Les trajectoires très différentes qui ont porté le nom de manifeste ont élargi le sens même de la proclamation et rendent difficile sa réduction à un programme, une théorie ou un appel à la rupture. C’est peut-être pour cette raison que la question soulevée par le livre de Vallejo était, dès le départ, plus vaste que le livre lui-même. Un mouvement semble pourtant revenir d’un texte à l’autre, chaque fois qu’une position quitte le silence ou la marge et réclame pour elle-même une place dans l’espace public. Parfois, cette parole s’appuie sur un pouvoir déjà constitué qui lui accorde d’avance sa légitimité. Ailleurs, c’est la parole elle-même qui tente de produire la légitimité dont elle a besoin pour être entendue. C’est peut-être là l’un des traits les plus persistants du manifeste. Il part de l’idée que quelque chose mérite de devenir visible et que l’acte de le rendre visible est susceptible de modifier la position même de celui qui parle dans l’espace où il intervient. La proclamation fait ainsi davantage que rendre une position publique : elle place celui qui l’énonce dans un nouveau rapport avec ceux auxquels il s’adresse et avec le pouvoir qu’il affronte, conteste ou cherche à partager. C’est ici que les choses se compliquent. Car celui qui proclame participe également à déterminer ce qui mérite d’être vu, la manière dont cela doit être nommé et ceux qui sont invités à prendre place à ses côtés. Lorsque le « nous » apparaît dans le manifeste, la voix de l’auteur commence à porter avec elle d’autres voix, et le droit de proclamer se lie à un droit plus délicat encore, celui de parler au nom des autres. Qui ce « nous » inclut-il ? Qu’est-ce qui rassemble ceux qu’il désigne ? Le groupe existait-il avant le texte, ou le texte a-t-il contribué à l’imaginer et à en tracer les frontières ? Et que se passe-t-il pour ceux qui se tiennent sur ces frontières et entendent une parole prononcée en leur nom sans parvenir à s’y reconnaître ? C’est peut-être la contradiction sur laquelle nous laisse le manifeste au terme de cette première traversée. Cette écriture, qui a conquis au fil de son histoire le droit d’apparaître et de prendre la parole, se retrouve à son tour confrontée à la question du pouvoir dès qu’elle commence à parler au nom des autres. Le deuxième article partira donc d’un mot minuscule en apparence, mais qui porte en lui une longue histoire d’appartenance, de représentation et d’exclusion : « nous ».

«La mémoire est en danger. Vos livres et les nôtres sont en péril imminent.» C’est ainsi que Rasha el-Ameer, écrivaine et éditrice libanaise, a réagi à l’image de la bibliothèque d’Azza Baydoun, chercheuse travaillant sur les causes des femmes à Bint Jbeil, au Liban-Sud. Aucun savoir certain sur l’état de la maison. Aucun sur le sort de la bibliothèque. Il ne circule, d’un regard à l’autre, que l’inquiétude, et avec, des questions sans réponse: qui sait vraiment? Que reste-t-il? Qu’est-ce qui a disparu? C’est dans cette inquiétude même que la perte prend forme, dans cet intervalle où la certitude fait défaut. L’attente s’y suspend, entre des images satellitaires imprécises et une mémoire qui anticipe déjà la catastrophe. La disparition n’a pas besoin d’être attestée pour s’imposer comme expérience intérieure ; la perte s’éprouve avant même d’être établie. Elle prolifère en hypothèses, en scénarios possibles, chacun plus insoutenable que le précédent. Que signifie la disparition d’une bibliothèque et plus encore, d’une bibliothèque personnelle, patiemment constituée, longuement habitée, façonnée au fil des années jusqu’à devenir une forme d’héritage intime? Quiconque possède une bibliothèque — et nous sommes nombreux, innombrables peut-être, dans ce pays — sait qu’il ne s’agit pas d’un simple agencement de livres. C’est un temps stratifié. Les couches de nos lectures, les dispersions de notre attention, nos abandons et nos retours. Les livres nous portent autant que nous les portons. Ils conservent la trace de notre passage: un trait de crayon, une note marginale, un signe discret laissé sur une page promise à une relecture et souvent laissée en suspens. Ils composent une architecture vivante de la mémoire, que nous oublions parfois jusqu’à ce qu’elle nous rappelle à elle. La bibliothèque est le lieu où se forme une relation lente au savoir — une temporalité à contre-courant de l’urgence. Elle est, à ce titre, profondément intime, précieuse, irremplaçable. Sa perte atteint ce qu’il y a de plus concret dans l’expérience intérieure: la seule matérialité capable d’épouser les méandres de notre vie psychique. Dans Cristallisation secrète de Yoko Ogawa (2009, Actes Sud) les choses disparaissent graduellement, s’effaçant du monde avant de s’effacer des esprits. Une autorité en régit le processus, en impose la cadence, en surveille l’exécution. Les habitants oublient, s’ajustent, jusqu’à ce que l’absence cesse d’être perçue comme une anomalie. Ici, la disparition obéit à d’autres régimes. Nulle instance unique ne la décrète, nul temps ne permet de l’assimiler. Les choses disparaissent à mesure que le monde qui les portait se défait. Les livres disparaissent avec les maisons, avec les pièces, avec les gestes qui les animaient. Tout advient dans une simultanéité brutale, à une vitesse qui excède la pensée et interdit la distance. À travers l’histoire, la destruction des livres n’a jamais relevé du hasard. Viser une bibliothèque, c’est atteindre ce qu’elle condense : savoir, mémoire, continuité. Deux termes en rendent compte: biblioclasm , la destruction des livres ; libricide , celle des livres et des bibliothèques comme geste délibéré. Il s’agit d’une mise à mort des livres, une violence dirigée contre la mémoire elle-même, visant à en effacer les traces et à en interrompre la transmission. Cibler les livres ne consiste pas seulement à les retirer de la circulation. C’est aussi réduire le champ du pensable, contracter l’horizon de ce qui peut encore être imaginé. Ainsi, de siècle en siècle, les livres ont été pris pour cibles. Des bibliothèques antiques disparues aux autodafés européens, des archives détruites lors des conflits contemporains aux fonds documentaires anéantis, une même logique se répète: maîtriser le savoir, c’est infléchir le récit, décider de ce qui sera dit, de ce qui sera effacé, et de ce qui restera à jamais hors de portée. Chaque bibliothèque détruite amoindrit notre capacité à comprendre, à relire, à déplacer le sens. Et pourtant, l’histoire n’est pas seulement celle de la destruction. Elle est aussi celle d’une obstination. Dans les moments de péril, des individus ont tenté de sauver les livres en les dissimulant, en les enterrant, en les transportant ailleurs. Dans la Chine ancienne, face aux autodafés, certains lettrés choisirent de les cacher. Ailleurs, des textes furent conservés dans des grottes, murés dans des parois, pour ressurgir des siècles plus tard. Parfois, ils ne subsistaient qu’à l’état de palimpsestes : un texte inscrit sur un autre, en couches superposées, comme si la mémoire, menacée d’effacement, cherchait une autre forme de persistance, un détour pour survivre. Ces récits n’annulent pas la disparition. Ils témoignent de ce qui lui faisait face: un geste, une tentative, une résistance. Dans d’autres contextes, la perte se concentrait en un instant. L’incendie de la bibliothèque de Sarajevo ne détruisit pas seulement un édifice ; il emporta la mémoire d’une ville entière. Un événement localisable, datable, vers lequel il est possible de revenir. La guerre civile libanaise, elle, a produit une autre configuration. Aucun moment ne vient condenser le processus. Les bibliothèques se sont défaites progressivement, à travers le pillage, la dispersion, les déplacements. Avec l’effondrement des institutions, les biens culturels se sont fragmentés: livres vendus, volés, abandonnés dans des maisons désertées. La mémoire s’est dissoute en éléments épars, sans cadre pour les relier, sans trajectoire identifiable. Aujourd’hui, ce processus se rejoue avec une intensité accrue. Des bibliothèques personnelles disparaissent dans un silence presque total. Pleurer une bibliothèque semble indécent dans un monde où des enfants meurent et des villages s’effondrent. Les livres disparaissent sans archive, sans trace, parfois même sans certitude de leur disparition simplement parce que les lieux qui les abritaient ne sont plus, ou ne sont plus accessibles. Les bibliothèques privées s’apparentent à des réserves de mémoire, des semences de ce que nous avons été, peut-être de ce que nous pourrions devenir. Chacune porte un ordre singulier, une sensibilité, une trajectoire. L’agencement des livres n’est jamais neutre ; il donne forme à une relation intime au savoir. Lorsqu’elles disparaissent, ce ne sont pas seulement des volumes qui se perdent, mais cet ordre, cette relation, cette histoire silencieuse. Dans The Infinity in a Reed , Irene Vallejo raconte l’histoire des livres comme une longue chaîne de sauvetages. Les textes ont traversé le temps parce que quelqu’un, à chaque fois, a choisi de les porter, de les copier, de les soustraire au feu, à l’oubli, à la négligence. Ce qui vacille aujourd’hui, c’est cette chaîne même. La fragilité des livres n’a rien de nouveau. Ce qui se fissure, c’est le geste qui les recueillait. Lorsqu’une bibliothèque disparaît, c’est tout un mouvement de transmission qui se rompt. La possibilité d’ouvrir un livre ailleurs, plus tard, autrement, se défait avec elle. La perte atteint ce qui aurait pu continuer. Nous entrons alors dans cet espace creusé par l’absence: un vide du récit, un vide de la mémoire, un vide du sens qui n’a pas eu lieu. Et dans ce vide, la voix de Rasha el-Ameer revient, non plus comme un commentaire, mais comme une élégie: «La mémoire est en danger.» Nous faisons le deuil parce que nous savons, avec une précision troublante, ce qui a pu disparaître.

— Qu’est-ce qui s’est passé ? — Il va se passer quelque chose. — On dit qu’il va se passer quelque chose. — Qui ça, «on»? — Je ne sais pas. Mais c’est sûr, quelque chose va arriver. Cet échange, dans sa brièveté presque anodine, ne cesse de se reproduire, de se diffracter, de se reformuler à l’infini dans les replis du quotidien, jusqu’à s’épaissir et prendre la consistance d’une véritable condition d’existence, où l’événement ne circule plus comme fait, mais comme possibilité sans cesse relancée, reconduite, réénoncée, dans une temporalité qui se nourrit de sa propre suspension. La parole ne vient plus dire ce qui a eu lieu ; elle travaille à maintenir l’imminence, à la prolonger, à la rendre habitable, comme si sa fonction n’était plus de référer au réel, mais de produire un espace dans lequel le réel peut être différé sans disparaître, approché sans être atteint, nommé sans jamais se fixer. C’est dans cet usage de la langue, dans cette insistance rythmique, circulaire, presque entêtante, que s’inscrit le geste littéraire de La queue de Vladimir Sorokin (version arabe, Dar Al-Rafidain, 2023), texte qui refuse toute centralité narrative, toute autorité d’énonciation, pour laisser place à une prolifération de voix juxtaposées, entremêlées, dérivantes. Le roman se déploie comme une nappe de paroles, une surface sonore où les dialogues, fragmentés, discontinus, capturent des instants d’attente au sein d’une file interminable, sans jamais livrer ni l’objet de cette attente, ni ce qui se trame à l’avant. Le sens, dès lors, ne se donne pas ; il se disperse, se diffracte, se suspend dans l’écart entre des phrases qui se frôlent sans converger. Inscrit dans le contexte soviétique des pénuries et des files d’attente, le texte de Sorokin excède pourtant toute lecture strictement référentielle. Il radicalise la situation au point de la détacher de son ancrage historique immédiat, pour en faire une expérience du langage lui-même, une mise à l’épreuve de la lecture comme endurance. Lire devient alors une manière d’habiter la file, de s’exposer à la répétition, à l’accumulation, à l’épuisement progressif d’un texte qui ne promet aucune résolution, aucun seuil à franchir, aucune arrivée à atteindre. Ce qui se joue n’est pas tant la compréhension d’un récit que l’expérience sensible d’un temps qui ne s’ouvre pas. Dans le contexte libanais, la figure de la file d’attente ne relève pas d’une simple analogie littéraire, mais d’une mémoire dense, stratifiée, presque inscrite dans les corps, qui remonte aux années de la guerre civile, lorsque faire la queue devant les boulangeries constituait une scène ordinaire, une manière d’être pris dans un temps incertain, suspendu entre l’espoir d’obtenir et la possibilité de manquer. Le temps s’y dilatait, échappait à toute mesure stable, transformant l’attente en une épreuve où se mêlaient tension, fatigue, et calculs sans cesse réajustés face à l’imprévisibilité. Cette mémoire n’a pas disparu ; elle s’est réactivée, transposée, lors de l’effondrement économique, dans les longues files aux stations-service, où les corps, désormais enfermés dans l’habitacle des voitures, s’alignent et s’immobilisent, soumis à la même incertitude quant à la disponibilité de la ressource, à la même indétermination quant à la durée de l’attente. Sous la chaleur ou dans l’obscurité, le temps s’étire à nouveau, et avec lui la parole prolifère: entre conducteurs, à travers les écrans, dans la circulation incessante d’informations, de rumeurs, de suppositions, qui composent une texture langagière dense, saturée, venant combler le vide laissé par l’absence de certitude. À partir de ce double ancrage, historique et vécu, le présent libanais peut se lire comme une immersion collective dans une temporalité de la suspension, où le présent cesse d’être un point de passage pour devenir une étendue reconduite, reproduite, travaillée par le langage et par la circulation continue des attentes. Les discours ne se contentent plus d’accompagner les événements ; ils en deviennent le lieu d’accès privilégié, presque exclusif, si bien que l’événement lui-même n’apparaît qu’à travers des couches superposées d’énonciations qui le déforment, le déplacent, l’ajournent. Dans cet espace, les phrases annonçant l’imminence se multiplient sans jamais se résoudre, les nouvelles promettent des basculements sans jamais se fixer, et le futur s’épuise à force d’être anticipé, consommé sous sa forme hypothétique, sans parvenir à s’actualiser. Il en résulte un régime temporel où l’attente ne conduit plus à l’événement, mais se reconduit elle-même, se régénère à partir de ses propres signes. Pris dans ce flux, les individus participent à la production de cette temporalité, à travers le commentaire, l’analyse, la reformulation, autant de gestes qui prolongent la circulation du sens et contribuent à maintenir la structure qui les contient. Les réseaux sociaux, dans leur saturation verbale, donnent à voir cette implication continue, où prendre la parole devient une manière d’exister dans l’événement même, tout en le maintenant à distance. La guerre va-t-elle continuer? Qui négocie, et au nom de quoi? À qui appartient la décision? L’État tient-il encore? Et, au fond, que signifie continuer à vivre ? Ces questions ne cherchent pas tant des réponses qu’elles n’alimentent le mouvement même de leur reprise, inscrivant les sujets dans une dynamique où la parole fait tenir le réel autant qu’elle en révèle l’absence de prise. Parallèlement, ce que l’on désigne comme «l’avant» ou ce que certains continuent d’imaginer comme tel, demeure insaisissable, dissous dans la multiplicité des médiations qui prétendent y donner accès. Discours politiques, narrations médiatiques, commentaires incessants: autant de strates où l’énonciation oscille entre information et bavardage, sans jamais stabiliser un point de vue capable de fixer le réel. De cette médiation proliférante naît une distance entre celles et ceux qui vivent les événements dans leur matérialité immédiate et celles et ceux qui les appréhendent à travers leur circulation discursive, produisant des expériences parallèles, irréductibles l’une à l’autre, bien qu’elles se croisent dans la langue. L’attente, dès lors, ne peut plus être pensée comme un simple intervalle entre deux moments, mais comme une forme d’organisation du présent, une manière d’absorber l’incertitude en la redistribuant dans une série d’anticipations successives, rendant le temps habitable malgré son indétermination. Elle devient la condition même d’un équilibre fragile, fondé sur la capacité à demeurer dans le report, à persister dans l’ajournement. La question ne se pose plus en termes de durée ou d’issue, mais en termes de structure : quel est ce temps qui se reproduit sans cesse, qui ne s’arrête pas, qui n’avance pas non plus, mais se replie sur lui-même, reconduisant l’attente à travers la répétition de ses propres signes? Dans cet espace saturé de voix, où le bavardage n’est pas un excès, mais une composante du dispositif, la question demeure en suspens, circulant de phrase en phrase sans jamais se fixer. Elle porte sur la possibilité d’un temps où quelque chose pourrait advenir, non pas comme projection, mais comme rupture effective. Et dans un horizon où cette possibilité ne peut plus être tenue pour acquise, le simple fait de la penser constitue déjà un geste de déplacement, une tentative, aussi fragile soit-elle, de sortir de la file, ne serait-ce que dans et par le langage.

Lorsque l'on parle de la littérature en temps de guerre, les questions qui se précipitent à l'esprit concernent généralement la capacité des écrivains à produire, ou la manière dont ils peuvent transmuer batailles, mort et destruction en romans, poèmes et témoignages. Mais ces questions, pour importantes qu'elles soient, en dissimulent une autre, plus profonde. La guerre offre à la littérature un sujet nouveau, tout en ébranlant les conditions mêmes qui la rendent possible. Elle touche au langage, à la mémoire, au rythme intérieur du temps, ainsi qu'à la capacité de transformer l'expérience en récit consistant — qui accomplit d'abord une fonction avant d'atteindre le sens. C'est que la guerre n'est pas un événement extérieur au corps: elle est en lui. Son empreinte sur l'écriture se manifeste ainsi dans les textes qui en parlent, mais aussi dans ceux qui tardent à venir, qui trébuchent, ou qui n'apparaissent qu'en fragments inachevés. D'où ces questions: que fait la guerre au langage lui-même? Le langage peut-il porter le poids de la violence? Et quand choisit-il le silence plutôt que la production? La violence et les limites du langage Dans The Body in Pain , la chercheuse américaine Elaine Scarry éclaire la relation profonde entre la douleur et le langage. La douleur physique — expérience qui attend, le plus souvent, d'être dite — révèle aussi les limites de l'expression elle-même. La violence, lorsqu'elle atteint un certain seuil, contraint le langage à se retirer. En ce sens, elle constitue une atteinte au corps autant qu'à la capacité même de dire. La littérature en temps de guerre cesse ainsi d'être une simple écriture sur la violence. Si la guerre est une expérience dense de douleur, de peur et d'effondrement, il est naturel que le langage censé l'exprimer vacille lui aussi. Les études sur le traumatisme ajoutent une autre dimension à ce débat. La chercheuse Cathy Caruth considère que les événements traumatiques ne peuvent être pleinement saisis au moment où ils surviennent ; c'est pourquoi ils reviennent plus tard sous forme de souvenirs fragmentés, de cauchemars opaques, de douleurs étranges qui s'emparent du corps. «Le trauma n'est pas simplement un trouble dans une âme blessée ; c'est le récit d'une blessure qui crie.» Ce que propose Caruth, c'est l'idée que le trauma repose sur une forme de décalage entre l'événement et sa perception. L'expérience violente ne se convertit donc pas directement en récit: elle requiert un temps indéfini, unquantified, avant de pouvoir se muer en mots, prononcés ou écrits. L'écriture ne surgit donc pas toujours au cœur de l'événement : la littérature se déplace souvent dans l'intervalle entre ce qui s'est passé et ce qui est devenu intelligible, afin de pouvoir être formulé. De même que la guerre modifie le rapport de l'être humain au langage, elle transforme aussi sa relation au temps et à l'espace. C'est dans ce registre qu'Edward Said offre une analyse précise dans ses réflexions sur l'exil. Dans son essai Reflections on Exile , il écrit ainsi: «Les exilés éprouvent un besoin pressant de recomposer leurs vies brisées.» L'exil est d'abord un déplacement géographique, mais il tient surtout d'une rupture dans la continuité qui donne sens à la vie. L'exilé habite un temps fracturé: un passé qui n'est plus présent, un présent provisoire, un avenir sans contours. Si l'écriture littéraire requiert, fût-ce partiellement, un sentiment de continuité, la guerre et l'exil frappent cette condition à la racine. Là où Scarry, Caruth et Said expliquent les difficultés de l'écriture sous l'angle psychologique et cognitif, Adorno soulève une question d'une autre nature, éthique. Après la Seconde Guerre mondiale, il écrivit sa formule célèbre: «Écrire de la poésie après Auschwitz est un acte de barbarie.» Beaucoup y ont vu un appel au silence face à l'horreur des atrocités humaines, comme si tout ce qui pourrait être dit relevait du futile ou de la chute morale. Pourtant, cette formule désigne une impasse plus profonde: la culture, après la catastrophe, ne peut se perpétuer comme si rien ne s'était produit. La littérature ne peut plus s'écrire en toute innocence. Maurice Blanchot va plus loin qu'Adorno, pour parler d'une forme d'écriture traversée par la logique même de la catastrophe: «Quand il n'y a plus de différence entre écrire et ne pas écrire, l'écriture change ; elle devient l'écriture du désastre.» L'écriture est généralement tenue pour un acte cohérent qui aspire à l'achèvement ; mais en temps de catastrophe, elle se fait fragments, notes éparses, tentatives inabouties, défaillante dans sa forme comme dans sa cohésion — émiettée comme le mur d'un immeuble qui s'effondre, tantôt silencieuse, tantôt bavarde, titubante. Littérature libanaise et guerre civile: le temps de l'écriture, entre la guerre et le silence L'expérience de la littérature libanaise liée à la guerre civile (1975–1990) montre que la question fondamentale ne porte pas seulement sur la manière d'écrire la guerre, mais sur le temps de l'écriture lui-même: à quel moment devient-il possible de transmuer l'expérience violente en texte ? Et quand l'écrivain en est-il incapable? Si l'on examine les romans qui ont abordé la guerre civile libanaise, on constate qu'ils ont été écrits à des moments distincts, révélant une relation complexe entre la violence et le langage. Dans La Petite Montagne (1977) d'Elias Khoury, paru dans les premières années de la guerre, l'expérience s'écrit tandis que l'événement est encore ouvert. Le roman avance par fragments courts, souvenirs épars et voix entrelacées, les personnages racontant ce qu'ils traversent depuis l'intérieur de l'expérience immédiate — avec sa confusion, ses lacunes, son inachèvement. En ce sens, le roman s'apparente davantage à un témoignage rédigé au cœur même de l'événement, là où la réalité échappe encore à toute compréhension totale. Certains écrivains, cependant, ont écrit la guerre depuis une distance géographique, faisant de l'éloignement une forteresse et un refuge. Dans Histoire de Zahra (1980) de Hanan al-Shaykh, roman écrit depuis l'exil londonien, la guerre apparaît à travers l'expérience d'une femme qui vit dans une ville se transformant peu à peu en espace de violence. L'écriture vient d'un poste d'observation douloureux, situé hors de l'événement, où la distance géographique permet une certaine réflexion sur l'expérience — et peut-être quelque baume, quelque objectivité. À l'opposé, d'autres textes ne sont apparus qu'après la guerre. Dans les œuvres de Hoda Barakat — Les Illuminés (1993) et Le Laboureur des eaux (1998) par exemple — l'écriture arrive après que les années les plus violentes se sont écoulées. La guerre a cessé d'être un événement immédiat ; le temps passé lui a permis de se transmuer en empreinte psychologique profonde à l'intérieur des personnages. La guerre apparaît ici sous la forme d'une solitude, d'une rupture, d'une érosion des liens humains. Dans B comme Beyrouth (2006) d'Iman Humaydan, la ville elle-même devient une archive d'une mémoire différée. Les récits individuels s'entrelacent avec l'histoire collective, et la guerre apparaît comme une strate mémorielle qui continue de résonner dans les entrailles de la cité. Ces exemples révèlent que la guerre civile libanaise ne s'est pas écrite en un seul moment. Certains textes furent composés pendant la guerre elle-même, tandis que d'autres ne parurent que bien des années après sa fin. Les recherches sur le traumatisme montrent que les événements violents perturbent souvent la capacité à transmuer l'expérience en récit cohérent. C'est pourquoi le trauma se manifeste sous forme de souvenirs fragmentés, de voix plurielles et de structures narratives non linéaires. Jabbour Douaihy, quant à lui, est revenu dans plusieurs romans aux années de la guerre civile, longtemps après qu'elles se furent éteintes. Dans Pluie de juin (2006), Le Quartier américain (2014) et Saint Georges regardait ailleurs (2012), la guerre surgit comme une mémoire qui remonte à la surface à travers les récits familiaux et l'histoire des villages et des petites villes. Douaihy écrit la guerre d’un point de vue rétrospectif, dans un temps romanesque qui succède aux combats, là où la mémoire commence à réordonner ce qui fut. Les romans de Douaihy semblent appartenir à une phase ultérieure de l'écriture de la guerre, dans laquelle l'ambition de l'écriture se déplace: il ne s'agit plus simplement d'enregistrer l'événement, mais d'en sonder l'empreinte dans le tissu social et dans les relations entre individus et communautés. En ce sens, beaucoup de romans libanais sur la guerre civile peuvent être lus comme autant de formes distinctes d'une écriture du trauma collectif. Sur le plan formel, la fragmentation narrative, la polyphonie et l'absence d'un narrateur central peuvent relever d'un choix esthétique ; mais elles reflètent aussi un temps troublé de l'écriture elle-même. Une autre forme de rapport entre la guerre et l'écriture s'est manifestée dans l'expérience du poète libanais Wadih Saadeh. Il quitta le Liban à la fin des années de guerre pour s'établir en Australie, où il écrivit l'essentiel de son œuvre poétique. La langue de Saadeh est calme et économe, mais saturée d'un sentiment de perte et de déracinement. Saadeh écrit la guerre depuis une double distance, temporelle et géographique à la fois. Le poème ne restitue pas les combats ni les détails de la violence ; il restitue plutôt le sentiment profond de rupture que la guerre a déposé dans la vie de l'individu, si bien que l'exil devient le lieu où se dévoilent les traces d'une expérience qui ne pouvait se dire au moment où elle se vivait. L'expérience de Wadih Saadeh offre un exemple limpide d'écriture différée de la guerre. Le silence qui précède le texte en constitue l'une des phases, car toute cette violence tragique requiert du temps avant de pouvoir se muer en mots susceptibles d'être formulés. La guerre ne modifie pas le sujet de la littérature mais modifie le temps du texte. Ce qui semble trébucher face au rythme de la production rapide est peut-être le moment où la réalité devance la capacité du langage à la rattraper. Dans ce moment-là, la littérature ne disparaît pas: elle attend. Elle attend que le langage soit en mesure de cheminer parmi les décombres. Concluons sur une interrogation qui place le système culturel et économique au cœur de l'équation littéraire — ce système qui décide du moment où la guerre devient une matière propre à être publiée et diffusée. Dans un monde régi par la logique de la production culturelle rapide, les grandes tragédies deviennent des sujets autour desquels se multiplient livres, articles et témoignages en un temps record. Ces dernières années, on a vu paraître des centaines de textes sur Gaza dans l'ombre du génocide en cours, phénomène qui révèle comment une tragédie peut se transformer rapidement en vaste champ de production culturelle. Ce qui ouvre une autre question dans le contexte de la guerre actuelle au Liban: la guerre d'aujourd'hui deviendra-t-elle elle aussi une matière de consommation, alors que le trauma reste grand ouvert, et que l'horizon demeure noir, sans soleil?