Adagio sostenido

Esta es la tercera entrega de la introducción a esta serie de artículos, que propone un amplio recorrido, tanto temático como cronológico, por las múltiples relaciones entre la música y el espacio de la polis a lo largo de la historia. Si la rebelión de Beethoven contra Napoleón constituye, en cierto modo, un acto fundacional en la tensión entre la música y el compromiso político, no por ello redefine esa relación más antigua y ambigua entre la melodía y el poder, capaz de convertir a la música en el vehículo con el que una ideología moviliza a las masas. La Europa del siglo XIX ilustra con especial claridad cómo la música puede construir naciones y, al mismo tiempo, convertirse en un instrumento al servicio de ellas. Giuseppe Verdi constituye, en este sentido, un ejemplo revelador de la capacidad de la música para movilizar a los pueblos al dar un cuerpo sonoro a los traumas colectivos. En 1842 compuso la ópera Nabucco , que representa la destrucción del Primer Templo de Jerusalén por Nabucodonosor II y el cautiverio de los sobrevivientes en Babilonia. Va, pensiero , el coro nostálgico de los hebreos desterrados, conquistó el corazón de los milaneses, que vieron en él el reflejo de su propio trauma como pueblo sometido a la ocupación austríaca. Cuando el coro entona: “¡Oh, patria mía, tan bella y tan perdida!”, Jerusalén se convierte en una metáfora de toda Italia. Poco a poco, Va, pensiero pasó a convertirse en uno de los símbolos del Risorgimento . La belleza de la música de Verdi dio una forma audible a un sufrimiento colectivo que todavía no había encontrado una expresión política. La conciencia nacional surgiría después. Aquí, la música precede a la política y le otorga su cuerpo afectivo y emocional. Sin embargo, la ópera de Verdi no contiene, en sí misma, una intención propiamente política. En realidad, el coro no habla únicamente de los judíos ni únicamente de los italianos, sino del exilio. Su vocación es universal, y precisamente por ello se ha convertido en el canto de todos aquellos que han perdido su tierra, su hogar o su libertad, y continúa conmoviendo a públicos muy distintos casi dos siglos después de su estreno. En ese sentido, la lectura patriótica italiana de la ópera se fue imponiendo con el paso de los años mucho más que en el momento mismo de su creación. Así, el contexto político, entendido como una conciencia colectiva inscrita en un tiempo y un espacio determinados, termina por adoptar la obra como el himno emblemático de una causa. Un río intranquilo Más fascinante aún es una melodía capaz de despertar sentimientos distintos a través de las fronteras sin sufrir, por ello, grandes transformaciones musicales. La melodía conocida como Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo , un madrigal italiano atribuido a comienzos del siglo XVII al compositor Giuseppe Cenci, aunque probablemente anterior a él, constituye un ejemplo revelador. Algunas décadas después de su aparición, comenzó a conocerse como danza instrumental con los nombres de Ballo di Mantova o Aria di Mantova , especialmente gracias al compositor Gasparo Zanetti en 1645. O, más sencillamente, como La Mantovana . Su texto original no era más que una alegoría de las estaciones: una invitación a la primavera para expulsar la aspereza del invierno. No había nada político en su intención inicial. Su destino, en cambio, sería profundamente político. Como un río europeo, la melodía viajó sin pasaporte, adoptando identidades y funciones distintas entre diversos pueblos. En Bohemia, Bedřich Smetana la incorporó a Vltava para celebrar el río como símbolo de la nación checa bajo la dominación de los Habsburgo, convirtiéndola en un acto de patriotismo cultural. En Rumanía, en cambio, circuló simplemente como una canción popular bajo el nombre de Carul cu boi , sin un contenido político particular. Más tarde, a finales del siglo XIX, el pionero judío Samuel Cohen adaptó esa misma versión rumana al poema Hatikvah , transformando la melodía en el vehículo musical de la aspiración sionista a una patria judía, antes de que terminara convirtiéndose en el himno nacional del Estado de Israel. La nostalgia de una primavera italiana despertó, a lo largo de tres siglos, el sentimiento nacional checo, contribuyó a cimentar el sionismo y sirvió incluso, durante algún tiempo, como un interludio lúdico para los rumanos, antes de que el grupo alemán de rock progresivo Pell Mell la transformara, en 1972, en la magnífica Moldau , incluida en su álbum Marburg . Tres identidades nacionales distintas, tres memorias colectivas diferentes, tres aspiraciones políticas a veces contradictorias, y, sin embargo, todas sostenidas por el mismo material melódico. Eso demuestra que la música no contiene en sí misma un significado político fijo. Es, más bien, una especie de recipiente que la historia llena y vacía según sus necesidades. Quizá sea precisamente ahí donde reside su fuerza: en esa extraordinaria disponibilidad para contenerlo todo… y, justamente por ello, convertirse en objeto del deseo de todos los poderes. Enfrentar a Wagner con Shostakovich Probablemente sea con Richard Wagner cuando esa “disponibilidad” alcanza su límite más peligroso, incluso catastrófico. La obra de Wagner es monumental, ambigua, atravesada al mismo tiempo por la grandeza y el peligro. Épica. Desmesurada. En manos de un enajenado capaz de hipnotizar a las masas, alimentado por delirios supremacistas y por un goce exterminador, se convierte en un alucinógeno de enorme peligrosidad. Woody Allen resumió a la perfección ese potencial letal con una de sus habituales ironías cuando hace decir a un personaje de Manhattan Murder Mystery (1993): “ Cuando escucho demasiado a Wagner, me dan ganas de invadir Polonia”. “ Pero es Coppola quien capta con mayor fuerza el impulso patológico del wagnerismo en Apocalypse Now (1979), a través del placer casi orgiástico del teniente coronel Kilgore mientras contempla los bosques vietnamitas ardiendo bajo el napalm al compás de La cabalgata de las valquirias . Podría acudirse en defensa del compositor alemán alegando que jamás pudo imaginar que su obra llegaría a convertirse, para Adolf Hitler, en el equivalente ideológico, multiplicado hasta el infinito, del Helter Skelter de los Beatles, en el que Charles Manson creyó escuchar un llamado al ritual satánico que terminó costándole la vida a Sharon Tate en Los Ángeles, en agosto de 1969. Sin embargo, lo que los nazis hicieron con Wagner difícilmente puede reducirse a una simple traición accidental. Puede leerse, más bien, como la activación de una de las potencialidades de la propia obra: su exaltación del mito como fundamento de la comunidad nacional, su concepción del pueblo como una entidad orgánica y casi mística, su desconfianza hacia las mediaciones racionales. Su conservadurismo. Su supremacismo. Su antisemitismo. Si las valquirias resonaban durante las ceremonias del Partido Nazi, no era únicamente por un desvío propagandístico en el sentido habitual del término. Wagner había comprendido, antes que nadie, que la música podía hacer creer en aquello que todavía no existía y forjar una comunidad desde la emoción compartida mucho antes de que esa comunidad existiera realmente. El nazismo llevó ese poder hasta sus últimas consecuencias. Hitler devolvió a las valquirias su rostro mítico originario: el de figuras guerreras sedientas de sangre, muy lejos del esplendor heroico con que el romanticismo alemán las había revestido. En última instancia, Wagner nos devuelve inevitablemente al acto de rebelión de Beethoven frente a Napoleón y al inmenso poder que puede llegar a descansar en manos de los grandes artistas. ¿Qué habría hecho al contemplar su ideal de supremacía alemana materializado en los crematorios de Auschwitz y Buchenwald? ¿Habría reaccionado como el compositor austríaco? ¿O también él habría sucumbido a la megalomanía de su tiempo? La pregunta merece ser formulada. Existe, sin embargo, otra figura situada en el extremo opuesto del siglo y también en el extremo opuesto del espectro político: Dmitri Shostakovich. Con él, el movimiento se invierte por completo. ¿No fue acaso componer su Séptima Sinfonía bajo las bombas que caían sobre Leningrado y hacerla interpretar en la ciudad sitiada por músicos medio muertos de hambre convertir la forma más institucional de la música occidental en un acto de resistencia existencial? Allí donde Wagner abre, quizá sin proponérselo, un camino hacia el nihilismo y la muerte, Shostakovich afirma que la vida continúa precisamente allí donde el poder pretende demostrar que ya ha terminado, ocupando el tiempo mismo que la guerra busca vaciar de toda sustancia. De Versailles à Monoprix Sin embargo, esa tensión entre la música como instrumento del poder y la música como forma de resistencia frente a ese mismo poder no pertenece únicamente a las grandes obras. También está inscrita en las expresiones más cotidianas y, con frecuencia, más invisibles de la vida sonora de las sociedades. Los himnos nacionales son tanto tecnologías de pertenencia como canciones. Fabrican una unidad afectiva allí donde los intereses divergen y hacen que el cuerpo entre en una comunidad imaginada por el simple hecho de permanecer de pie y cantar al unísono. Conviene ver en ellos dispositivos políticos disfrazados de música o, más exactamente, dispositivos políticos que funcionan precisamente porque son vividos como música y no como ideología. Con un himno no se discute; únicamente puede uno abstenerse de cantarlo. Y esa abstención se interpreta de inmediato como un acto político. Jimi Hendrix comprendió perfectamente ese mecanismo en Woodstock, en 1969, cuando desgarró The Star-Spangled Banner con su guitarra eléctrica. Serge Gainsbourg hizo algo semejante cuando, con su habitual gusto por el escándalo, transformó La Marsellesa en una pieza de reggae bajo el título Aux armes et cætera (1979), provocando, durante un concierto en Estrasburgo al año siguiente, la furia de un grupo de veteranos del ejército que intentó interrumpir su actuación. La música militar obedece, por lo demás, a la misma lógica que los himnos nacionales, llevada a su expresión más desnuda. El tambor que marca el paso de los soldados también los despoja de su ritmo individual para fundirlos en una cadencia colectiva que anula toda vacilación, todo miedo… y todo juicio personal. Marchar al ritmo del tambor es, en cierto modo, entregar el propio cuerpo al grupo mientras se espera el momento de ofrecerlo a la muerte. Y, bien pensado, ¿acaso la música ambiental de los espacios comerciales contemporáneos no responde al mismo principio, aunque en otra escala, regulando el ritmo del recorrido, manteniendo un estado emocional propicio para el consumo y haciendo que el espacio resulte acogedor al mismo tiempo que más fácilmente controlable? Desde los minuetos de Versalles hasta la música pop de Monoprix, persiste un mismo movimiento fundamental: envolver los cuerpos en un sonido capaz de apoderarse de ellos sin solicitar jamás su consentimiento explícito. Donald Trump vs. Leonard Cohen Más cerca de nosotros, un episodio que a primera vista podría parecer anecdótico revela algo esencial sobre la permanencia de esta relación. En el verano de 2026, Donald Trump intentó nuevamente, tal como ya lo había hecho durante su primer mandato, apropiarse de Hallelujah , de Leonard Cohen, para utilizarla en sus mítines políticos, provocando una nueva y fría respuesta por parte de la familia del cantante, fallecido la víspera de las elecciones presidenciales de 2016. Lo verdaderamente significativo de este episodio no es tanto la indignación, plenamente comprensible, de la familia. El intento de Trump por apropiarse de Hallelujah no hace sino reproducir un mecanismo ancestral mediante el cual el poder busca en la música una legitimidad afectiva que es incapaz de generar por sí mismo. En 2026, Hallelujah no es, en sentido estricto, una canción política. Como buena parte de la obra de Cohen, es un salmo meditativo sobre la gracia quebrada, el deseo y la derrota. Pero precisamente su belleza y su reconocimiento universal la convierten en aquello que todo poder anhela: una emoción en estado puro que desactiva el juicio crítico, galvaniza y arrastra. Al intentar apropiarse de la búsqueda de la gracia que atraviesa toda la obra de Cohen, Trump procura revestirse de un cierto prestigio ante sus seguidores. En realidad, sin embargo, no hace más que ponerse en ridículo. Más que ningún otro artista, Cohen había renunciado, desde la segunda mitad de la década de 1970, a toda politización de su obra y a cualquier desviación de la vocación espiritual que animaba su música. La experiencia coheniana es, ante todo, una experiencia mística. Antes de entrar en el universo ceremonial del cantautor canadiense, es necesario elevarse y abrir el corazón. Huelga decir que semejante experiencia resulta incompatible con el populismo, sobre todo cuando este se encuentra impregnado de supremacismo, cinismo y mercantilismo. La prueba es evidente: apropiarse de Hallelujah , por un lado, y proferir amenazas de muerte contra Bruce Springsteen, por el otro, como hace hoy el presidente de Estados Unidos, es algo parecido a aspirar al Premio Nobel de la Paz mientras se persigue, al mismo tiempo, el aniquilamiento de una civilización. El choque fundacional En el fondo, lo que el caso Trump, precisamente por haberse producido en los propios Estados Unidos, viene a recordarnos es que, si la música siempre ha sido un instrumento del poder, también ha constituido, al mismo tiempo, uno de los pocos espacios desde los cuales ese mismo poder podía ser cuestionado desde el interior de sus propias formas. Y es precisamente porque el sonido circula de manera distinta al lenguaje, porque puede ser escuchado sin ser necesariamente comprendido, porque atraviesa fronteras que la escritura no consigue franquear y porque actúa sobre el cuerpo antes de alcanzar la conciencia, por lo que ha servido para transmitir formas de resistencia que la censura nunca logró apresar por completo. La canción comprometida, en el sentido moderno del término, cuya historia reconstruye esta serie, no nació en los salones europeos, entre el humo de los cabarets, ni en los paisajes blancos de Norteamérica. Tampoco desciende en línea directa de los trovadores medievales ni de las baladas isabelinas. Nació, por el contrario, de una conmoción histórica de una violencia sin equivalente en la modernidad occidental: la de unas tradiciones musicales africanas arrancadas de su mundo, atravesadas por la muerte y la humillación de la trata esclavista y arrojadas a una sociedad que solo las reconocía como ruido, fuerza de trabajo o amenaza. Aquel choque produjo algo que nada, en el paisaje sonoro de la América blanca del siglo XVIII, permitía prever. Una refundación. La música moderna, en su capacidad para decir aquello que el lenguaje ordinario no puede expresar, para resistir allí donde la palabra directa resulta imposible y para hacer cuerpo colectivamente en la disidencia, nació de esa violencia. Para comprender cómo ocurrió todo ello, es necesario detenerse en lo que sucedió en las plantaciones, en las iglesias negras y en los polvorientos cruces de caminos del delta del Misisipi, así como en el supuesto pacto que un guitarrista considerado como “mediocre” habría sellado con un célebre tenebroso desconocido durante una noche imaginaria a la orilla de la carretera… Nada en el paisaje sonoro anterior al nacimiento de la América negra preparaba para lo que estaba a punto de surgir con la esclavitud.

Esta serie de artículos propone un vasto panorama, a la vez temático y cronológico, de las diferentes relaciones entre la música y el espacio de la Ciudad a través de las épocas. El primero de esta serie, dividido en tres partes, trata sobre los orígenes del vínculo entre la música y «lo» y «la» político. Es en el siglo XVIII europeo donde el debate sobre la música y la libertad sale brevemente de su relación con lo sagrado para retomar una forma filosófica explícita, como en tiempos de la Antigüedad griega. Y el mérito de ello corresponde esencialmente a Jean-Jacques Rousseau. La historia lo ha retenido ciertamente como uno de los pilares de la filosofía política de la Ilustración, pero su doble condición de compositor y musicólogo permanece con frecuencia a la sombra de su legado filosófico. Rousseau, para quien la música no es una cuestión estética separable de la cuestión moral y política, desarrolla en su Diccionario de música y en el Ensayo sobre el origen de las lenguas la tesis según la cual la melodía, portadora de las inflexiones naturales de la voz humana, es el lenguaje original de las pasiones. Representa un lenguaje anterior a la razón, inmediatamente comunicativo, fundado en la emoción compartida antes que en el concepto articulado. De ahí que la sofisticada armonía de las cortes europeas, con sus contrapuntos sabios y sus convenciones académicas… todo eso no sea, a sus ojos, más que corrupción de esa pureza originaria. Una música reducida a un artificio social, en cierto modo, que ha perdido el contacto con la propia naturaleza de la voz humana cuando todavía se encuentra fuera del poder, de su disciplina, de sus coacciones. La posición rousseauniana, mucho más allá de cualquier consideración estética, es fundamentalmente política. La música natural es el lenguaje de la libertad, mientras que la música institucional no es sino la oración fúnebre de la servidumbre voluntaria… Diderot y la música como orden fundador Denis Diderot, que no deja de compartir con Rousseau esta intuición fundamental acerca del vínculo entre música y sentimiento natural, le aporta sin embargo una dimensión adicional, social y colectiva, de la experiencia musical. En los artículos de la Enciclopedia que dedica a la música y al genio, Diderot concibe el sonido no ya sólo como lenguaje de las pasiones individuales, sino como aquello que hace posible una «comunidad sensible». En este orden de ideas, la música se convierte en un espacio de participación emocional anterior a toda convención política, donde los hombres experimentan su pertenencia común antes de formularla en términos de derechos o de contrato. Lo que Platón formulaba en el registro prescriptivo de la Ciudad ideal, Diderot lo transpone al de la sensibilidad compartida, haciendo de la música una condición antropológica previa a todo contrato social, allí donde los griegos no habían hecho de ella sino un instrumento de gobernanza. Lo que hace Diderot, a continuación de Rousseau, es propiamente revolucionario. Con él, la música se convierte en un elemento fundador del orden político, al que precede. Ya no opera en reacción a un orden, sino que participa en su elaboración. Es precisamente este poder fundador, la música concebida como matriz de la comunidad política y anterior a sus convenciones, lo que Kant contemplará con una desconfianza creciente. Kant y la voz desconfiada de la razón Estas reflexiones las lee Immanuel Kant sin duda con la admiración que profesa a Rousseau y Diderot… pero también con recelo. Y con razón: el poder emocional de la música, su capacidad de actuar sobre el cuerpo y el alma antes de que la razón haya tenido tiempo de interponerse, constituye para los filósofos de la Ilustración su virtud fundamental. Para Kant, es precisamente eso lo que constituye una fuente de amenaza. Una música que elude el juicio racional para hablar directamente a las pasiones hace que los hombres, a sus ojos, estén disponibles tanto para el entusiasmo colectivo como para la libertad individual. Kant no tiene del todo razón. Ni Rousseau y Diderot tampoco. Esta tensión filosófica entre sus lecturas — la música como vehículo natural de la libertad frente a la música como vehículo de la manipulación emocional — prefigura un binomio que recorrerá la historia, de La Marsellesa a los himnos totalitarios, de los negro spirituals a las concentraciones de Núremberg, y de los conciertos por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam al reciclaje de canciones pop como música de propaganda promocional en mítines electorales… La Marsellesa , precisamente, dará la razón al binomio Rousseau-Diderot y a Kant... Nacida en 1792 como canción de guerra revolucionaria, es sin duda el primero, o uno de los primeros ejemplos modernos de una música que fabrica una comunidad política en el acto mismo de cantar. El canto produce así una voluntad popular, transforma a los individuos en una colectividad organizada y unida por el solo hecho de compartir un ritmo y una melodía. En este sentido, es la demostración de lo que Kant temía como la peste, en la medida en que el sentimiento de euforia que la melodía y las palabras consolidan en el grupo no distingue lo justo de lo injusto ni al libertador del conquistador. Confirma así, en el mismo movimiento, la intuición de Diderot: la música precede al contrato, fabrica al pueblo antes de que el pueblo se dote de instituciones. Lo que Kant presiente con espanto en el poder emocional de la música anticipa, de cierta manera, el sentido de la Historia apasionado que Hegel habría de teorizar pronto, él para quien la Historia no avanza por la sola deliberación racional, sino a través de las pasiones de los hombres que, a menudo sin saberlo, sirven de instrumentos al Espíritu del mundo. El futuro no deja de darle razón en cierta medida, puesto que la misma música que canta la libertad de los pueblos acompañará pronto a los ejércitos napoleónicos en su travesía de Europa… Hegel, Beethoven y la dedicatoria rota Si hubiera que elegir un ejemplo arquetípico para ilustrar la relación tortuosa y atormentada entre la música y el poder, sería sin duda el de Ludwig van Beethoven, porque él la vivió en su carne y en su obra, y porque su desilusión es emblemática de la que la música comprometida vivirá de nuevo, bajo otras formas, a la vez semejantes y diferentes, en cada generación. Beethoven dedica en efecto la Sinfonía heroica a Napoleón Bonaparte, en quien ve lo que Hegel, precisamente, llamaba «el Espíritu del mundo a caballo». La Revolución hecha hombre. La libertad convertida en Historia. La sinfonía que crea a la medida de esa fe rompe con todas las convenciones formales de su tiempo… como el propio Napoleón es una ruptura secuencial con lo anterior… o al menos así se creía todavía en aquel momento. Larga, compleja, imprevisible, está atravesada por una energía que no se parece a nada de lo que la ha precedido. No está dedicada ciertamente a un general victorioso. Está dedicada a una idea, la idea que él representa. Ese Espíritu que, piensa Beethoven, va a humanizar al fin la historia… Cuando Napoleón se autocoronó, Beethoven rompió la página de dedicatoria. Este pequeño gesto, privado y sin testigos, sigue siendo uno de los más políticamente significativos de toda la historia de la música. A través de él, Beethoven proclama en realidad toda la grandeza y la decadencia de lo que es el genio musical en su contacto con «lo» y «la» política. La música puede creer en un proyecto político, puede darle su forma más elevada, pero no puede sobrevivir a la traición de ese proyecto por quienes lo encarnaban, nos dice ya, mucho antes del nacimiento de la industria musical. No está al servicio de los hombres que representan las ideas, sino al servicio de las ideas mismas. Y cuando los hombres traicionan las ideas, la música debe romper la dedicatoria. Y, si es posible, el propio músico, si tiene el valor, la lucidez y el deseo de coherencia. Una lección universal e intemporal Esta lección la aprenderá Bob Dylan a su vez al negarse a ser el portavoz del movimiento pacifista — o de cualquier otra causa posteriormente. Marvin Gaye la aprenderá alejándose de Motown para cantar lo que Motown no quería escuchar de ninguna manera, las canciones comprometidas que amenazaban con arañar la imagen pulida y masiva del sello. O Nina Simone, al abandonar los Estados Unidos, huyendo de un clima que se había vuelto insoportable, marcado por el racismo sistémico, las presiones políticas y el boicot de sus canciones por parte de las autoridades americanas a causa de su intenso compromiso con el movimiento de derechos civiles… Invariablemente, el gesto seguirá siendo el mismo en todas partes, incluido más allá de las latitudes americanas: la música comprometida sabe, en un momento dado, que no puede permanecer donde la han colocado si ese lugar ya no es digno de confianza. Desplaza entonces su compromiso, sin renunciar a él. Permanece así fiel a su alma, mientras constata que el médium, el cuerpo transitorio que habitó la melodía, es inevitablemente falible. Permanece perfectamente libre… so pena de extinguirse, comprometida. Es el propio Beethoven quien nos lo enseña, pues a pesar de su decepción napoleónica, no concluirá con la tensión entre la música y el ideal político. La Novena Sinfonía , compuesta cuando se había quedado sordo, retoma la utopía universalista y weimariana de Friedrich Schiller, pero trascendida por su genio. Beethoven magnifica la idea de que la alegría puede reunir lo que la historia ha separado y de que el sonido puede tender puentes y extender las manos donde la política ha creado fronteras. Y no es casual que este himno a la alegría se convirtiera, décadas más tarde, en el fresco musical de la Unión Europea, un proyecto político fundado precisamente en la idea de que lo que une a los hombres más allá de sus identidades nacionales puede adoptar una forma institucional y crear un estilo diferente de civilización, contra viento y marea. Significativamente, la Unión Europea optó por adoptar una versión exclusivamente instrumental, sin las palabras de Schiller, como si la melodía sola bastara para formular lo que las palabras habrían arriesgado confinar en una lengua y una memoria nacionales. Por su gesto, Beethoven desacredita el heroísmo de la conquista en favor de la alegría del humanismo universal. Este gesto en sí mismo, privado, sin testigos, sin declaración, constituye sin duda la lección alfa, quizás la más valiosa que la música comprometida haya recibido jamás. Lo que Beethoven nos dice es que el acto político más radical no necesita forzosamente de golpes de efecto, sino que puede mantenerse, en toda su plenitud, lejos del foco de los reflectores, en el silencio solemne y solitario de una habitación. Basta con negarse a dejar que la idea sea abandonada a morir con quienes la traicionaron. La dedicatoria rota es así el primer manifiesto moderno de la autonomía de la música frente al poder, y del artista frente a la causa que lo había deslumbrado. Acto político en sí mismo, antes incluso de ser símbolo, sienta la verdadera primera piedra de la historia de la música comprometida en toda su complejidad, en el umbral del siglo XIX y mucho antes de que el XX venga a revelar, bajo sus ideologías asesinas, todas sus ambivalencias. Por anticipación, Beethoven propone en realidad el antídoto al superhombre wagneriano… pero Hitler está completamente sordo a la Alegría beethoveniana, arrastrado hasta el delirio mefistofélico por sus valkirias arias, sus cabalgatas fantasmales y sus sueños apocalípticos. Leer también Música y política, un matrimonio ancestral: los orígenes (1)

Esta serie de artículos propone un amplio recorrido, tanto temático como cronológico, por las distintas relaciones entre la música y el espacio de la Ciudad en diferentes épocas. El primero de esta serie, dividido en tres partes, aborda los orígenes del vínculo entre la música y “lo” y “la” política. Es algo arriesgado intentar fechar con exactitud los inicios de la música comprometida. Lo que sí es seguro es que no comenzó ni con Bob Dylan, ni con los negro spirituals, ni siquiera con La Marsellesa … sino con la música misma, es decir, en realidad, con los comienzos de la organización de la sociedad y de sus relaciones con la noción y la práctica del poder. Puede afirmarse, sin demasiado margen de error, que la música constituyó, en ese sentido, uno de los medios a disposición de los seres humanos que buscaban tanto gobernarse como escapar de ese gobierno. La verdadera pregunta no es en qué momento la música se volvió política. Siempre lo fue. La cuestión es más bien preguntarse de qué política se trata, al servicio de quién, contra quién y por medio de qué mecanismos. No existe una respuesta simple y tajante a estas preguntas. La música, como todo aquello que opera en el imaginario simbólico, habita el mundo de los matices. Por eso sirve simultáneamente a ambos bandos… o, mejor dicho, a una inmensa multitud de bandos… incluso a aquellos que se niegan a constituirse como tales. Así, celebra al soberano y conspira contra él, muchas veces en el mismo aliento, a veces sobre la misma melodía. Es, al mismo tiempo, poder y contrapoder desde la noche de los tiempos. Esta ambivalencia, lejos de ser un accidente histórico, está ligada a la propia naturaleza del sonido, que actúa sobre los cuerpos antes de alcanzar las conciencias, y atraviesa fronteras que la escritura no puede cruzar. La música puede ser escuchada sin ser necesariamente comprendida… y constituir una forma de resistencia que resiste ontológicamente a la censura… El poder político siempre necesitó de la música y siempre le tuvo miedo por la misma razón. Y es precisamente esa paradoja fundacional la que esta serie se propone explorar. El sonido, un asunto de Estado Ese axioma ya había sido formulado con gran agudeza por la cultura griega de la Antigüedad. Platón veía la música como uno de los fundamentos de la vida civil. Algunos modos musicales de la época, como el dórico, austero y viril, eran considerados aptos para formar ciudadanos valientes; otros, demasiado melancólicos o demasiado excitantes, amenazaban el orden de la Ciudad y debían ser prohibidos. La República trata la música como un asunto de Estado porque Platón comprendió muy temprano que la música forma los cuerpos antes de formar los espíritus, una idea central en la filosofía griega. Instala disposiciones, ritmos interiores o maneras de habitar el tiempo que, a los ojos de los griegos, eran políticas antes que estéticas. Por más que Aristóteles matice el pensamiento de Platón, o Pitágoras lo traduzca en cifras, los tres coinciden en algo esencial: el sonido no puede analizarse desde la neutralidad. A veces “gobierna”, a veces “perturba” o “escandaliza”, y en ocasiones hace ambas cosas al mismo tiempo. Incluso cuando no toma posición en los asuntos políticos de la Ciudad stricto sensu , es decir, en las disputas de poder, participa, por su sola existencia, en el espacio político y en la formación del ciudadano y de su pensamiento. La intuición griega atraviesa tradiciones que nunca tuvieron contacto entre sí y que, sin embargo, llegaron a conclusiones prácticas similares… En el confucianismo, la música ritual es el espejo del orden moral y político del reino: un soberano cuya música es justa reina con justicia, mientras que un soberano cuya música está corrompida gobierna un Estado en descomposición. El Libro de los Ritos , por ejemplo, establece correspondencias precisas entre los modos musicales, las estaciones y las virtudes políticas, porque la música, dentro de esa cosmología, participa del mismo principio de resonancia que conecta el Cielo con la tierra, fundando así la jerarquía política en la propia armonía cósmica. La música está en el corazón mismo de la constitución del orden. En Japón, los Norito , fórmulas rituales cantadas dirigidas a los kami (espíritus, divinidades y seres sagrados), organizan simultáneamente la relación con lo sagrado y la jerarquía social, del mismo modo que los himnos védicos en India establecen una cosmología donde el orden sonoro y el orden social participan de un mismo principio… Y muy probablemente ocurriera lo mismo desde Sumeria, cuyas liras reales de Ur y los himnos a Inanna ya testimonian un profundo entrelazamiento entre rito sonoro, poder dinástico y orden cósmico. Lo que todas estas tradiciones comparten es, en realidad, una desconfianza fundamental hacia la música “no regulada”, porque es fuente de poder y, por tanto, potencialmente peligrosa. Para todas las sociedades políticas organizadas, vistas desde la jerarquía, la música —y el arte en general— que escapa a todo control es capaz de producir un desorden que no se limita únicamente al plano estético, sino que puede propagarse políticamente al espacio civil y político. Por eso todas las grandes civilizaciones, sin excepción, intentaron regularla, aunque también le concedieron, precisamente por ese peligro, un lugar central en sus ceremonias más importantes. Plantear el problema de la música en términos de filosofía política es plantear inmediatamente la tensión entre poder, autoridad, libertad, censura y despotismo. La “paradoja del bardo” Pero todo control tiene siempre un reverso, incluso un efecto boomerang: el famoso “retorno de lo reprimido”. Las mismas sociedades que regulan la música le dan también los medios para subvertir esa regulación. No es casual que Asurancetúrix sea constantemente silenciado en los banquetes de Astérix. Es Automatix, el herrero, es decir, la figura más bruta y marcial del poder, quien insiste en que “canta mal”. Por lo tanto, no debe cantar en absoluto. La idea subyacente es mucho más profunda que el simple leitmotiv anecdótico y hilarante de Goscinny y Uderzo: los bardos celtas que cantaban la genealogía del rey poseían un temido poder de difamación. Una sátira musical bien construida podía destruir una reputación, desestabilizar una alianza o incluso precipitar una caída. Los trovadores occitanos que componían para las cortes señoriales inventaban simultáneamente un lenguaje codificado del amor cortés que también constituía, según la interpretación que se le dé, una resistencia frente a la autoridad eclesiástica, o incluso una cartografía del deseo que rechazaba las fronteras impuestas por el orden feudal. De igual manera, los griots de África occidental, guardianes de la memoria dinástica y músicos oficiales de las cortes reales, eran también los únicos autorizados para decir en público aquello que nadie más podía formular sin arriesgar la vida. Su función de elogio era inseparable de su función crítica. Verbalizaban la “verdad”, sí, pero desde la única posición posible… la proximidad institucionalizada con el poder. Esa paradoja de estar al servicio del poder como condición de posibilidad para resistir al poder constituye la estructura permanente, el esqueleto de la relación entre sonido y política. Primero hay que ser admitido en las cortes para poder satirizarlas. Hay que cantar a los santos para poder deslizar entre sus elogios un mensaje que solo los iniciados sabrán descifrar. O dominar las formas legítimas para que su desvío resulte legible. Esa lógica de la desviación, probablemente el gesto político más discreto y duradero que la música haya realizado jamás, encontraría en el mundo árabe clásico su formulación más acabada. El “doble lenguaje”, de Hafez a los maqamat En el mundo árabe clásico, esa tensión adopta además, más allá de lo estrictamente musical, una forma particularmente elaborada con el sistema melódico de los maqamat , que estructura toda la música árabe y crea una cosmología del sonido donde cada modo corresponde a estados emocionales, momentos del día o disposiciones del alma. El maqam Rast invita a la claridad y al equilibrio; el Hijaz , con su característica segunda aumentada, evoca el deseo, el exilio, la nostalgia de un lugar que no tiene nombre político, pero sí existencial… ¿el ancestro de la saudade ? Los poetas-músicos que atravesaron las cortes abasíes, omeyas u otomanas utilizaron ese sistema como un lenguaje de doble fondo: lo que la superficie del texto decía podía ser escuchado por todos, pero aquello que la estructura modal y los ornamentos melódicos comunicaban solo era legible para quienes realmente sabían escuchar a través de la melodía. Es en ese espacio donde compone Rumi, quien escribe en persa, en el corazón del sufismo islámico más que en las cortes árabes propiamente dichas, aunque animado por la misma intuición: que el sonido, en la embriaguez mística del sama , reconduce el alma hacia una relación directa con lo divino que elude las mediaciones clericales y, por extensión, temporales. Hafez de Shiraz hace lo mismo: cada ghazal sobre el vino y el amor es simultáneamente una metafísica, un erotismo… y una crítica del poder. Y lejos de ser accidental, esa ambigüedad busca precisamente sobrevivir a la censura… volviéndola imposible. ¿Cómo prohibir un poema sobre el amor sin admitir que se ve política en él…? Puro genio. Muchos otros capítulos merecerían detenerse en ellos: la polifonía del Renacimiento y sus ásperos conflictos de jurisdicción sobre el sonido sagrado, el himno luterano como arma de la Reforma, la música cortesana barroca en sus fastos absolutistas desde Versalles hasta Viena. Sin embargo, será en la Europa del siglo XVIII donde el debate sobre música y libertad adoptará verdaderamente una forma filosófica explícita, es decir, donde reivindicará abiertamente su propio estatuto político. Y será Jean-Jacques Rousseau quien ocupe el centro de gravedad de esa discusión.