Música y política, un matrimonio ancestral: los orígenes (2)

Esta serie de artículos propone un vasto panorama, a la vez temático y cronológico, de las diferentes relaciones entre la música y el espacio de la Ciudad a través de las épocas. El primero de esta serie, dividido en tres partes, trata sobre los orígenes del vínculo entre la música y «lo» y «la» político.

Es en el siglo XVIII europeo donde el debate sobre la música y la libertad sale brevemente de su relación con lo sagrado para retomar una forma filosófica explícita, como en tiempos de la Antigüedad griega. Y el mérito de ello corresponde esencialmente a Jean-Jacques Rousseau. La historia lo ha retenido ciertamente como uno de los pilares de la filosofía política de la Ilustración, pero su doble condición de compositor y musicólogo permanece con frecuencia a la sombra de su legado filosófico.

Rousseau, para quien la música no es una cuestión estética separable de la cuestión moral y política, desarrolla en su Diccionario de música y en el Ensayo sobre el origen de las lenguas la tesis según la cual la melodía, portadora de las inflexiones naturales de la voz humana, es el lenguaje original de las pasiones. Representa un lenguaje anterior a la razón, inmediatamente comunicativo, fundado en la emoción compartida antes que en el concepto articulado.

De ahí que la sofisticada armonía de las cortes europeas, con sus contrapuntos sabios y sus convenciones académicas… todo eso no sea, a sus ojos, más que corrupción de esa pureza originaria. Una música reducida a un artificio social, en cierto modo, que ha perdido el contacto con la propia naturaleza de la voz humana cuando todavía se encuentra fuera del poder, de su disciplina, de sus coacciones.

La posición rousseauniana, mucho más allá de cualquier consideración estética, es fundamentalmente política. La música natural es el lenguaje de la libertad, mientras que la música institucional no es sino la oración fúnebre de la servidumbre voluntaria…

Diderot y la música como orden fundador

Denis Diderot, que no deja de compartir con Rousseau esta intuición fundamental acerca del vínculo entre música y sentimiento natural, le aporta sin embargo una dimensión adicional, social y colectiva, de la experiencia musical. En los artículos de la Enciclopedia que dedica a la música y al genio, Diderot concibe el sonido no ya sólo como lenguaje de las pasiones individuales, sino como aquello que hace posible una «comunidad sensible». En este orden de ideas, la música se convierte en un espacio de participación emocional anterior a toda convención política, donde los hombres experimentan su pertenencia común antes de formularla en términos de derechos o de contrato.

Lo que Platón formulaba en el registro prescriptivo de la Ciudad ideal, Diderot lo transpone al de la sensibilidad compartida, haciendo de la música una condición antropológica previa a todo contrato social, allí donde los griegos no habían hecho de ella sino un instrumento de gobernanza. Lo que hace Diderot, a continuación de Rousseau, es propiamente revolucionario. Con él, la música se convierte en un elemento fundador del orden político, al que precede. Ya no opera en reacción a un orden, sino que participa en su elaboración. Es precisamente este poder fundador, la música concebida como matriz de la comunidad política y anterior a sus convenciones, lo que Kant contemplará con una desconfianza creciente.

Kant y la voz desconfiada de la razón

Estas reflexiones las lee Immanuel Kant sin duda con la admiración que profesa a Rousseau y Diderot… pero también con recelo. Y con razón: el poder emocional de la música, su capacidad de actuar sobre el cuerpo y el alma antes de que la razón haya tenido tiempo de interponerse, constituye para los filósofos de la Ilustración su virtud fundamental. Para Kant, es precisamente eso lo que constituye una fuente de amenaza. Una música que elude el juicio racional para hablar directamente a las pasiones hace que los hombres, a sus ojos, estén disponibles tanto para el entusiasmo colectivo como para la libertad individual.

Kant no tiene del todo razón. Ni Rousseau y Diderot tampoco. Esta tensión filosófica entre sus lecturas — la música como vehículo natural de la libertad frente a la música como vehículo de la manipulación emocional — prefigura un binomio que recorrerá la historia, de La Marsellesa a los himnos totalitarios, de los negro spirituals a las concentraciones de Núremberg, y de los conciertos por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam al reciclaje de canciones pop como música de propaganda promocional en mítines electorales…

La Marsellesa, precisamente, dará la razón al binomio Rousseau-Diderot y a Kant... Nacida en 1792 como canción de guerra revolucionaria, es sin duda el primero, o uno de los primeros ejemplos modernos de una música que fabrica una comunidad política en el acto mismo de cantar. El canto produce así una voluntad popular, transforma a los individuos en una colectividad organizada y unida por el solo hecho de compartir un ritmo y una melodía. En este sentido, es la demostración de lo que Kant temía como la peste, en la medida en que el sentimiento de euforia que la melodía y las palabras consolidan en el grupo no distingue lo justo de lo injusto ni al libertador del conquistador. Confirma así, en el mismo movimiento, la intuición de Diderot: la música precede al contrato, fabrica al pueblo antes de que el pueblo se dote de instituciones.

Lo que Kant presiente con espanto en el poder emocional de la música anticipa, de cierta manera, el sentido de la Historia apasionado que Hegel habría de teorizar pronto, él para quien la Historia no avanza por la sola deliberación racional, sino a través de las pasiones de los hombres que, a menudo sin saberlo, sirven de instrumentos al Espíritu del mundo. El futuro no deja de darle razón en cierta medida, puesto que la misma música que canta la libertad de los pueblos acompañará pronto a los ejércitos napoleónicos en su travesía de Europa…

Hegel, Beethoven y la dedicatoria rota

Si hubiera que elegir un ejemplo arquetípico para ilustrar la relación tortuosa y atormentada entre la música y el poder, sería sin duda el de Ludwig van Beethoven, porque él la vivió en su carne y en su obra, y porque su desilusión es emblemática de la que la música comprometida vivirá de nuevo, bajo otras formas, a la vez semejantes y diferentes, en cada generación.

Beethoven dedica en efecto la Sinfonía heroica a Napoleón Bonaparte, en quien ve lo que Hegel, precisamente, llamaba «el Espíritu del mundo a caballo». La Revolución hecha hombre. La libertad convertida en Historia. La sinfonía que crea a la medida de esa fe rompe con todas las convenciones formales de su tiempo… como el propio Napoleón es una ruptura secuencial con lo anterior… o al menos así se creía todavía en aquel momento. Larga, compleja, imprevisible, está atravesada por una energía que no se parece a nada de lo que la ha precedido. No está dedicada ciertamente a un general victorioso. Está dedicada a una idea, la idea que él representa. Ese Espíritu que, piensa Beethoven, va a humanizar al fin la historia…

Cuando Napoleón se autocoronó, Beethoven rompió la página de dedicatoria. Este pequeño gesto, privado y sin testigos, sigue siendo uno de los más políticamente significativos de toda la historia de la música.

A través de él, Beethoven proclama en realidad toda la grandeza y la decadencia de lo que es el genio musical en su contacto con «lo» y «la» política. La música puede creer en un proyecto político, puede darle su forma más elevada, pero no puede sobrevivir a la traición de ese proyecto por quienes lo encarnaban, nos dice ya, mucho antes del nacimiento de la industria musical. No está al servicio de los hombres que representan las ideas, sino al servicio de las ideas mismas. Y cuando los hombres traicionan las ideas, la música debe romper la dedicatoria. Y, si es posible, el propio músico, si tiene el valor, la lucidez y el deseo de coherencia.

Una lección universal e intemporal

Esta lección la aprenderá Bob Dylan a su vez al negarse a ser el portavoz del movimiento pacifista — o de cualquier otra causa posteriormente. Marvin Gaye la aprenderá alejándose de Motown para cantar lo que Motown no quería escuchar de ninguna manera, las canciones comprometidas que amenazaban con arañar la imagen pulida y masiva del sello. O Nina Simone, al abandonar los Estados Unidos, huyendo de un clima que se había vuelto insoportable, marcado por el racismo sistémico, las presiones políticas y el boicot de sus canciones por parte de las autoridades americanas a causa de su intenso compromiso con el movimiento de derechos civiles…

Invariablemente, el gesto seguirá siendo el mismo en todas partes, incluido más allá de las latitudes americanas: la música comprometida sabe, en un momento dado, que no puede permanecer donde la han colocado si ese lugar ya no es digno de confianza. Desplaza entonces su compromiso, sin renunciar a él. Permanece así fiel a su alma, mientras constata que el médium, el cuerpo transitorio que habitó la melodía, es inevitablemente falible. Permanece perfectamente libre… so pena de extinguirse, comprometida.

Es el propio Beethoven quien nos lo enseña, pues a pesar de su decepción napoleónica, no concluirá con la tensión entre la música y el ideal político. La Novena Sinfonía, compuesta cuando se había quedado sordo, retoma la utopía universalista y weimariana de Friedrich Schiller, pero trascendida por su genio. Beethoven magnifica la idea de que la alegría puede reunir lo que la historia ha separado y de que el sonido puede tender puentes y extender las manos donde la política ha creado fronteras.

Y no es casual que este himno a la alegría se convirtiera, décadas más tarde, en el fresco musical de la Unión Europea, un proyecto político fundado precisamente en la idea de que lo que une a los hombres más allá de sus identidades nacionales puede adoptar una forma institucional y crear un estilo diferente de civilización, contra viento y marea.

Significativamente, la Unión Europea optó por adoptar una versión exclusivamente instrumental, sin las palabras de Schiller, como si la melodía sola bastara para formular lo que las palabras habrían arriesgado confinar en una lengua y una memoria nacionales.

Por su gesto, Beethoven desacredita el heroísmo de la conquista en favor de la alegría del humanismo universal. Este gesto en sí mismo, privado, sin testigos, sin declaración, constituye sin duda la lección alfa, quizás la más valiosa que la música comprometida haya recibido jamás. Lo que Beethoven nos dice es que el acto político más radical no necesita forzosamente de golpes de efecto, sino que puede mantenerse, en toda su plenitud, lejos del foco de los reflectores, en el silencio solemne y solitario de una habitación.

Basta con negarse a dejar que la idea sea abandonada a morir con quienes la traicionaron.

La dedicatoria rota es así el primer manifiesto moderno de la autonomía de la música frente al poder, y del artista frente a la causa que lo había deslumbrado. Acto político en sí mismo, antes incluso de ser símbolo, sienta la verdadera primera piedra de la historia de la música comprometida en toda su complejidad, en el umbral del siglo XIX y mucho antes de que el XX venga a revelar, bajo sus ideologías asesinas, todas sus ambivalencias.

Por anticipación, Beethoven propone en realidad el antídoto al superhombre wagneriano… pero Hitler está completamente sordo a la Alegría beethoveniana, arrastrado hasta el delirio mefistofélico por sus valkirias arias, sus cabalgatas fantasmales y sus sueños apocalípticos.

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