Música y política, un matrimonio ancestral: los orígenes (1)

Esta serie de artículos propone un amplio recorrido, tanto temático como cronológico, por las distintas relaciones entre la música y el espacio de la Ciudad en diferentes épocas. El primero de esta serie, dividido en tres partes, aborda los orígenes del vínculo entre la música y “lo” y “la” política.

Es algo arriesgado intentar fechar con exactitud los inicios de la música comprometida. Lo que sí es seguro es que no comenzó ni con Bob Dylan, ni con los negro spirituals, ni siquiera con La Marsellesa… sino con la música misma, es decir, en realidad, con los comienzos de la organización de la sociedad y de sus relaciones con la noción y la práctica del poder. Puede afirmarse, sin demasiado margen de error, que la música constituyó, en ese sentido, uno de los medios a disposición de los seres humanos que buscaban tanto gobernarse como escapar de ese gobierno.

La verdadera pregunta no es en qué momento la música se volvió política. Siempre lo fue. La cuestión es más bien preguntarse de qué política se trata, al servicio de quién, contra quién y por medio de qué mecanismos. No existe una respuesta simple y tajante a estas preguntas. La música, como todo aquello que opera en el imaginario simbólico, habita el mundo de los matices. Por eso sirve simultáneamente a ambos bandos… o, mejor dicho, a una inmensa multitud de bandos… incluso a aquellos que se niegan a constituirse como tales. Así, celebra al soberano y conspira contra él, muchas veces en el mismo aliento, a veces sobre la misma melodía. Es, al mismo tiempo, poder y contrapoder desde la noche de los tiempos.

Esta ambivalencia, lejos de ser un accidente histórico, está ligada a la propia naturaleza del sonido, que actúa sobre los cuerpos antes de alcanzar las conciencias, y atraviesa fronteras que la escritura no puede cruzar. La música puede ser escuchada sin ser necesariamente comprendida… y constituir una forma de resistencia que resiste ontológicamente a la censura…

El poder político siempre necesitó de la música y siempre le tuvo miedo por la misma razón. Y es precisamente esa paradoja fundacional la que esta serie se propone explorar.

El sonido, un asunto de Estado

Ese axioma ya había sido formulado con gran agudeza por la cultura griega de la Antigüedad. Platón veía la música como uno de los fundamentos de la vida civil. Algunos modos musicales de la época, como el dórico, austero y viril, eran considerados aptos para formar ciudadanos valientes; otros, demasiado melancólicos o demasiado excitantes, amenazaban el orden de la Ciudad y debían ser prohibidos. La República trata la música como un asunto de Estado porque Platón comprendió muy temprano que la música forma los cuerpos antes de formar los espíritus, una idea central en la filosofía griega. Instala disposiciones, ritmos interiores o maneras de habitar el tiempo que, a los ojos de los griegos, eran políticas antes que estéticas. Por más que Aristóteles matice el pensamiento de Platón, o Pitágoras lo traduzca en cifras, los tres coinciden en algo esencial: el sonido no puede analizarse desde la neutralidad. A veces “gobierna”, a veces “perturba” o “escandaliza”, y en ocasiones hace ambas cosas al mismo tiempo. Incluso cuando no toma posición en los asuntos políticos de la Ciudad stricto sensu, es decir, en las disputas de poder, participa, por su sola existencia, en el espacio político y en la formación del ciudadano y de su pensamiento.

La intuición griega atraviesa tradiciones que nunca tuvieron contacto entre sí y que, sin embargo, llegaron a conclusiones prácticas similares… En el confucianismo, la música ritual es el espejo del orden moral y político del reino: un soberano cuya música es justa reina con justicia, mientras que un soberano cuya música está corrompida gobierna un Estado en descomposición. El Libro de los Ritos, por ejemplo, establece correspondencias precisas entre los modos musicales, las estaciones y las virtudes políticas, porque la música, dentro de esa cosmología, participa del mismo principio de resonancia que conecta el Cielo con la tierra, fundando así la jerarquía política en la propia armonía cósmica. La música está en el corazón mismo de la constitución del orden. En Japón, los Norito, fórmulas rituales cantadas dirigidas a los kami (espíritus, divinidades y seres sagrados), organizan simultáneamente la relación con lo sagrado y la jerarquía social, del mismo modo que los himnos védicos en India establecen una cosmología donde el orden sonoro y el orden social participan de un mismo principio… Y muy probablemente ocurriera lo mismo desde Sumeria, cuyas liras reales de Ur y los himnos a Inanna ya testimonian un profundo entrelazamiento entre rito sonoro, poder dinástico y orden cósmico.

Lo que todas estas tradiciones comparten es, en realidad, una desconfianza fundamental hacia la música “no regulada”, porque es fuente de poder y, por tanto, potencialmente peligrosa. Para todas las sociedades políticas organizadas, vistas desde la jerarquía, la música —y el arte en general— que escapa a todo control es capaz de producir un desorden que no se limita únicamente al plano estético, sino que puede propagarse políticamente al espacio civil y político. Por eso todas las grandes civilizaciones, sin excepción, intentaron regularla, aunque también le concedieron, precisamente por ese peligro, un lugar central en sus ceremonias más importantes.

Plantear el problema de la música en términos de filosofía política es plantear inmediatamente la tensión entre poder, autoridad, libertad, censura y despotismo.

La “paradoja del bardo”

Pero todo control tiene siempre un reverso, incluso un efecto boomerang: el famoso “retorno de lo reprimido”.

Las mismas sociedades que regulan la música le dan también los medios para subvertir esa regulación. No es casual que Asurancetúrix sea constantemente silenciado en los banquetes de Astérix. Es Automatix, el herrero, es decir, la figura más bruta y marcial del poder, quien insiste en que “canta mal”. Por lo tanto, no debe cantar en absoluto.

La idea subyacente es mucho más profunda que el simple leitmotiv anecdótico y hilarante de Goscinny y Uderzo: los bardos celtas que cantaban la genealogía del rey poseían un temido poder de difamación. Una sátira musical bien construida podía destruir una reputación, desestabilizar una alianza o incluso precipitar una caída. Los trovadores occitanos que componían para las cortes señoriales inventaban simultáneamente un lenguaje codificado del amor cortés que también constituía, según la interpretación que se le dé, una resistencia frente a la autoridad eclesiástica, o incluso una cartografía del deseo que rechazaba las fronteras impuestas por el orden feudal.

De igual manera, los griots de África occidental, guardianes de la memoria dinástica y músicos oficiales de las cortes reales, eran también los únicos autorizados para decir en público aquello que nadie más podía formular sin arriesgar la vida. Su función de elogio era inseparable de su función crítica. Verbalizaban la “verdad”, sí, pero desde la única posición posible… la proximidad institucionalizada con el poder.

Esa paradoja de estar al servicio del poder como condición de posibilidad para resistir al poder constituye la estructura permanente, el esqueleto de la relación entre sonido y política. Primero hay que ser admitido en las cortes para poder satirizarlas. Hay que cantar a los santos para poder deslizar entre sus elogios un mensaje que solo los iniciados sabrán descifrar. O dominar las formas legítimas para que su desvío resulte legible.

Esa lógica de la desviación, probablemente el gesto político más discreto y duradero que la música haya realizado jamás, encontraría en el mundo árabe clásico su formulación más acabada.

El “doble lenguaje”, de Hafez a los maqamat

En el mundo árabe clásico, esa tensión adopta además, más allá de lo estrictamente musical, una forma particularmente elaborada con el sistema melódico de los maqamat, que estructura toda la música árabe y crea una cosmología del sonido donde cada modo corresponde a estados emocionales, momentos del día o disposiciones del alma.

El maqam Rast invita a la claridad y al equilibrio; el Hijaz, con su característica segunda aumentada, evoca el deseo, el exilio, la nostalgia de un lugar que no tiene nombre político, pero sí existencial… ¿el ancestro de la saudade? Los poetas-músicos que atravesaron las cortes abasíes, omeyas u otomanas utilizaron ese sistema como un lenguaje de doble fondo: lo que la superficie del texto decía podía ser escuchado por todos, pero aquello que la estructura modal y los ornamentos melódicos comunicaban solo era legible para quienes realmente sabían escuchar a través de la melodía.

Es en ese espacio donde compone Rumi, quien escribe en persa, en el corazón del sufismo islámico más que en las cortes árabes propiamente dichas, aunque animado por la misma intuición: que el sonido, en la embriaguez mística del sama, reconduce el alma hacia una relación directa con lo divino que elude las mediaciones clericales y, por extensión, temporales. Hafez de Shiraz hace lo mismo: cada ghazal sobre el vino y el amor es simultáneamente una metafísica, un erotismo… y una crítica del poder. Y lejos de ser accidental, esa ambigüedad busca precisamente sobrevivir a la censura… volviéndola imposible. ¿Cómo prohibir un poema sobre el amor sin admitir que se ve política en él…?

Puro genio.

Muchos otros capítulos merecerían detenerse en ellos: la polifonía del Renacimiento y sus ásperos conflictos de jurisdicción sobre el sonido sagrado, el himno luterano como arma de la Reforma, la música cortesana barroca en sus fastos absolutistas desde Versalles hasta Viena. Sin embargo, será en la Europa del siglo XVIII donde el debate sobre música y libertad adoptará verdaderamente una forma filosófica explícita, es decir, donde reivindicará abiertamente su propio estatuto político.

Y será Jean-Jacques Rousseau quien ocupe el centro de gravedad de esa discusión.