Adagio sostenuto

Voici le troisième volet de l’introduction à cette série d’articles qui propose un vaste tour d’horizon, à la fois thématique et chronologique, des différents rapports entre la musique et l’espace de la Cité à travers les époques. Si la rébellion de Beethoven contre Napoléon pose en quelque sorte un acte fondateur dans la tension entre «musique» et «engagement politique», elle ne redéfinit pas pour autant ce rapport trouble entre la mélodie et le pouvoir qui permet à une idéologie de transporter des masses. L’Europe du XIXe siècle illustre ainsi avec une clarté particulière comment la musique peut simultanément construire les nations et les instrumentaliser. Giuseppe Verdi est, à ce titre, un exemple révélateur de cette capacité des notes à porter les foules en donnant un corps musical aux traumatismes. En 1842, il compose l’opéra Nabucco , qui met en scène la destruction du Premier Temple de Jérusalem par Nabuchodonosor II et la prise en captivité des survivants à Babylone. Le Va, pensiero , le chœur nostalgique des Hébreux déportés gagne les cœurs des Milanais, qui y voient l’expression de leur propre traumatisme de peuple sous occupation autrichienne. Lorsque le chœur chante ainsi: «Ô ma patrie, si belle et perdue!», Jérusalem devient une métaphore de toute l’Italie. Va, pensiero devient progressivement un symbole du Risorgimento. La beauté du chant créé par Verdi a rendu audible une souffrance collective qui n’avait pas encore trouvé de forme politique. Le souci nationaliste ne se manifeste qu’ultérieurement. La musique précède, ici, le politique, et lui donne son corps affectif et émotionnel. Pourtant, l’opéra de Verdi ne contient en lui-même aucune expression volontaire proprement politique. Le chœur ne parle finalement ni seulement des Juifs, ni seulement des Italiens, mais de l’exil. Sa vocation est universelle, et c’est pour cette raison qu’il est devenu le chant de tous ceux qui ont perdu leur terre, leur maison ou leur liberté, continuant d’émouvoir des publics très différents près de deux siècles après sa création. Dans ce sens, la lecture «patriotique» italienne de l’opéra s’impose en fait beaucoup plus au fil des années qu’au moment même de sa création. Le «contexte politique», une certaine conscience collective inscrite dans l’espace et le temps, adopte ainsi le morceau comme hymne emblématique d’une cause. Une rivière intranquille Plus fascinant encore est la mélodie capable d’inspirer un sentiment différent à travers les frontières sans pourtant subir de grandes variations musicales. La mélodie connue sous le nom Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo , un madrigal italien attribué dans les années 1600 au compositeur Giuseppe Cenci (et sans doute antérieur à ce dernier), en est un exemple. Quelques décennies après son apparition, elle devient plus connue, en tant que danse instrumentale, sous les titres Ballo di Mantova ou Aria di Mantova , notamment chez le compositeur Gasparo Zanetti en 1645. Ou, plus simplement, sous le titre la Mantovana . Son texte n’est, à l’origine, qu’une allégorie des saisons, appelant le printemps à chasser le rude hiver. Rien de politique, donc, dans son intention première. Par contre, sa destinée, elle, sera profondément politique. À l’instar d’une rivière européenne, la mélodie va voyager sans passeports, recevant une identité et une fonction différentes auprès de plusieurs peuples. En Bohême, Bedřich Smetana l’utilise dans Vltava pour célébrer le fleuve comme symbole de la nation tchèque, alors sous domination des Habsbourg, où il en fait un acte de patriotisme culturel, alors qu’en Roumanie, elle circule comme chanson populaire sous le nom de Carul cu boi , sans contenu politique particulier. Puis, à la fin du XIXᵉ siècle, le pionnier juif Samuel Cohen adapte cette même version roumaine au poème Hatikvah , transformant le morceau en support de l’aspiration sioniste à une patrie juive, avant qu’il ne soit consacré comme hymne de l’État d’Israël. La nostalgie du printemps italien a réveillé, en trois siècles, le sentiment national tchèque et servi de ciment au sionisme, servant quelque temps d’interlude ludique aux Roumains, avant que le groupe allemand Pell Mell n’en fasse, en 1972, une véritable merveille du rock progressif sous le titre Moldau , dans son album Marburg . Trois identités nationales distinctes, trois mémoires collectives différentes, trois revendications politiques parfois contradictoires, pourtant portées par le même matériau mélodique. C’est dire que la musique ne contient pas en elle-même un sens politique fixe, mais qu’elle est en fait une sorte de récipient que l’histoire remplit et vide selon ses besoins. C’est à croire que sa puissance réside précisément dans cette disponibilité à pouvoir tout porter… d’où le fait qu’elle soit si convoitée par tous les pouvoirs… Jouer Wagner contre Shostakovich C’est sans doute avec Richard Wagner que cette «disponibilité» atteindra sa limite la plus dangereuse, voire cataclysmique. L’œuvre de Wagner est massive, équivoque, traversée de grandeur et de péril. Épique. Démesurée. Entre les mains d’un dément hypnotiseur de foule et portée par des illusions suprémacistes mortifères et des désirs jouissifs d’extermination, elle agit comme un hallucinogène dangereux. Woody Allen en résume parfaitement le caractère létal à travers l’une de ces petites formules sarcastiques dont il a le secret lorsqu’il fait dire à son personnage dans Manhattan Murder Mystery (1993): «Quand j’écoute trop Wagner, j’ai envie d’envahir la Pologne.» Mais c’est Coppola qui saisit le mieux l’élan pathologique wagnérien lorsqu’il le met en évidence, dans Apocalypse Now (1979), sous la forme du plaisir orgiaque du lieutenant-colonel Kilgore, transporté par la vision des forêts vietnamiennes incendiées au napalm par ses troupes au rythme de La Chevauchée des Valkyries . On pourrait venir à la rescousse du compositeur allemand en arguant qu’il ne pouvait pas savoir que son œuvre serait pour Adolf Hitler l’équivalent idéologique, multiplié à l’infini, du Helter Skelter des Beatles, à travers lequel Charles Manson avait cru entendre un appel au rituel satanique qui avait coûté la vie à Sharon Tate à Los Angeles, en août 1969. Pourtant, ce que les nazis font de Wagner n’est pas une trahison accidentelle, mais peut être lu comme l’activation d’une des potentialités de l’œuvre elle-même : sa célébration du mythe comme fondement de la communauté nationale, son rapport au peuple comme entité organique et mystique, sa méfiance à l’égard des médiations rationnelles. Son conservatisme, son suprémacisme, son antisémitisme. Si les Valkyries résonnent lors des cérémonies du parti, ce n’est pas du détournement propagandiste au sens ordinaire. Wagner avait compris avant tout le monde que la musique pouvait faire croire à ce qui n’existe pas encore et forger une communauté dans l’émotion partagée avant même qu’elle existe dans les faits. Or ce pouvoir, le nazisme l’a utilisé jusqu’à la catastrophe. Hitler aura rendu aux Valkyries leur visage mythique originel, celui de figures guerrières assoiffées de sang, bien loin des fastes héroïques dont le romantisme allemand les avait parées. En fait, Wagner nous ramène immanquablement à l’acte de rébellion de Beethoven face à Napoléon, et au pouvoir immense qui réside potentiellement entre les mains des plus grands artistes. Qu’aurait-il fait en voyant son suprémacisme allemand se matérialiser sous la forme des fours crématoires d’Auschwitz et de Buchenwald? Aurait-il réagi comme l’Autrichien (le génie, pas le fou sanguinaire…)? Ou succombé lui aussi à la mégalomanie ambiante? La question mérite d’être posée. Il y a aussi, cependant, un Dmitri Shostakovich, à l’autre bout du siècle, pour honorer Beethoven à l’autre bout du spectre politique. Shostakovich opère le renversement exact. Composer sa Septième Symphonie sous les bombes de Leningrad, la faire jouer dans la ville assiégée par des musiciens à moitié morts de faim, n’est-ce pas utiliser la forme la plus institutionnelle de la musique occidentale comme acte de résistance existentielle ? Là où Wagner ouvre sans doute inconsciemment la voie au néant et à la mort, Shostakovich affirme que la vie continue là où le pouvoir veut démontrer qu’elle a cessé, et occupe le temps que la guerre veut vider de sa substance. De Versailles au Monoprix Mais cette tension entre la musique comme outil du pouvoir et la musique comme résistance à ce pouvoir n’est pas le seul apanage des grandes œuvres. Elle est en effet inscrite dans les formes les plus quotidiennes et les plus invisibles de la vie sonore des sociétés. Les hymnes nationaux sont des technologies d’appartenance autant que des chants. Ils fabriquent de l’unité affective là où les intérêts divergent, ils font entrer le corps dans une communauté imaginée par le seul fait de chanter ensemble, debout. Il faut y voir des dispositifs politiques déguisés en musique ; ou, plus exactement, des dispositifs politiques qui fonctionnent précisément parce qu’ils sont vécus comme musique et non comme idéologie. On ne peut pas objecter à un hymne, seulement s’y soustraire. Et cette soustraction est immédiatement lue comme un acte politique. Cela, Jimi Hendrix l’avait parfaitement compris en 1969, à Woodstock, lorsqu’il avait déchiré The Star-Spangled Banner avec sa guitare électrique. De même, Serge Gainsbourg avait détourné, avec sa délectation habituelle pour le scandale, La Marseillaise en reggae sous le titre Aux armes et cætera (1979), provoquant, lors d’un concert en 1980 à Strasbourg, l’intervention de vétérans de l’armée enragés bien décidés à interrompre sa performance sur scène. La musique militaire obéit d’ailleurs à la même logique que les hymnes nationaux, portée à son expression la plus nue. Le tambour qui règle le pas des soldats les dépossède aussi de leur rythme individuel pour les fondre dans un rythme collectif qui annule toute hésitation, toute peur… et tout jugement personnel. Marcher au tambour, c’est un peu comme confier son corps au groupe en attendant de le livrer à la mort. Et, à bien y réfléchir, la musique d’ambiance dans les espaces commerciaux contemporains ne relève-t-elle pas du même principe à une échelle différente, à partir du moment où elle régule le tempo de la déambulation, maintient un état émotionnel propice à la dépense et rend l’espace habitable tout en le rendant contrôlable? Des menuets de Versailles à la pop de Monoprix, le même mouvement fondamental, inlassablement, qui consiste à envelopper les corps dans un son qui puisse en disposer sans même leur autorisation explicite. Donald Trump vs. Leonard Cohen Plus près de nous, un épisode en apparence anecdotique dit quelque chose d’essentiel sur la permanence de ce rapport. Donald Trump tente à présent, à l’été 2026, ainsi qu’il l’avait fait lors de son premier mandat, de récupérer Hallelujah de Leonard Cohen pour ses meetings, s’attirant à nouveau une réponse glaciale de la famille du chanteur, décédé la veille de l’élection présidentielle de 2016. Ce qui frappe dans cet épisode n’est pas tant l’indignation, prévisible et légitime, de la famille. La volonté d’appropriation de Hallelujah par Trump ne fait que reprendre un mécanisme ancestral, à travers lequel le pouvoir continue de chercher dans la musique une légitimité affective qu’il ne peut pas produire par ses propres moyens. Hallelujah , en 2026, n’est pas une chanson politique stricto sensu . C’est, comme la plupart des chansons de Cohen, un psaume méditatif sur la grâce brisée, le désir et la défaite. Mais sa beauté et sa reconnaissance universelle en font précisément ce que tout pouvoir recherche avidement : une émotion brute qui court-circuite le jugement, galvanise et transporte. En cherchant à s’approprier la quête cohénienne de la grâce, Trump cherche à se draper d’un peu de prestige auprès de ses électeurs, mais, en réalité, il ne fait que se parer de ridicule. Cohen, plus que tout autre, avait, depuis la deuxième moitié des années 1970, tiré un trait sur toute politisation de son œuvre et sur toute dérive de sa vocation spirituelle à chanter. L’expérience cohénienne est mystique par excellence ; il faut d’abord s’élever et ouvrir son cœur pour entrer dans l’univers cérémoniel du Canadien. Inutile de dire à quel point cela est impossible pour le populisme, qui plus est mâtiné de suprémacisme, de cynisme et de mercantilisme. Preuve en est: récupérer Hallelujah , d’une part, et lancer des menaces de mort à l’encontre de Bruce Springsteen, d’autre part, comme le fait actuellement le président des États-Unis, c’est un peu comme vouloir le prix Nobel de la paix d’un côté et l’anéantissement d’une civilisation de l’autre… Le choc fondateur Mais, justement, ce que le cas Trump, précisément parce qu’il se déroule aux États-Unis eux-mêmes, n’est pas sans rappeler, c’est que si la musique a toujours été un outil du pouvoir, elle a aussi toujours été, simultanément, l’un des rares espaces où ce pouvoir pouvait être contesté depuis l’intérieur de ses propres formes. Et c’est précisément parce que le son circule différemment de la parole, parce qu’il peut être entendu sans être compris, parce qu’il traverse les frontières que l’écrit ne franchit pas, parce qu’il agit sur le corps avant d’atteindre la conscience, qu’il a servi à transmettre des résistances que la censure n’arrivait pas à saisir entièrement. La chanson engagée au sens moderne, celle dont cette série retrace l’histoire, n’est pas née dans les salons européens, la fumée des cabarets ou les campagnes blanches d’Amérique du Nord. Elle ne descend pas non plus en ligne directe des troubadours médiévaux ou des ballades élisabéthaines. Elle naît justement d’un choc historique d’une violence sans équivalent dans la modernité occidentale : celui de traditions musicales africaines arrachées à leur monde, traversées par la mort et l’humiliation de la traite, puis projetées dans une société qui ne les reconnaît que comme bruit, force de travail ou menace. Ce choc produit quelque chose que rien, dans le monde sonore de l’Amérique blanche du XVIIIᵉ siècle, ne permettait d’anticiper. Une refondation. La musique moderne, dans sa capacité à dire ce que le langage ordinaire ne peut pas dire, à résister là où la parole directe est impossible et à faire corps collectivement dans la dissidence, naît de cette violence-là. Pour comprendre comment, il faut s’arrêter sur ce qui s’est produit dans les plantations, les églises noires et les carrefours poussiéreux du Delta du Mississippi, ainsi que sur un pseudo-pacte signé, au bord d’une route, entre un prétendu «piètre» guitariste et un célèbre et sombre étranger, par une nuit imaginaire… Rien, dans le monde sonore d’avant l’Amérique noire, ne prépare à ce qui va surgir avec l’esclavage.

Cette série d'articles propose un vaste tour d'horizon, à la fois thématique et chronologique, des différents rapports entre la musique et l'espace de la Cité à travers les époques. Le premier de cette série, divisé en trois parties, porte sur les origines du lien entre la musique et «le» et «la» politique. C'est au XVIIIe siècle européen que le débat sur la musique et la liberté sort quelques instants de son rapport avec le sacré pour reprendre une forme philosophique explicite, comme du temps de l'Antiquité grecque. Et le mérite en revient essentiellement à Jean-Jacques Rousseau. L'histoire a certes retenu ce dernier comme l'un des piliers de la philosophie politique des Lumières, mais sa double condition de compositeur et de musicologue reste souvent dans l'ombre de son héritage philosophique. Rousseau, pour qui la musique n'est pas une question esthétique séparable de la question morale et politique, développe dans son Dictionnaire de musique et dans l' Essai sur l'origine des langues , la thèse selon laquelle la mélodie, porteuse des inflexions naturelles de la voix humaine, est le langage originel des passions. Elle représente un langage antérieur à la raison, immédiatement communicatif, fondé sur l'émotion partagée plutôt que sur le concept articulé. Partant, l'harmonie sophistiquée des cours européennes, avec ses contrepoints savants et ses conventions académiques… tout cela n'est, à ses yeux, que corruption de cette pureté originelle. Une musique réduite à un artifice social, en quelque sorte, et qui a perdu, de ce fait, contact avec la nature même de la voix humaine lorsqu'elle se trouve encore hors du pouvoir, de sa discipline, de ses contraintes. La position rousseauiste, bien au-delà de toute considération esthétique, est fondamentalement politique. La musique naturelle est le langage de la liberté, tandis que la musique institutionnelle, elle, n'est autre que l'oraison funèbre de la servitude volontaire… Diderot et la musique comme ordre fondateur Denis Diderot, qui n'est pas sans partager avec Rousseau cette intuition fondamentale concernant le lien entre musique et sentiment naturel, lui apporte toutefois une dimension supplémentaire, sociale et collective, de l'expérience musicale. Dans les articles de L'Encyclopédie qu'il consacre à la musique et au génie, Diderot pense le son non plus seulement comme langage des passions individuelles, mais comme ce qui rend possible une «communauté sensible». Dans cet ordre d'idées, la musique devient un espace de partage émotionnel antérieur à toute convention politique, où les hommes font l'expérience de leur appartenance commune avant de la formuler en termes de droits ou de contrat. Ce que Platon formulait dans le registre prescriptif de la Cité idéale, Diderot le transpose ainsi dans celui de la sensibilité partagée, faisant de la musique une condition anthropologique préalable à tout contrat social, là où les Grecs n'en avaient fait qu'un instrument de gouvernance. En fait, ce que fait Diderot, dans la foulée de Rousseau, est proprement révolutionnaire. Avec lui, la musique devient un élément fondateur de l'ordre politique, qu'elle précède. Elle n'opère plus en réaction à un ordre, mais participe à son élaboration. C'est précisément cette puissance fondatrice, la musique envisagée comme matrice de la communauté politique et antérieure à ses conventions, que Kant va regarder avec une méfiance grandissante. Kant et la voix méfiante de la raison Ces réflexions, Immanuel Kant les lit sans doute avec l'admiration qu'il porte à Rousseau et Diderot… mais aussi avec méfiance. Et pour cause : la puissance émotionnelle de la musique, son pouvoir d'agir sur le corps et l'âme avant que la raison n'ait eu le temps de s'interposer, constitue pour les philosophes des Lumières sa vertu fondamentale. Pour Kant, c'est précisément cela qui est une source de menace. Une musique qui contourne le jugement rationnel pour parler directement aux passions rend, à ses yeux, les hommes disponibles pour l'enthousiasme collectif autant que pour la liberté individuelle. Kant n'a pas vraiment tort. Mais Rousseau et Diderot non plus. Cette tension philosophique entre leurs lectures — d’un côté, la musique comme vecteur naturel de la liberté contre la musique comme vecteur de la manipulation émotionnelle de l’autre — préfigure un binôme qui va parcourir l'histoire, de La Marseillaise aux hymnes totalitaires, des negro spirituals aux rassemblements de Nuremberg, et des concerts pour les droits civils et contre la guerre du Vietnam au recyclage des chansons pop en musique de propagande promotionnelle lors de rallyes électoraux… La Marseillaise , précisément, va donner raison au binôme Rousseau-Diderot et à Kant... Née en 1792 comme chant de guerre révolutionnaire, elle est sans doute le premier, sinon l'un des premiers exemples modernes d'une musique qui fabrique une communauté politique dans l'acte même de chanter. Le chant produit ainsi une volonté populaire, transforme des individus en collectivité organisée et unie par le seul fait de partager un rythme et une mélodie. En ce sens, elle est la démonstration de ce que Kant redoutait comme la peste, dans la mesure où le sentiment d'euphorie qui cimente par la mélodie et les mots le groupe, ne distingue pas le juste de l'injuste ou le libérateur du conquérant. Elle confirme ainsi, dans le même mouvement, l'intuition de Diderot : la musique précède le contrat, elle fabrique le peuple avant que le peuple se dote d'institutions. Ce que Kant pressent avec effroi dans la puissance émotionnelle de la musique anticipe, d'une certaine façon, le sens de l'Histoire passionnel que Hegel allait bientôt théoriser, lui pour qui l'Histoire n'avance pas par la seule délibération rationnelle, mais à travers les passions des hommes qui, souvent à leur insu, servent d'instruments à l'Esprit du monde. L'avenir n'est pas sans lui donner raison, d'une certaine manière, puisque la même musique qui chante la liberté des peuples accompagnera bientôt les armées napoléoniennes dans leur traversée de l'Europe… Hegel, Beethoven et la dédicace déchirée S'il faut choisir un exemple archétypal pour illustrer le rapport tortueux et torturé entre la musique et le pouvoir, c'est sans doute celui de Ludwig Van Beethoven, parce que ce dernier l'a vécue dans sa chair et dans son œuvre, et parce que sa désillusion est emblématique de celle que la musique engagée vivra à nouveau, sous d'autres formes, aussi semblables que différentes, à chaque génération. Beethoven dédie en effet la Symphonie héroïque à Napoléon Bonaparte, en qui il voit ce que Hegel, justement, appelait «l'Esprit du monde à cheval». La Révolution faite homme. La liberté devenue Histoire. La symphonie qu'il crée à la mesure de cette foi rompt avec toutes les conventions formelles de son temps… comme Napoléon lui-même est une rupture séquentielle avec l'avant… ou, du moins, le pense-t-on encore à l'époque. Longue, complexe, imprévisible, elle est traversée par une énergie qui ne ressemble à rien de ce qui l'a précédée. Elle n'est certainement pas dédiée à un général victorieux. Elle est dédiée à une idée, l'idée qu'il représente. Cet Esprit qui, pense Beethoven, va enfin humaniser l'histoire… Mais quand Napoléon s'autocouronne, Beethoven déchire la page de dédicace. Et ce petit geste, privé et sans témoin, demeure l'un des plus politiquement significatifs de toute l'histoire de la musique. À travers lui, Beethoven proclame en fait toute la splendeur et la décadence de ce qu'est le génie musical dans son contact avec «le» et «la» politique. La musique peut croire en un projet politique, elle peut lui donner sa forme la plus haute, mais elle ne peut pas survivre à la trahison de ce projet par ceux qui l'incarnaient, nous dit-il déjà, bien avant la naissance de l'industrie musicale. Elle n'est pas au service des hommes qui représentent les idées, mais au service des idées elles-mêmes. Et quand les hommes trahissent les idées, la musique doit déchirer la dédicace. Et, si possible, le musicien lui-même, s'il en a le courage, la lucidité et le désir de cohérence. Une leçon universelle et atemporelle Cette leçon-là, Bob Dylan l'apprendra à son tour en refusant d'être le porte-voix du mouvement pacifiste – ou de toute autre cause par la suite, du reste. Marvin Gaye l'apprendra, lui, en s'éloignant de Motown pour chanter ce que Motown ne voulait surtout pas entendre, les morceaux engagés qui menaçaient d'égratigner l'image lisse et grand public du label. Ou encore Nina Simone en quittant les États-Unis, fuyant un climat devenu insoutenable, marqué par un racisme systémique, des pressions politiques, et le boycott de ses chansons par les autorités américaines en raison de son engagement intense pour le mouvement des droits civiques… Invariablement, le geste restera partout le même, y compris en dehors des contrées américaines : la musique engagée sait, à un moment donné, qu'elle ne peut pas rester là où on l'a placée si cet endroit n'est plus digne de confiance. Elle déplace alors son engagement, sans pour autant y renoncer. Elle reste ainsi fidèle à son âme, tout en s'apercevant que le médium, le corps transitoire qui a habité la mélodie, lui, est inéluctablement faillible. Elle reste parfaitement libre… faute de quoi elle s'éteint, compromise. C'est Beethoven lui-même qui nous l'apprend, puisque malgré sa déception napoléonienne, il n'en finira pas pour autant avec la tension entre la musique et l'idéal politique. La Neuvième Symphonie , composée alors qu'il est devenu sourd, reprend l'utopie universaliste et weimarienne de Friedrich Schiller, mais transcendée par son génie. Beethoven magnifie l'idée selon laquelle la joie peut rassembler ce que l'histoire a séparé et que le son peut jeter des ponts et tendre les mains là où la politique a créé des frontières. Et ce n'est pas un hasard si cet hymne à la joie est devenu, des décennies plus tard, la fresque musicale de l'Union européenne, un projet politique fondé précisément sur l'idée que ce qui unit les hommes au-delà de leurs identités nationales peut prendre une forme institutionnelle et créer un autre style de civilisation, contre vents et marées. Significativement, l'Union européenne a fait le choix d'en adopter une version exclusivement instrumentale, sans les paroles de Schiller, comme si la mélodie seule suffisait à formuler ce que les mots risquaient de confiner dans une langue et une mémoire nationales. Par son geste, Beethoven discrédite l'héroïsme de la conquête au profit de la joie de l'humanisme universel. Ce geste lui-même, privé, sans témoin, sans déclaration, constitue sans doute la leçon alpha, peut-être la plus précieuse que la musique engagée ait jamais reçue. Ce que Beethoven nous dit, c'est que l'acte politique le plus radical n'a pas forcément besoin de coups d'éclat, mais peut tenir, dans toute sa plénitude, loin du feu des projecteurs, dans le silence solennel et solitaire d'une chambre. Il suffit de refuser que l'idée soit abandonnée à mourir avec ceux qui l'ont trahie. La dédicace déchirée est ainsi le premier manifeste moderne de l'autonomie de la musique vis-à-vis du pouvoir, et de l'artiste vis-à-vis de la cause qui l'avait ébloui. Acte politique en soi, avant même d'être symbole, il pose la véritable première pierre de l'histoire de la musique engagée dans toute sa complexité, à l'orée du XIXe siècle et bien avant que le XXe vienne en révéler, sous les idéologies meurtrières, toutes les ambivalences. Par anticipation, Beethoven propose en fait l'antidote au surhomme wagnérien… mais Hitler est complètement sourd à la Joie beethovenienne, emporté jusqu'à la déraison méphistophélique par ses walkyries aryennes, leurs chevauchées fantasmatiques et leurs rêves apocalyptiques. Voir aussi Musique et politique, un mariage ancestral: les origines (1)

Cette série d'articles propose un vaste tour d'horizon, à la fois thématique et chronologique, des différents rapports entre la musique et l'espace de la Cité à travers les époques. Le premier de cette série, divisé en trois parties, porte sur les origines du lien entre la musique et «le» et «la» politique. Il est quelque peu périlleux de tenter de dater avec exactitude les débuts de la musique engagée. Ce qui est toutefois certain, c'est qu'elle ne commence ni avec Bob Dylan, ni avec les negro spirituals , ni même avec La Marseillaise … mais avec la musique elle-même, c'est-à-dire, en fait, avec les débuts de l'organisation de la société et de ses rapports avec la notion et la pratique du pouvoir. Il est possible de dire sans trop se tromper que la musique a constitué, dans ce sens, l'un des moyens à disposition des hommes cherchant à la fois à se gouverner et à échapper à ce gouvernement. La bonne question à poser n'est pas de savoir à quel moment la musique est devenue politique. Elle l'a toujours été. Mais plutôt de s'interroger de quelle politique s'agit-il, au service de qui, contre qui, et par quels moyens? Il n'existe pas de réponse simple et tranchée à ces questions. La musique, comme tout ce qui opère dans l'imaginaire symbolique, habite le monde des nuances. Elle sert, partant, simultanément les deux camps… ou, plutôt une vaste multitude de camps… même ceux qui refusent de se constituer en camps. Elle célèbre ainsi le souverain et conspire contre lui, souvent dans le même souffle, parfois sur le même air. À la fois un pouvoir et un contre-pouvoir, donc, depuis la nuit des temps. Cette ambivalence, du reste, loin d'être un accident de l'histoire, tient à la nature même du son, qui agit sur les corps avant d'atteindre les consciences, et traverse les frontières que l'écrit ne franchit pas. La musique peut être entendue sans être nécessairement comprise… et constituer une forme de résistance qui résiste ontologiquement à la censure… Le pouvoir politique a toujours eu besoin de la musique, et il l'a toujours craint pour la même raison. Et c'est précisément ce paradoxe fondateur que cette série se propose d'explorer. Le son, une affaire d'État Cet axiome, la culture grecque de l'Antiquité l'avait déjà formulé avec beaucoup d'acuité. Platon voyait ainsi déjà la musique comme l'un des fondements de la vie civile. Certains modes musicaux de l'époque, tels que le dorien, austère et viril, sont jugés, dans cette optique, propres à former des citoyens courageux ; d'autres, trop languissants ou trop excitants, menacent l'ordre de la Cité et doivent être proscrits. La République traite la musique comme une affaire d'État parce que Platon a compris très tôt que la musique forme les corps avant de former les esprits, une idée centrale dans la philosophique grecque. Elle installe des dispositions, des rythmes intérieurs ou des manières d'habiter le temps, qui, aux yeux des Grecs, sont politiques avant d'être esthétiques. Aristote a beau nuancer la pensée de Platon, ou Pythagore la chiffrer, il n'en reste pas moins que tous les trois s'accordent sur le fait que le son ne saurait être analysé sous l'angle de la neutralité. Il «gouverne» tantôt, tantôt «dérange» ou «offusque», et fait parfois les deux simultanément. Même lorsqu'il ne se positionne pas dans les affaires politiques de la Cité stricto sensu, c'est-à-dire dans les enjeux de pouvoir. De par son existence même, il participe ainsi à l'espace politique, et à la formation du citoyen et de sa pensée. L'intuition grecque traverse des traditions qui n'ont aucun contact entre elles et arrivent pourtant aux mêmes conclusions pratiques... Dans le confucianisme, la musique rituelle est le miroir de l'ordre moral et politique du royaume: un souverain dont la musique est juste règne avec justice et un souverain dont la musique est corrompue gouverne un État en décomposition. Le Livre des Rites , à titre d'exemple, établit des correspondances précises entre les modes musicaux, les saisons et les vertus politiques, parce que la musique, dans cette cosmologie, participe du même principe de résonance qui relie le Ciel à la terre, fondant ainsi la hiérarchie politique dans l'harmonie cosmique elle-même. La musique est au cœur de la constitution de l'ordre. Au Japon, les Norito , formules rituelles chantées adressées aux kami – esprits, divinités et être sacrés – organisent simultanément le rapport au sacré et la hiérarchie sociale, de la même manière que les hymnes védiques en Inde établissent une cosmologie où l'ordre sonore et l'ordre social participent du même principe… Et il en va très probablement de même depuis Sumer, dont les lyres royales d'Ur et les hymnes à Inanna témoignent déjà d'un entrelacement profond entre rite sonore, pouvoir dynastique et ordre cosmique. Ce que toutes ces traditions partagent en fait, c'est une méfiance fondamentale à l'égard de la musique «non encadrée», parce qu'elle est source de puissance et donc, potentiellement, de danger. Pour toutes les sociétés politiques organisées, vue de la hiérarchie, la musique (et l'art en général) qui échappe à tout contrôle est capable de produire un désordre qui n'est pas confiné uniquement au cadre esthétique, mais peut se propager politiquement à l'espace civil et politique. Et c'est pourquoi toutes les grandes civilisations, sans exception, ont cherché à l'encadrer, non sans lui accorder aussi, précisément en raison de ce danger, une place centrale dans leurs cérémonies les plus importantes. Poser le problème de la musique en termes de philosophie politique, c'est immédiatement poser la problématique de la tension entre pouvoir, autorité, liberté, censure et despotisme. Le «paradoxe du barde» Mais tout contrôle a toujours un revers, voire un effet boomerang – le fameux «retour du refoulé». Or les mêmes sociétés qui encadrent la musique lui donnent aussi les moyens de subvertir cet encadrement. Ce n'est pas un hasard si Assurancetourix est constamment réduit au silence lors des banquets d'Astérix. Cétautomatix, le forgeron, c'est-à-dire la figure la plus brute et la plus martiale du pouvoir, insiste sur le fait qu'il «chante faux». Il ne doit donc pas chanter du tout. L'idée sous-jacente est bien plus profonde que le simple leitmotiv anecdotique hilarant de Goscinny et d'Uderzo: les bardes celtiques qui chantaient la généalogie du roi possédaient un pouvoir de diffamation redouté. Une satire musicale bien construite pouvait ruiner une réputation, déstabiliser une alliance, voire précipiter une chute. Les troubadours occitans qui composaient ainsi pour les cours seigneuriales inventaient simultanément un langage codé de l'amour courtois qui constituait aussi, selon la lecture qu'on en fait, une résistance à l'autorité ecclésiastique, ou encore une cartographie du désir qui refusait les frontières imposées par l'ordre féodal. De même, les griots d'Afrique de l'Ouest, gardiens de la mémoire dynastique et musiciens officiels des cours royales, étaient aussi les seuls autorisés à dire en public ce que personne d'autre ne pouvait formuler sans risquer sa vie. Leur fonction de louange était inséparable de leur fonction critique. Ils verbalisaient le «vrai», certes, mais depuis la seule position possible… la proximité formalisée avec le pouvoir. Ce paradoxe d'être au service du pouvoir comme condition de possibilité de la résistance au pouvoir constitue la structure permanente, l'ossature du rapport entre son et politique. Il faut d'abord être admis dans les cours pour pouvoir les satiriser. Il faut chanter les saints pour pouvoir glisser entre leurs éloges un message que seuls les initiés déchiffreront. Ou encore maîtriser les formes légitimes pour que leur détournement soit lisible. Cette logique du détournement, sans doute le geste politique le plus discret et le plus durable que la musique ait jamais accompli, allait trouver dans le monde arabe classique sa formulation la plus accomplie. Le «double langage», de Hafez aux maqamat Dans le monde arabe classique, cette tension prend d'ailleurs, au-delà du musical, une forme particulièrement élaborée, avec le système mélodique des maqamat qui structurent toute la musique arabe, créant une cosmologie du son où chaque mode correspond à des états émotionnels, des moments du jour, ou encore des dispositions de l'âme. Le maqam Rast invite à la clarté et à l'équilibre ; le Hijaz , avec sa seconde augmentée caractéristique, évoque le désir, l'exil, la nostalgie d'un ailleurs qui n'a pas de nom politique mais qui en a un existentiel… l'ancêtre de la saudade ? Les poètes-musiciens qui ont traversé les cours abbassides, omeyyades ou ottomanes ont utilisé ce système comme un langage à double fond : ce que la surface du texte disait était certes audible par tous, mais ce que la structure modale et les ornements mélodiques communiquaient n'était lisible que par ceux qui savaient vraiment écouter à travers la mélodie. C'est dans cet espace que Rûmi compose, lui qui écrit en persan, au cœur du soufisme islamique plutôt que dans les cours arabes à proprement parler, mais animé de la même intuition: celle que le son, dans l'ivresse mystique du sama , reconduit l'âme vers une relation directe au divin qui court-circuite les médiations cléricales et, par extension, temporelles. Hafez de Chiraz fait de même: chaque ghazal sur le vin et l'amour est ainsi simultanément une métaphysique, un érotisme... et une critique du pouvoir. Et loin d'être accidentelle, cette ambiguïté vise spécifiquement à survivre à la censure… en la rendant impossible. Comment interdire un poème sur l'amour sans admettre qu'on y voit de la politique…? Du pur génie. Bien d'autres chapitres mériteraient qu'on s'y attardât: la polyphonie de la Renaissance et ses âpres conflits de juridiction sur le son sacré, l'hymne luthérien comme arme de la Réforme, la musique de cour baroque dans ses fastes absolutistes de Versailles à Vienne. C'est néanmoins au XVIIIe siècle européen que le débat sur la musique et la liberté va véritablement prendre une forme philosophique explicite, c'est-à-dire revendiquer ouvertement son propre statut politique. Et c'est Jean-Jacques Rousseau qui en sera le centre de gravité.