Musique et politique, un mariage ancestral : les origines (2)

 Cette série d'articles propose un vaste tour d'horizon, à la fois thématique et chronologique, des différents rapports entre la musique et l'espace de la Cité à travers les époques. Le premier de cette série, divisé en trois parties, porte sur les origines du lien entre la musique et «le» et «la» politique.

C'est au XVIIIe siècle européen que le débat sur la musique et la liberté sort quelques instants de son rapport avec le sacré pour reprendre une forme philosophique explicite, comme du temps de l'Antiquité grecque. Et le mérite en revient essentiellement à Jean-Jacques Rousseau. L'histoire a certes retenu ce dernier comme l'un des piliers de la philosophie politique des Lumières, mais sa double condition de compositeur et de musicologue reste souvent dans l'ombre de son héritage philosophique.

Rousseau, pour qui la musique n'est pas une question esthétique séparable de la question morale et politique, développe dans son Dictionnaire de musique et dans l'Essai sur l'origine des langues, la thèse selon laquelle la mélodie, porteuse des inflexions naturelles de la voix humaine, est le langage originel des passions. Elle représente un langage antérieur à la raison, immédiatement communicatif, fondé sur l'émotion partagée plutôt que sur le concept articulé.

Partant, l'harmonie sophistiquée des cours européennes, avec ses contrepoints savants et ses conventions académiques… tout cela n'est, à ses yeux, que corruption de cette pureté originelle. Une musique réduite à un artifice social, en quelque sorte, et qui a perdu, de ce fait, contact avec la nature même de la voix humaine lorsqu'elle se trouve encore hors du pouvoir, de sa discipline, de ses contraintes.

La position rousseauiste, bien au-delà de toute considération esthétique, est fondamentalement politique. La musique naturelle est le langage de la liberté, tandis que la musique institutionnelle, elle, n'est autre que l'oraison funèbre de la servitude volontaire…

Diderot et la musique comme ordre fondateur

Denis Diderot, qui n'est pas sans partager avec Rousseau cette intuition fondamentale concernant le lien entre musique et sentiment naturel, lui apporte toutefois une dimension supplémentaire, sociale et collective, de l'expérience musicale. Dans les articles de L'Encyclopédie qu'il consacre à la musique et au génie, Diderot pense le son non plus seulement comme langage des passions individuelles, mais comme ce qui rend possible une «communauté sensible». Dans cet ordre d'idées, la musique devient un espace de partage émotionnel antérieur à toute convention politique, où les hommes font l'expérience de leur appartenance commune avant de la formuler en termes de droits ou de contrat.

Ce que Platon formulait dans le registre prescriptif de la Cité idéale, Diderot le transpose ainsi dans celui de la sensibilité partagée, faisant de la musique une condition anthropologique préalable à tout contrat social, là où les Grecs n'en avaient fait qu'un instrument de gouvernance. En fait, ce que fait Diderot, dans la foulée de Rousseau, est proprement révolutionnaire. Avec lui, la musique devient un élément fondateur de l'ordre politique, qu'elle précède. Elle n'opère plus en réaction à un ordre, mais participe à son élaboration. C'est précisément cette puissance fondatrice, la musique envisagée comme matrice de la communauté politique et antérieure à ses conventions, que Kant va regarder avec une méfiance grandissante.

Kant et la voix méfiante de la raison

Ces réflexions, Immanuel Kant les lit sans doute avec l'admiration qu'il porte à Rousseau et Diderot… mais aussi avec méfiance. Et pour cause : la puissance émotionnelle de la musique, son pouvoir d'agir sur le corps et l'âme avant que la raison n'ait eu le temps de s'interposer, constitue pour les philosophes des Lumières sa vertu fondamentale. Pour Kant, c'est précisément cela qui est une source de menace. Une musique qui contourne le jugement rationnel pour parler directement aux passions rend, à ses yeux, les hommes disponibles pour l'enthousiasme collectif autant que pour la liberté individuelle.

Kant n'a pas vraiment tort. Mais Rousseau et Diderot non plus. Cette tension philosophique entre leurs lectures — d’un côté, la musique comme vecteur naturel de la liberté contre la musique comme vecteur de la manipulation émotionnelle de l’autre — préfigure un binôme qui va parcourir l'histoire, de La Marseillaise aux hymnes totalitaires, des negro spirituals aux rassemblements de Nuremberg, et des concerts pour les droits civils et contre la guerre du Vietnam au recyclage des chansons pop en musique de propagande promotionnelle lors de rallyes électoraux…

La Marseillaise, précisément, va donner raison au binôme Rousseau-Diderot et à Kant... Née en 1792 comme chant de guerre révolutionnaire, elle est sans doute le premier, sinon l'un des premiers exemples modernes d'une musique qui fabrique une communauté politique dans l'acte même de chanter. Le chant produit ainsi une volonté populaire, transforme des individus en collectivité organisée et unie par le seul fait de partager un rythme et une mélodie. En ce sens, elle est la démonstration de ce que Kant redoutait comme la peste, dans la mesure où le sentiment d'euphorie qui cimente par la mélodie et les mots le groupe, ne distingue pas le juste de l'injuste ou le libérateur du conquérant. Elle confirme ainsi, dans le même mouvement, l'intuition de Diderot : la musique précède le contrat, elle fabrique le peuple avant que le peuple se dote d'institutions.

Ce que Kant pressent avec effroi dans la puissance émotionnelle de la musique anticipe, d'une certaine façon, le sens de l'Histoire passionnel que Hegel allait bientôt théoriser, lui pour qui l'Histoire n'avance pas par la seule délibération rationnelle, mais à travers les passions des hommes qui, souvent à leur insu, servent d'instruments à l'Esprit du monde. L'avenir n'est pas sans lui donner raison, d'une certaine manière, puisque la même musique qui chante la liberté des peuples accompagnera bientôt les armées napoléoniennes dans leur traversée de l'Europe…

Hegel, Beethoven et la dédicace déchirée

S'il faut choisir un exemple archétypal pour illustrer le rapport tortueux et torturé entre la musique et le pouvoir, c'est sans doute celui de Ludwig Van Beethoven, parce que ce dernier l'a vécue dans sa chair et dans son œuvre, et parce que sa désillusion est emblématique de celle que la musique engagée vivra à nouveau, sous d'autres formes, aussi semblables que différentes, à chaque génération.

Beethoven dédie en effet la Symphonie héroïque à Napoléon Bonaparte, en qui il voit ce que Hegel, justement, appelait «l'Esprit du monde à cheval». La Révolution faite homme. La liberté devenue Histoire. La symphonie qu'il crée à la mesure de cette foi rompt avec toutes les conventions formelles de son temps… comme Napoléon lui-même est une rupture séquentielle avec l'avant… ou, du moins, le pense-t-on encore à l'époque. Longue, complexe, imprévisible, elle est traversée par une énergie qui ne ressemble à rien de ce qui l'a précédée. Elle n'est certainement pas dédiée à un général victorieux. Elle est dédiée à une idée, l'idée qu'il représente. Cet Esprit qui, pense Beethoven, va enfin humaniser l'histoire…

Mais quand Napoléon s'autocouronne, Beethoven déchire la page de dédicace. Et ce petit geste, privé et sans témoin, demeure l'un des plus politiquement significatifs de toute l'histoire de la musique.

À travers lui, Beethoven proclame en fait toute la splendeur et la décadence de ce qu'est le génie musical dans son contact avec «le» et «la» politique. La musique peut croire en un projet politique, elle peut lui donner sa forme la plus haute, mais elle ne peut pas survivre à la trahison de ce projet par ceux qui l'incarnaient, nous dit-il déjà, bien avant la naissance de l'industrie musicale. Elle n'est pas au service des hommes qui représentent les idées, mais au service des idées elles-mêmes. Et quand les hommes trahissent les idées, la musique doit déchirer la dédicace. Et, si possible, le musicien lui-même, s'il en a le courage, la lucidité et le désir de cohérence.

Une leçon universelle et atemporelle

Cette leçon-là, Bob Dylan l'apprendra à son tour en refusant d'être le porte-voix du mouvement pacifiste – ou de toute autre cause par la suite, du reste. Marvin Gaye l'apprendra, lui, en s'éloignant de Motown pour chanter ce que Motown ne voulait surtout pas entendre, les morceaux engagés qui menaçaient d'égratigner l'image lisse et grand public du label. Ou encore Nina Simone en quittant les États-Unis, fuyant un climat devenu insoutenable, marqué par un racisme systémique, des pressions politiques, et le boycott de ses chansons par les autorités américaines en raison de son engagement intense pour le mouvement des droits civiques…

Invariablement, le geste restera partout le même, y compris en dehors des contrées américaines : la musique engagée sait, à un moment donné, qu'elle ne peut pas rester là où on l'a placée si cet endroit n'est plus digne de confiance. Elle déplace alors son engagement, sans pour autant y renoncer. Elle reste ainsi fidèle à son âme, tout en s'apercevant que le médium, le corps transitoire qui a habité la mélodie, lui, est inéluctablement faillible. Elle reste parfaitement libre… faute de quoi elle s'éteint, compromise.

C'est Beethoven lui-même qui nous l'apprend, puisque malgré sa déception napoléonienne, il n'en finira pas pour autant avec la tension entre la musique et l'idéal politique. La Neuvième Symphonie, composée alors qu'il est devenu sourd, reprend l'utopie universaliste et weimarienne de Friedrich Schiller, mais transcendée par son génie. Beethoven magnifie l'idée selon laquelle la joie peut rassembler ce que l'histoire a séparé et que le son peut jeter des ponts et tendre les mains là où la politique a créé des frontières.

Et ce n'est pas un hasard si cet hymne à la joie est devenu, des décennies plus tard, la fresque musicale de l'Union européenne, un projet politique fondé précisément sur l'idée que ce qui unit les hommes au-delà de leurs identités nationales peut prendre une forme institutionnelle et créer un autre style de civilisation, contre vents et marées.

Significativement, l'Union européenne a fait le choix d'en adopter une version exclusivement instrumentale, sans les paroles de Schiller, comme si la mélodie seule suffisait à formuler ce que les mots risquaient de confiner dans une langue et une mémoire nationales.

Par son geste, Beethoven discrédite l'héroïsme de la conquête au profit de la joie de l'humanisme universel. Ce geste lui-même, privé, sans témoin, sans déclaration, constitue sans doute la leçon alpha, peut-être la plus précieuse que la musique engagée ait jamais reçue. Ce que Beethoven nous dit, c'est que l'acte politique le plus radical n'a pas forcément besoin de coups d'éclat, mais peut tenir, dans toute sa plénitude, loin du feu des projecteurs, dans le silence solennel et solitaire d'une chambre.

Il suffit de refuser que l'idée soit abandonnée à mourir avec ceux qui l'ont trahie.

La dédicace déchirée est ainsi le premier manifeste moderne de l'autonomie de la musique vis-à-vis du pouvoir, et de l'artiste vis-à-vis de la cause qui l'avait ébloui. Acte politique en soi, avant même d'être symbole, il pose la véritable première pierre de l'histoire de la musique engagée dans toute sa complexité, à l'orée du XIXe siècle et bien avant que le XXe vienne en révéler, sous les idéologies meurtrières, toutes les ambivalences.

Par anticipation, Beethoven propose en fait l'antidote au surhomme wagnérien… mais Hitler est complètement sourd à la Joie beethovenienne, emporté jusqu'à la déraison méphistophélique par ses walkyries aryennes, leurs chevauchées fantasmatiques et leurs rêves apocalyptiques.

Voir aussi

Musique et politique, un mariage ancestral: les origines (1)