Musique et politique, un mariage ancestral: les origines (1)

Cette série d'articles propose un vaste tour d'horizon, à la fois thématique et chronologique, des différents rapports entre la musique et l'espace de la Cité à travers les époques. Le premier de cette série, divisé en trois parties, porte sur les origines du lien entre la musique et «le» et «la» politique.

Il est quelque peu périlleux de tenter de dater avec exactitude les débuts de la musique engagée. Ce qui est toutefois certain, c'est qu'elle ne commence ni avec Bob Dylan, ni avec les negro spirituals, ni même avec La Marseillaise… mais avec la musique elle-même, c'est-à-dire, en fait, avec les débuts de l'organisation de la société et de ses rapports avec la notion et la pratique du pouvoir. Il est possible de dire sans trop se tromper que la musique a constitué, dans ce sens, l'un des moyens à disposition des hommes cherchant à la fois à se gouverner et à échapper à ce gouvernement.

La bonne question à poser n'est pas de savoir à quel moment la musique est devenue politique. Elle l'a toujours été. Mais plutôt de s'interroger de quelle politique s'agit-il, au service de qui, contre qui, et par quels moyens? Il n'existe pas de réponse simple et tranchée à ces questions. La musique, comme tout ce qui opère dans l'imaginaire symbolique, habite le monde des nuances. Elle sert, partant, simultanément les deux camps… ou, plutôt une vaste multitude de camps… même ceux qui refusent de se constituer en camps. Elle célèbre ainsi le souverain et conspire contre lui, souvent dans le même souffle, parfois sur le même air. À la fois un pouvoir et un contre-pouvoir, donc, depuis la nuit des temps.

Cette ambivalence, du reste, loin d'être un accident de l'histoire, tient à la nature même du son, qui agit sur les corps avant d'atteindre les consciences, et traverse les frontières que l'écrit ne franchit pas. La musique peut être entendue sans être nécessairement comprise… et constituer une forme de résistance qui résiste ontologiquement à la censure…

Le pouvoir politique a toujours eu besoin de la musique, et il l'a toujours craint pour la même raison. Et c'est précisément ce paradoxe fondateur que cette série se propose d'explorer.

Le son, une affaire d'État

Cet axiome, la culture grecque de l'Antiquité l'avait déjà formulé avec beaucoup d'acuité. Platon voyait ainsi déjà la musique comme l'un des fondements de la vie civile. Certains modes musicaux de l'époque, tels que le dorien, austère et viril, sont jugés, dans cette optique, propres à former des citoyens courageux ; d'autres, trop languissants ou trop excitants, menacent l'ordre de la Cité et doivent être proscrits. La République traite la musique comme une affaire d'État parce que Platon a compris très tôt que la musique forme les corps avant de former les esprits, une idée centrale dans la philosophique grecque. Elle installe des dispositions, des rythmes intérieurs ou des manières d'habiter le temps, qui, aux yeux des Grecs, sont politiques avant d'être esthétiques. Aristote a beau nuancer la pensée de Platon, ou Pythagore la chiffrer, il n'en reste pas moins que tous les trois s'accordent sur le fait que le son ne saurait être analysé sous l'angle de la neutralité. Il «gouverne» tantôt, tantôt «dérange» ou «offusque», et fait parfois les deux simultanément. Même lorsqu'il ne se positionne pas dans les affaires politiques de la Cité stricto sensu, c'est-à-dire dans les enjeux de pouvoir. De par son existence même, il participe ainsi à l'espace politique, et à la formation du citoyen et de sa pensée.

L'intuition grecque traverse des traditions qui n'ont aucun contact entre elles et arrivent pourtant aux mêmes conclusions pratiques... Dans le confucianisme, la musique rituelle est le miroir de l'ordre moral et politique du royaume: un souverain dont la musique est juste règne avec justice et un souverain dont la musique est corrompue gouverne un État en décomposition. Le Livre des Rites, à titre d'exemple, établit des correspondances précises entre les modes musicaux, les saisons et les vertus politiques, parce que la musique, dans cette cosmologie, participe du même principe de résonance qui relie le Ciel à la terre, fondant ainsi la hiérarchie politique dans l'harmonie cosmique elle-même. La musique est au cœur de la constitution de l'ordre. Au Japon, les Norito, formules rituelles chantées adressées aux kami – esprits, divinités et être sacrés – organisent simultanément le rapport au sacré et la hiérarchie sociale, de la même manière que les hymnes védiques en Inde établissent une cosmologie où l'ordre sonore et l'ordre social participent du même principe… Et il en va très probablement de même depuis Sumer, dont les lyres royales d'Ur et les hymnes à Inanna témoignent déjà d'un entrelacement profond entre rite sonore, pouvoir dynastique et ordre cosmique.

Ce que toutes ces traditions partagent en fait, c'est une méfiance fondamentale à l'égard de la musique «non encadrée», parce qu'elle est source de puissance et donc, potentiellement, de danger. Pour toutes les sociétés politiques organisées, vue de la hiérarchie, la musique (et l'art en général) qui échappe à tout contrôle est capable de produire un désordre qui n'est pas confiné uniquement au cadre esthétique, mais peut se propager politiquement à l'espace civil et politique. Et c'est pourquoi toutes les grandes civilisations, sans exception, ont cherché à l'encadrer, non sans lui accorder aussi, précisément en raison de ce danger, une place centrale dans leurs cérémonies les plus importantes.

Poser le problème de la musique en termes de philosophie politique, c'est immédiatement poser la problématique de la tension entre pouvoir, autorité, liberté, censure et despotisme.

Le «paradoxe du barde»

Mais tout contrôle a toujours un revers, voire un effet boomerang – le fameux «retour du refoulé».

Or les mêmes sociétés qui encadrent la musique lui donnent aussi les moyens de subvertir cet encadrement. Ce n'est pas un hasard si Assurancetourix est constamment réduit au silence lors des banquets d'Astérix. Cétautomatix, le forgeron, c'est-à-dire la figure la plus brute et la plus martiale du pouvoir, insiste sur le fait qu'il «chante faux». Il ne doit donc pas chanter du tout.

L'idée sous-jacente est bien plus profonde que le simple leitmotiv anecdotique hilarant de Goscinny et d'Uderzo: les bardes celtiques qui chantaient la généalogie du roi possédaient un pouvoir de diffamation redouté. Une satire musicale bien construite pouvait ruiner une réputation, déstabiliser une alliance, voire précipiter une chute. Les troubadours occitans qui composaient ainsi pour les cours seigneuriales inventaient simultanément un langage codé de l'amour courtois qui constituait aussi, selon la lecture qu'on en fait, une résistance à l'autorité ecclésiastique, ou encore une cartographie du désir qui refusait les frontières imposées par l'ordre féodal.

De même, les griots d'Afrique de l'Ouest, gardiens de la mémoire dynastique et musiciens officiels des cours royales, étaient aussi les seuls autorisés à dire en public ce que personne d'autre ne pouvait formuler sans risquer sa vie. Leur fonction de louange était inséparable de leur fonction critique. Ils verbalisaient le «vrai», certes, mais depuis la seule position possible… la proximité formalisée avec le pouvoir.

Ce paradoxe d'être au service du pouvoir comme condition de possibilité de la résistance au pouvoir constitue la structure permanente, l'ossature du rapport entre son et politique. Il faut d'abord être admis dans les cours pour pouvoir les satiriser. Il faut chanter les saints pour pouvoir glisser entre leurs éloges un message que seuls les initiés déchiffreront. Ou encore maîtriser les formes légitimes pour que leur détournement soit lisible.

Cette logique du détournement, sans doute le geste politique le plus discret et le plus durable que la musique ait jamais accompli, allait trouver dans le monde arabe classique sa formulation la plus accomplie.

Le «double langage», de Hafez aux maqamat

Dans le monde arabe classique, cette tension prend d'ailleurs, au-delà du musical, une forme particulièrement élaborée, avec le système mélodique des maqamat qui structurent toute la musique arabe, créant une cosmologie du son où chaque mode correspond à des états émotionnels, des moments du jour, ou encore des dispositions de l'âme.

Le maqam Rast invite à la clarté et à l'équilibre ; le Hijaz, avec sa seconde augmentée caractéristique, évoque le désir, l'exil, la nostalgie d'un ailleurs qui n'a pas de nom politique mais qui en a un existentiel… l'ancêtre de la saudade? Les poètes-musiciens qui ont traversé les cours abbassides, omeyyades ou ottomanes ont utilisé ce système comme un langage à double fond : ce que la surface du texte disait était certes audible par tous, mais ce que la structure modale et les ornements mélodiques communiquaient n'était lisible que par ceux qui savaient vraiment écouter à travers la mélodie.

C'est dans cet espace que Rûmi compose, lui qui écrit en persan, au cœur du soufisme islamique plutôt que dans les cours arabes à proprement parler, mais animé de la même intuition: celle que le son, dans l'ivresse mystique du sama, reconduit l'âme vers une relation directe au divin qui court-circuite les médiations cléricales et, par extension, temporelles. Hafez de Chiraz fait de même: chaque ghazal sur le vin et l'amour est ainsi simultanément une métaphysique, un érotisme... et une critique du pouvoir. Et loin d'être accidentelle, cette ambiguïté vise spécifiquement à survivre à la censure… en la rendant impossible. Comment interdire un poème sur l'amour sans admettre qu'on y voit de la politique…?

Du pur génie.

Bien d'autres chapitres mériteraient qu'on s'y attardât: la polyphonie de la Renaissance et ses âpres conflits de juridiction sur le son sacré, l'hymne luthérien comme arme de la Réforme, la musique de cour baroque dans ses fastes absolutistes de Versailles à Vienne. C'est néanmoins au XVIIIe siècle européen que le débat sur la musique et la liberté va véritablement prendre une forme philosophique explicite, c'est-à-dire revendiquer ouvertement son propre statut politique.

Et c'est Jean-Jacques Rousseau qui en sera le centre de gravité.