Jean-François Leroy y la imagen que abre un mundo

La muerte del fotógrafo francés Jean-François Leroy permite explorar la pasión que lo impulsaba hacia la imagen. No como un documento frío, sino como un medio para aproximarse al ser humano en los momentos de su mayor vulnerabilidad, como una expresión sensible del pensamiento y la psique humanos a través de la fisiología de la percepción.

Esto fue lo que hizo diferente su experiencia. Era más que un simple testigo de los acontecimientos. Se adentraba en esa zona sensible, fascinado por la vida cuando aparece en su máxima fragilidad, con una capacidad particular para expresar la autonomía de la imagen y aquello que la distingue de las demás manifestaciones simbólicas.

Estaba tan enfermo que no pudo acudir por última vez a “Visa pour l’image”, el festival de fotoperiodismo de Perpiñán que había fundado y dirigido durante casi cuarenta años. Había dedicado su vida a defender ferozmente la fotografía de prensa. Murió en París el 31 de agosto de 2026, a los 69 años, después de luchar contra el cáncer, sin separarse de su inseparable cigarrillo.

Deja un legado de compromiso sincero con un mundo de la imagen que para él no era un objeto estético ni un simple ámbito periodístico. Era un lugar donde la verdad humana queda rápidamente al desnudo, en sus dimensiones cognitiva y empírica, a través de representaciones del miedo, la guerra, la pérdida, la solidaridad, la espera y la dignidad, sin un discurso político directo.

Sus imágenes vienen de todos los continentes. De guerras, hambrunas, migraciones, levantamientos, campamentos, regiones e historias fotográficas olvidadas. Cambian las geografías, los rostros y los regímenes, pero algo permanece: la imagen cuando se convierte en espejo de la historia.

Lo que aparece en ella no es todo, sino lo que el mundo revela de sí mismo en un momento determinado. El ser humano, el soldado, el refugiado, el niño, la mujer, el revolucionario, el dirigente e incluso la víctima se vuelven todos iguales por un instante ante el lente del fotógrafo. A través de ellos, este revela una tragedia, una metáfora de la realidad y de la memoria, un reflejo del poder y del mundo.

Leroy no reunía a fotógrafos de todo el mundo simplemente para exhibir sus obras. Año tras año, construía una gran imagen del mundo a partir de imágenes pequeñas, con una fuerza insospechada frente a la negatividad de la realidad.

Y, sobre todo, esa gran imagen no es la de una civilización triunfante, sino la de un mundo en proceso de representación, fragmentado, temeroso y violento. Para Leroy, la imagen no decía solamente lo que mostraba, sino lo que dicen las cosas, lo que el mundo se oculta a sí mismo.

Era el hombre del festival de la imagen, pero en el fondo era un rebelde contra la propia institución de la imagen. A veces buscaba en lo imposible y en lo imaginario más de lo que podía ofrecerle la mera percepción sensible.

A lo largo de los años, convirtió el festival en un evento gratuito y abierto al público, de gran popularidad, con más de 220 mil visitantes anuales, y en un punto de encuentro mundial para los profesionales del sector.

Pero también sentía indignación ante la crisis del fotoperiodismo y el empobrecimiento de los fotógrafos. Estos enfrentan las dificultades financieras de la prensa y la desaparición de las agencias de noticias, lo que los obliga progresivamente a recurrir a becas, organizaciones no gubernamentales o al mundo del arte para financiar su trabajo.

Mediante la distribución de más de 150 mil euros anuales a los fotógrafos en forma de premios, logró integrar su festival en este nuevo modelo económico. Por su ética y su compromiso, consideraba a los fotógrafos como “corresponsales” enviados al mundo para dar testimonio de los acontecimientos.

Después de formarse como mago con Jacques Delord y de cursar un periodo de estudios de medicina, Jean-François Leroy se orientó rápidamente hacia la fotografía. Lo marcaron los años que pasó en el laboratorio fotográfico de la revista “La Vie catholique”, donde su tía trabajaba como redactora en jefe.

Después se convirtió en asistente de Gökşin Sipahioğlu (1926-2011), fundador de Sipa Press, trabajó como agente de la fotógrafa Dominique Issermann y posteriormente fue redactor en jefe de la revista “Photo”.

En 1989, con la ayuda de Roger Thérond, director de “Paris Match” y uno de sus maestros, y de Michel Decron, director de “Photo”, ganó la licitación de la ciudad de Perpiñán y creó el festival “Visa pour l’image”, siguiendo una fórmula artística de la que no se apartaría, que reunía a un gran número de fotógrafos con miradas definidas e independientes.

Alrededor de treinta exposiciones gratuitas por toda la ciudad transformaron la práctica profesional en un acontecimiento imperdible. Año tras año, recibió y acompañó a distintas generaciones de fotógrafos, desde los conflictos de la antigua Yugoslavia con Laurent Van der Stockt o Alexandra Boulat, hasta la “Primavera Árabe” con Rémi Ochlik (1983-2012), Chechenia con Stanley Greene y Ucrania con Guillaume Herbaut.

Cada año, los prestigiosos premios “Visa” distinguían a fotoperiodistas, entre ellos, regularmente, corresponsales de “Le Monde”: Laurent Van der Stockt, con reportajes clandestinos en Siria en 2013, Lucas Barioulet, en Ucrania en 2022, o Rafael Yaghobzadeh, premiado en 2026 por su reportaje sobre el Líbano.

Su festival también era un espacio de encuentro con figuras históricas, como el estadounidense David Douglas Duncan (1916-2018), autor del libro “This Is War!”, con sus impactantes imágenes de la guerra de Corea, el ruso Dmitri Baltermants (1912-1990) y sus fotografías de la época soviética, y Paul Fusco (1930-2020), con su serie “Funeral Train”, sobre el funeral de Robert Kennedy (1925-1968), presentada por primera vez en Francia en 2000.

Durante todos estos años, no dudó en expresar sus opiniones con franqueza y defender el fotoperiodismo frente a las adquisiciones de medios por motivos ideológicos o financieros, frente a una prensa que envía a muy pocos fotógrafos al terreno, frente a las restricciones a la libertad de prensa, frente a la transformación de las revistas en “marcas de celebridades” y frente a la circulación de imágenes producidas por inteligencia artificial.

Una de las verdades del mundo de la imagen reside en el propio concepto de verdad, es decir, en la semiótica de la imagen, en aquello que subyace a la expresión y sus implicaciones. Criticaba lo que los fotógrafos comunes registran de manera superficial y confusa.

En el escenario, también rindió homenaje en repetidas ocasiones a los fotógrafos muertos en el terreno, a los testigos de las tragedias en Siria, Ucrania o Gaza, así como a la periodista rusa Anna Politkovskaya, asesinada el 7 de octubre de 2006.

Así llevó la imagen a otro lugar. Lo importante ya no era que la imagen fuera testigo del acontecimiento, como en el siglo XIX, sino que diera testimonio del ser humano dentro del acontecimiento.

No lo fascinaba la imagen bella, sino aquella que abre un mundo detrás del cual se encuentran la tribu, la religión, la memoria, la traición, el heroísmo, el amor, el miedo e incluso la poesía.

Por eso defendía el fotoperiodismo como una manera de comprender el mundo, no como una simple transmisión de noticias. Había hecho de él un ámbito autónomo en su experiencia y en su vida.

Fue un apoyo inquebrantable para ciertos fotógrafos. Stanley Greene, con sus impactantes imágenes de Chechenia. O Pascal Maitre, con una fotografía que contiene todo un mundo, el del comandante Massoud, convertido en el imaginario afgano en una figura que reúne al guerrero, el intelectual, el poeta, el político y el símbolo tribal.

También Eugene Richards, que reveló sin descanso las fallas de la sociedad estadounidense, y Nick Ut, ganador del Premio Pulitzer por su célebre fotografía de la niña del napalm.

Sus preocupaciones se centraban en los conflictos, las epidemias, las crisis sociales y los migrantes, aunque de vez en cuando tuviera que abrirse a proyectos más convencionales, como la doble exposición del artista Éric Baudelaire en 2006, exposiciones de fotografías de personas anónimas procedentes de Irán en 2023, o las imágenes del fotógrafo Samuel Bollendorff en 2025.

Leroy creía que la imagen podía hacer visible lo que no podemos concebir. Pero el mundo actual produce más imágenes de las que podemos asimilar. Y lo que ocurre de Gaza a Ucrania ha llegado a rebasar la propia imagen.

El problema ya no es ver la guerra, sino comprender por qué el ser humano se ha vuelto capaz de soportar tanta violencia.

La muerte de Leroy en este momento preciso tiene un significado simbólico cruel. Encarnaba un fenómeno singular, una manera de ser y de sentir, una relación singular con el mundo, a través del poder de la imagen y sus lecciones históricas, pero también a través del mundo de la información, la cultura, la religión y la sociedad.