يشكّل هذا المقال الحلقة الثالثة من المقدمة لهذه السلسلة، التي تقدّم قراءة واسعة، موضوعية وزمنية في آن، للعلاقات المتعددة التي نسجتها الموسيقى مع الفضاء السياسي عبر العصور. إذا كانت ثورة بيتهوفن على نابليون تمثل، إلى حدّ ما، لحظة تأسيسية في العلاقة المتوترة بين الموسيقى والالتزام السياسي، فإنها لم تُعِد، مع ذلك، تعريف تلك العلاقة الأقدم والأكثر التباسًا بين اللحن والسلطة، وهي العلاقة التي تمكّن الأيديولوجيا من حمل الجماهير واستنهاضها. ُظهر أوروبا في القرن التاسع عشر، بوضوح لافت، كيف تستطيع الموسيقى أن تبني الأمم وأن تتحول، في الوقت نفسه، إلى أداة في خدمتها. ويُعد جوزيبي فيردي مثالًا دالًا على قدرة الألحان على حمل الشعوب عبر منح الصدمات الجماعية جسدًا موسيقيًا. ففي عام 1842 ألّف أوبرا “نابوكو”، التي تجسد تدمير الهيكل الأول في القدس على يد نبوخذ نصّر الثاني، وسبي الناجين إلى بابل. لامست “فا، بينسييرو”، الجوقة الحنينية للعبرانيين المسبيين، قلوب أهل ميلانو الذين رأوا فيها انعكاسًا لمأساتهم هم أيضًا، بوصفهم شعبًا يعيش تحت الاحتلال النمساوي. وعندما تنشد الجوقة: “يا وطني، ما أجملك وما أشد ضياعك!”، تتحول أورشليم إلى استعارة لإيطاليا بأسرها. وسرعان ما أصبحت “فا، بينسييرو” أحد رموز حركة الريسورجيمنتو. لقد منحت الموسيقى التي أبدعها فيردي صوتًا مسموعًا لمعاناة جماعية لم تكن قد وجدت بعد تعبيرها السياسي. أما الوعي القومي فلم يتبلور إلا لاحقًا. هنا تسبق الموسيقى السياسة، وتهبها جسدها العاطفي والوجداني. ومع ذلك، لا تتضمن أوبرا فيردي، في ذاتها، أي تعبير سياسي مقصود. فالجوقة، في نهاية المطاف، لا تتحدث عن اليهود وحدهم، ولا عن الإيطاليين وحدهم، بل عن المنفى. ورسالتها ذات طابع إنساني شامل، ولهذا السبب تحديدًا أصبحت نشيدًا لكل من فقد وطنه، أو بيته، أو حريته، وما زالت تؤثر في جماهير مختلفة المشارب بعد ما يقارب قرنين على ميلادها. ومن هذا المنطلق، لم تفرض القراءة الوطنية الإيطالية نفسها إلا تدريجيًا، أكثر بكثير مما فرضته لحظة ميلاد الأوبرا نفسها. وهكذا يتبنى السياق السياسي، أي ذلك الوعي الجمعي المتجذر في الزمان والمكان، هذا العمل بوصفه النشيد الرمزي لقضية بعينها. نهر قَلِق والأكثر إثارة للدهشة هو ذلك اللحن القادر على إلهام مشاعر مختلفة عبر الحدود، من دون أن يطرأ عليه، في المقابل، أي تغير موسيقي يُذكر. ويشكّل اللحن المعروف باسم “فوجّي، فوجّي، فوجّي دا كويستو تشييلو”، وهو مادريغال إيطالي يُنسب إلى المؤلف جوزيبي تشينتشي في مطلع القرن السابع عشر، وإن كان على الأرجح أقدم منه، مثالًا بليغًا على ذلك. وبعد عقود قليلة من ظهوره، ذاع صيته بوصفه رقصة موسيقية تحت اسمي “بالّو دي مانتوفا” و”آريا دي مانتوفا”، ولا سيما في أعمال المؤلف غاسبارو زانيتي عام 1645. ثم اشتهر، ببساطة، باسم “لا مانتوفانا”. لم يكن النص الأصلي لهذا اللحن سوى استعارة للفصول، يدعو فيها الربيع إلى طرد قسوة الشتاء. ولم يكن في نيته الأولى أي بعد سياسي. غير أن مصيره سيكون سياسيًا بامتياز. فمثل نهرٍ أوروبي، عبر اللحن الحدود من دون جواز سفر، مكتسبًا هوية ووظيفة مختلفتين لدى شعوب متعددة. ففي بوهيميا، استخدمه بدريخ سميتانا في مقطوعة “فلتافا” احتفاءً بالنهر بوصفه رمزًا للأمة التشيكية الخاضعة آنذاك لحكم آل هابسبورغ، فحوّله إلى فعل من أفعال الوطنية الثقافية. أما في رومانيا، فقد ظل يتداول بوصفه أغنية شعبية تحت اسم “كارول كو بوي”، من دون أي دلالة سياسية تُذكر. ثم، في أواخر القرن التاسع عشر، قام الرائد اليهودي صموئيل كوهين بتكييف النسخة الرومانية نفسها مع قصيدة “هاتيكفاه”، ليحوّل اللحن إلى حاملٍ موسيقي للتطلع الصهيوني نحو وطنٍ قومي لليهود، قبل أن يُعتمد لاحقًا نشيدًا رسميًا لدولة إسرائيل. لقد أيقظ حنينُ ربيعٍ إيطالي، على امتداد ثلاثة قرون، الشعورَ القومي التشيكي، وأسهم في ترسيخ الصهيونية، كما شكّل، لفترة من الزمن، استراحةً مرحة للرومانيين، قبل أن يحوّله فريق الروك التقدمي الألماني “بِل ميل”، عام 1972، إلى عملٍ موسيقي بديع بعنوان “مولداو” ضمن ألبوم “ماربورغ”. ثلاث هويات وطنية مختلفة، وثلاث ذواكر جماعية متباينة، وثلاثة مشاريع سياسية قد تتعارض فيما بينها، ومع ذلك كلّها حملها اللحن نفسه. وهذا وحده يكفي للدلالة على أن الموسيقى لا تحمل في ذاتها معنىً سياسيًا ثابتًا، بل هي أشبه بوعاء يملؤه التاريخ ويفرغه بحسب حاجاته. ولعل سرّ قوتها يكمن تحديدًا في هذه القابلية لأن تحمل كل شيء… ولذلك كانت، وما زالت، مطمعًا لكل سلطة. مواجهة فاغنر بشوستاكوفيتش ولعل ريتشارد فاغنر هو النقطة التي تبلغ عندها هذه “القابلية” أقصى حدودها خطورة، بل وربما حدودها الكارثية. فأعمال فاغنر ضخمة، ملتبسة، تعبرها العظمة بقدر ما يعبرها الخطر. ملحمية. مفرطة. وفي يد مهووس قادر على تنويم الجماهير، تحركه أوهام التفوق العرقي ولذة الإبادة، تتحول إلى مهلوس بالغ الخطورة. وقد لخّص وودي آلن هذه القوة الفتاكة بإيجاز ساخر، حين جعل أحد أبطال فيلم Manhattan Murder Mystery (1993) يقول: “كلما سمعت فاغنر كثيراً ، راودتني رغبة في غزو بولندا.” لكن فرنسيس فورد كوبولا هو من التقط، بأبلغ صورة، هذا الاندفاع المرضي للفاغنرية في فيلم Apocalypse Now (1979)، من خلال المتعة الهستيرية للمقدم كيلغور وهو يتأمل الغابات الفيتنامية وهي تحترق بالنابالم على وقع “مسيرة الفالكيريات”. قد يسارع البعض إلى الدفاع عن المؤلف الألماني بحجة أنه لم يكن في وسعه أن يتصور أن تتحول أعماله، بالنسبة إلى أدولف هتلر، إلى ما يشبه، على المستوى الأيديولوجي، نسخةً مضاعفة إلى ما لا نهاية من أغنية Helter Skelter لفرقة البيتلز، تلك التي توهّم تشارلز مانسون أنها تدعوه إلى طقس شيطاني انتهى بذبح شارون تايت في لوس أنجلوس، في أغسطس/آب 1969. غير أن ما صنعه النازيون بفاغنر لا يمكن اعتباره مجرد تشويه عارض، بل يمكن قراءته بوصفه تفعيلًا لإحدى الإمكانات الكامنة في العمل نفسه: الاحتفاء بالأسطورة بوصفها أساس الجماعة الوطنية، والنظر إلى الشعب باعتباره كيانًا عضويًا وشبه صوفي، والارتياب من الوساطات العقلانية. محافظته. نزعته التفوقية. ومعاداته للسامية. وإذا كانت الفالكيريات تتردد في احتفالات الحزب النازي، فذلك لم يكن مجرد توظيف دعائي بالمعنى المعتاد. لقد أدرك فاغنر، قبل غيره، أن الموسيقى تستطيع أن تجعل الناس يؤمنون بما لم يوجد بعد، وأن تصوغ جماعةً من خلال العاطفة المشتركة قبل أن توجد تلك الجماعة في الواقع. وقد أوصل النازيون هذه القوة إلى نهايتها الكارثية. لقد أعاد هتلر إلى الفالكيريات وجهها الأسطوري الأول، وجه المحاربات المتعطشات إلى الدم، بعيدًا كل البعد عن العظمة البطولية التي أضفاها عليهن الرومانتيكيون الألمان. وفي النهاية، يعيدنا فاغنر، بصورة لا مفر منها، إلى فعل تمرد بيتهوفن على نابليون، وإلى السلطة الهائلة التي قد تستقر بين يدي كبار الفنانين. ماذا كان سيفعل لو رأى حلمه بتفوق ألمانيا يتجسد في أفران أوشفيتز وبوخنفالد؟ هل كان سيثور، كما فعل الموسيقي النمساوي؟ أم كان سينجرف هو أيضًا مع جنون العظمة السائد؟ إنه سؤال يستحق أن يُطرح. غير أن هناك، في الطرف الآخر من القرن، وعلى النقيض تمامًا من ذلك الطيف السياسي، دميتري شوستاكوفيتش. فهو يقلب المعادلة رأسًا على عقب. أليست كتابة “السيمفونية السابعة” تحت قصف لينينغراد، ثم أداؤها داخل المدينة المحاصرة على أيدي موسيقيين يكاد الجوع يقضي عليهم، تحويلًا لأكثر أشكال الموسيقى الغربية مؤسسية إلى فعل مقاومة وجودية؟ فإذا كان فاغنر قد فتح، من غير قصد على الأرجح، طريقًا إلى العدم والموت، فإن شوستاكوفيتش يؤكد أن الحياة تستمر حيث يسعى السلطان إلى البرهنة على أنها انتهت، وأن الفن يملأ الزمن نفسه الذي تريد الحرب أن تفرغه من معناه. من فرساي إلى مونوبري غير أن هذا التوتر بين الموسيقى بوصفها أداة للسلطة، والموسيقى بوصفها مقاومة لتلك السلطة، لا يقتصر على الأعمال الكبرى وحدها. فهو متجذر أيضًا في أكثر الأشكال اليومية والعادية، بل والأكثر خفاءً، للحياة الصوتية داخل المجتمعات. الأناشيد الوطنية ليست مجرد أغانٍ، بل هي أيضًا تقنيات لصناعة الانتماء. فهي تخلق وحدة وجدانية حيث تتباين المصالح، وتُدخل الأجساد في جماعة متخيلة بمجرد الوقوف معًا والإنشاد بصوت واحد. وينبغي النظر إليها بوصفها أدوات سياسية متنكرة في هيئة موسيقى، أو، على نحو أدق، أدوات سياسية تنجح تحديدًا لأنها تُعاش بوصفها موسيقى لا بوصفها أيديولوجيا. فلا يمكن مجادلة نشيد وطني؛ كل ما يمكن فعله هو الامتناع عن إنشاده. وهذا الامتناع يُقرأ فورًا بوصفه موقفًا سياسيًا. وقد أدرك جيمي هندريكس ذلك بوضوح في مهرجان وودستوك عام 1969 عندما مزّق The Star-Spangled Banner بعزفه على الغيتار الكهربائي. وأدرك سيرج غينسبورغ الأمر نفسه حين أعاد، بشغفه المعتاد بالاستفزاز، صياغة “لا مارسييز” La Marseillaise في قالب ريغي تحت عنوان Aux armes et cætera عام 1979، مثيرًا، خلال حفلة في ستراسبورغ سنة 1980، غضب قدامى العسكريين الذين حاولوا إيقاف عرضه. وتخضع الموسيقى العسكرية، بدورها، للمنطق نفسه الذي تخضع له الأناشيد الوطنية، ولكن في أكثر صوره تجردًا. فالطبل الذي يضبط خطوات الجنود ينتزع منهم أيضًا إيقاعهم الفردي، ليذيبهم في إيقاع جماعي يمحو كل تردد، وكل خوف… وكل حكم شخصي. فالسير على وقع الطبول يشبه، إلى حد بعيد، تسليم الجسد إلى الجماعة في انتظار أن يُسلَّم، لاحقًا، إلى الموت. وإذا تأملنا الأمر مليًا، ألا تعمل موسيقى الخلفية في الفضاءات التجارية المعاصرة وفق المبدأ نفسه، وإن كان على نطاق مختلف، حين تضبط إيقاع التجول، وتحافظ على حالة وجدانية تشجع على الاستهلاك، وتجعل المكان أكثر ألفة، وفي الوقت نفسه أكثر قابلية للسيطرة؟ من مينويتات فرساي إلى موسيقى البوب في مونوبري، يظل المنطق واحدًا: إحاطة الأجساد بالصوت حتى يستولي عليها من دون أن يطلب منها موافقة صريحة. دونالد ترامب في مواجهة ليونارد كوهين وفي زمننا الأقرب، تكشف حادثة تبدو، للوهلة الأولى، مجرد تفصيل عابر، عن حقيقة جوهرية تتعلق باستمرار هذه العلاقة. ففي صيف عام 2026، حاول دونالد ترامب، كما فعل خلال ولايته الرئاسية الأولى، أن يستخدم أغنية “هاليلوياه” لليونارد كوهين في تجمعاته الانتخابية، الأمر الذي قوبل، مرة أخرى، برفض بارد وحازم من عائلة المغني الراحل، الذي كان قد توفي عشية الانتخابات الرئاسية الأميركية عام 2016. وما يلفت النظر في هذه الحادثة ليس غضب العائلة، مهما بدا طبيعيًا ومشروعًا، بقدر ما هو محاولة ترامب الاستيلاء على “هاليلوياه”، وهي محاولة لا تفعل سوى إعادة إنتاج آلية ضاربة في القدم، تسعى السلطة من خلالها إلى استعارة شرعية وجدانية لا تستطيع أن تصنعها بنفسها. ففي عام 2026، ليست “هاليلوياه” أغنية سياسية بالمعنى الدقيق للكلمة. إنها، شأن معظم أغاني ليونارد كوهين، أشبه بمزمور تأملي عن النعمة المجروحة، والرغبة، والهزيمة. غير أن جمالها، وما تحظى به من اعتراف عالمي، يجعلان منها بالضبط ما تتطلع إليه كل سلطة: عاطفة خام تختصر الطريق إلى الوجدان، وتتجاوز الحكم العقلي، وتلهب الحشود وتحملها معها. ومن خلال سعيه إلى الاستيلاء على مسيرة كوهين الروحية في البحث عن النعمة، يحاول ترامب أن يتدثر بشيء من الهيبة أمام أنصاره. لكنه، في الواقع، لا يفعل سوى أن يثير السخرية من نفسه. فقد كان ليونارد كوهين، أكثر من أي فنان آخر، قد طوى، منذ النصف الثاني من سبعينيات القرن الماضي، صفحة أي تسييسٍ لأعماله، كما رفض أي انحراف عن رسالته الروحية في الغناء. إن تجربة كوهين، في جوهرها، تجربة صوفية. فلا بد أولًا من الارتقاء بالنفس وفتح القلب قبل الولوج إلى العالم الطقسي الذي بناه الفنان الكندي. ومن نافلة القول أن مثل هذه التجربة تبقى بعيدة كل البعد عن الشعبوية، ولا سيما حين تختلط بنزعات التفوق، والسخرية الهدامة، والنزعة التجارية. والدليل على ذلك أن السعي إلى الاستيلاء على “هاليلوياه” من جهة، وإطلاق تهديدات بالقتل ضد بروس سبرينغستين من جهة أخرى، كما يفعل رئيس الولايات المتحدة اليوم، يشبه إلى حد بعيد السعي إلى الفوز بجائزة نوبل للسلام، وفي الوقت نفسه، العمل على إفناء حضارة بأكملها. الصدمة المؤسسة وما تذكرنا به، في نهاية المطاف، قضية ترامب، ولا سيما لأنها وقعت في الولايات المتحدة نفسها، هو أن الموسيقى، إذا كانت دائمًا أداة في يد السلطة، فقد كانت، في الوقت نفسه، واحدة من المساحات النادرة التي أمكن من داخلها تحدي تلك السلطة بأدواتها ذاتها. ولأن الصوت يسلك طريقًا يختلف عن طريق اللغة، ولأنه قد يُسمَع من دون أن يُفهَم، ولأنه يعبر حدودًا يعجز عنها النص المكتوب، ولأنه يخاطب الجسد قبل أن يبلغ الوعي، فقد استطاع أن يحمل أشكالًا من المقاومة عجزت الرقابة عن الإحاطة بها كاملة. إن الأغنية الملتزمة، بمعناها الحديث، والتي تسعى هذه السلسلة إلى تتبع تاريخها، لم تولد في صالونات أوروبا، ولا في ضباب الحانات الفنية، ولا في الأرياف البيضاء لأميركا الشمالية. كما أنها لا تنحدر مباشرة من التروبادور في العصور الوسطى ولا من الأغاني الإليزابيثية. لقد ولدت، على العكس من ذلك، من صدمة تاريخية لا نظير لعنفها في التاريخ الغربي الحديث: اقتلاع التقاليد الموسيقية الإفريقية من عالمها، وعبورها أهوال الموت والإذلال في تجارة الرقيق، ثم قذفها في مجتمع لم ير فيها سوى ضجيج، أو قوة عمل، أو تهديد. وقد أفرزت تلك الصدمة شيئًا لم يكن في العالم الصوتي لأميركا البيضاء في القرن الثامن عشر ما يمهد له أو يتنبأ به. إعادة تأسيس. فمن ذلك العنف ولدت الموسيقى الحديثة، بما تمتلكه من قدرة على قول ما يعجز عنه الكلام العادي، وعلى المقاومة حين تصبح الكلمة المباشرة مستحيلة، وعلى صناعة جسد جماعي داخل فعل الاعتراض. ولفهم كيف حدث ذلك، لا بد من التوقف عند ما جرى في المزارع، والكنائس السوداء، ومفترقات الطرق المغبرة في دلتا المسيسيبي، وكذلك عند ذلك العهد الأسطوري الذي يُقال إن عازف غيتار “متواضعًا” أبرمه مع “غريبٍ” شهير وغامض في ليلة متخيلة… لم يكن في العالم الصوتي الذي سبق ولادة أميركا السوداء ما يمهّد لما سيولد مع العبودية.
