الموسيقى والسياسة، زواج ضارب في القِدم: البدايات (2)
من طبول الحرب إلى المنصّات الرقمية: تاريخ الصوت والسلطة
تقترح هذه السلسلة من المقالات جولةً واسعة النطاق، موضوعاتيةً وتاريخيةً في آنٍ معاً، في مختلف أوجه العلاقة بين الموسيقى وفضاء المدينة عبر العصور. يتناول المقال الأول من هذه السلسلة، المقسَّم إلى ثلاثة أجزاء، أصول الصلة بين الموسيقى و"السياسي" و"السياسة".
في أوروبا القرن الثامن عشر، خرج الجدل حول الموسيقى والحرية لحظاتٍ قصيرةً من علاقته بالمقدس ليستعيد شكله الفلسفي الصريح، على نحو ما كان عليه في زمن اليونان القديمة. ويعود الفضل في ذلك في جوهره إلى جان-جاك روسو. فقد احتفظ له التاريخ بالطبع بمكانة أحد أعمدة الفلسفة السياسية للتنوير، غير أن وضعه المزدوج بوصفه مؤلفاً موسيقياً وعالماً في الموسيقى يظل في الغالب في ظل إرثه الفلسفي.
روسو، الذي لا يرى في الموسيقى مسألةً جمالية قابلةً للانفصال عن المسألة الأخلاقية والسياسية، يُطوّر في معجمه “الموسيقي” وفي “مقاله في أصل اللغات” أطروحةً مفادها أن اللحن، حاملاً نبرات الصوت الإنساني الطبيعية، هو اللغة الأصلية للأهواء. فهو يمثّل لغةً سابقةً للعقل، تواصليةً على الفور، مؤسَّسةً على المشاعر المشتركة لا على المفهوم المصاغ.
ومن ثَمّ، فإن الانسجام الراقي في البلاطات الأوروبية، بتقاطعاته المتعلمة وتقاليده الأكاديمية... كل ذلك لا يعدو، في عينيه، أن يكون فساداً لتلك النقاء الأصلي. موسيقى مُختزَلة في مصطنع اجتماعي، بوجه من الوجوه، فقدت بذلك صلتها بطبيعة الصوت الإنساني في حالته التي تسبق السلطة وانضباطها وقيودها.
الموقف “الروسوي”، بعيداً عن أي اعتبار جمالي، سياسيٌّ في جوهره. فالموسيقى الطبيعية هي لغة الحرية، في حين أن الموسيقى المؤسسية ليست إلا خطبة رثاء للعبودية الطوعية…
ديدرو والموسيقى بوصفها نظاماً تأسيسياً
دوني ديدرو، الذي لا يخلو بدوره من مشاركة روسو هذا الحدس الجوهري المتعلق بالصلة بين الموسيقى والمشاعر الطبيعية، يضيف إليه غير أنه بُعداً إضافياً اجتماعياً وجماعياً في التجربة الموسيقية. ففي مقالات “الموسوعة” التي يُكرّسها للموسيقى والعبقرية، لا يُفكّر ديدرو في الصوت بوصفه لغةَ الأهواء الفردية فحسب، بل بوصفه ما يُتيح "مجتمعاً حسياً". ومن هذا المنطلق، تغدو الموسيقى فضاءً للمشاركة الوجدانية السابقة لأي تواضع سياسي، حيث يختبر الناس انتماءهم المشترك قبل أن يُصيغوه بلغة الحقوق أو العقد.
ما صاغه أفلاطون في النسق التقريري للمدينة المثالية، يُحوّله ديدرو إلى نسق الحساسية المشتركة، جاعلاً من الموسيقى شرطاً أنثروبولوجياً سابقاً لأي عقد اجتماعي، حيث لم يجعل منها اليونانيون سوى أداة للحوكمة. في الواقع، ما يصنعه ديدرو في أعقاب روسو هو ثوريٌّ بامتياز. فمعه تصبح الموسيقى عنصراً مؤسِّساً للنظام السياسي الذي تسبقه. ولم تعد تشتغل ردّاً على نظام قائم، بل تشارك في صياغته. وهذه القوة التأسيسية بالذات، الموسيقى المتصوَّرة بوصفها مصفوفةً للمجتمع السياسي وسابقةً لتوافقاته، هي ما سينظر إليه كانط بريبة متنامية.
كانط والصوت المرتاب للعقل
هذه التأملات يقرأها إيمانويل كانط على الأرجح بالإعجاب الذي يُكنّه لروسو وديدرو… لكن بريبة أيضاً. والأمر مفهوم: فالقوة الوجدانية للموسيقى، وقدرتها على التأثير في الجسد والروح قبل أن تتدخل العقلانية، تمثّل لدى فلاسفة التنوير فضيلتها الجوهرية. أما كانط فيرى في ذلك بالضبط مصدرَ خطر. فالموسيقى التي تلتفّ على حكم العقل لتُخاطب الأهواء مباشرةً تجعل الناس في نظره متاحين للحماس الجماعي بقدر ما تجعلهم متاحين للحرية الفردية.
كانط لا يخطئ تماماً. وروسو وديدرو أيضاً. هذا التوتر الفلسفي بين قراءاتهما يُنذر بثنائية ستجتاح التاريخ، من “المارسيليّيز” إلى الأناشيد الشمولية، ومن “النيغرو سبيريتشوالز” إلى تجمعات نورنبرغ، ومن حفلات حقوق الإنسان والمعارضة لحرب فيتنام إلى إعادة توظيف الأغاني الشعبية في موسيقى دعائية ترويجية في التجمعات الانتخابية…
“المارسيليّيز”، تحديداً، ستُثبت صواب ثنائية روسو-ديدرو وكانط معاً... فقد وُلدت عام 1792 نشيداً ثورياً حربياً، وهي على الأرجح المثال الأول، أو من أوائل الأمثلة الحديثة، على موسيقى تُفبرك مجتمعاً سياسياً في فعل الغناء ذاته. فالنشيد يُنتج إرادةً شعبية ويُحوّل الأفراد إلى جماعة منظمة تتوحد بمجرد مشاركة إيقاع ولحن. وبهذا المعنى، هو البرهان على ما كان كانط يرهبه كالطاعون، إذ إن شعور النشوة الذي يُلحم الجماعة بالألحان والكلمات لا يُميّز بين العادل والظالم أو بين المحرِّر والفاتح. وهي تُؤكّد في الوقت ذاته حدس ديدرو: الموسيقى تسبق العقد، تصنع الشعب قبل أن يمنح الشعب نفسه مؤسسات.
ما يستشعره كانط بذعر في القوة الوجدانية للموسيقى يستبق، بوجه من الوجوه، الحسّ التاريخي المفعم بالعاطفة الذي كان هيغل على وشك تنظيره، هو الذي لا يرى التاريخ يتقدم بمجرد التداول العقلاني، بل من خلال أهواء الرجال الذين يخدمون، في الغالب دون أن يعلموا، أدواتٍ في يد روح العالم. والمستقبل لا يُخطّئه كلياً، إذ إن الموسيقى ذاتها التي تُغنّي حرية الشعوب ستُرافق قريباً جيوش نابليون في عبورها لأوروبا…
هيغل، بيتهوفن والإهداء الممزَّق
إن كان ثمة مثال نموذجي لاختيار يُجسّد العلاقة الملتوية والمعذَّبة بين الموسيقى والسلطة، فهو دون شك مثال لودفيغ فان بيتهوفن، لأنه عاشها في كيانه وفي عمله، ولأن خيبة أمله تجسيد لتلك التي ستعيشها الموسيقى الملتزمة مرة أخرى، تحت أشكال أخرى، متشابهة ومختلفة في آنٍ واحد، في كل جيل.
أهدى بيتهوفن في الواقع “سيمفونيته البطولية” إلى نابليون بونابرت، رائياً فيه ما كان هيغل تحديداً يُسمّيه "روح العالم على صهوة جواد". الثورة تتجسّد في إنسان. الحرية تتحوّل إلى تاريخ. والسيمفونية التي أبدعها في قدر هذا الإيمان تكسر كل التقاليد الشكلية لعصرها… كما أن نابليون نفسه قطيعة متسلسلة مع ما سبق… أو على الأقل هكذا كان يُعتقد آنذاك. طويلة، معقدة، غير متوقعة، تسري فيها طاقة لا تُشبه شيئاً مما سبقها. وهي بالتأكيد ليست مُهداةً إلى جنرال منتصر. بل إلى فكرة، الفكرة التي يمثّلها. ذلك الروح الذي يأمل بيتهوفن أن يُؤنسن التاريخ أخيراً…
حين توّج نابليون نفسه، مزّق بيتهوفن صفحة الإهداء. هذه البادرة الصغيرة، الخاصة والخالية من الشهود، تبقى من أشد اللحظات دلالةً سياسيةً في تاريخ الموسيقى بأجمعه.
من خلالها، يُعلن بيتهوفن في الواقع كل عظمة الإبداع الموسيقي وانحطاطه في تماسه مع "السياسي" و"السياسة". يمكن للموسيقى أن تؤمن بمشروع سياسي وأن تمنحه شكله الأسمى، لكنها لا تستطيع النجاة من خيانة هذا المشروع على أيدي من كانوا يجسّدونه، يُخبرنا بيتهوفن بذلك مسبقاً، قبل ولادة الصناعة الموسيقية بكثير. إنها ليست في خدمة الرجال الذين يمثّلون الأفكار، بل في خدمة الأفكار ذاتها. وحين يخون الرجال الأفكار، على الموسيقى أن تمزّق الإهداء. وإذا أمكن، على الموسيقي نفسه، إن توفرت لديه الشجاعة والصدق والرغبة في التماسك.
درس كوني وعابر للازمنة
هذا الدرس سيتعلمه “بوب ديلان” بدوره رافضاً أن يكون الناطق باسم الحركة السلمية — أو أي قضية أخرى في ما بعد. وسيتعلمه “مارفن غاي” بابتعاده عن موتاون ليُغنّي ما كانت “موتاون” لا تريد سماعه بأي ثمن، الأغاني الملتزمة التي كانت تُهدّد بخدش الصورة الناعمة والجماهيرية للشركة. أو “نينا سيمون” بمغادرتها الولايات المتحدة، هاربةً من مناخ بات لا يُحتمل، تسمه العنصرية المنظومية والضغوط السياسية ومقاطعة أغانيها من قِبَل السلطات الأمريكية بسبب التزامها الحارق بحركة الحقوق المدنية…
حتماً، ستبقى البادرة ذاتها في كل مكان، بما فيها ما خارج الأراضي الأمريكية: الموسيقى الملتزمة تعلم في لحظة ما أنها لا تستطيع البقاء حيث وُضعت إذا لم يعد ذلك المكان جديراً بالثقة. فتُحوّل التزامها إذ ذاك دون أن تتخلى عنه. وتبقى بذلك وفيةً لروحها، مُدركةً في الوقت ذاته أن الوسيط، الجسد العابر الذي سكن اللحن، معيب بالضرورة. تبقى حرةً تماماً… وإلا خبت، متورطة.
بيتهوفن نفسه يُعلّمنا ذلك، إذ رغم خيبة أمله النابليونية، لن ينتهي أمره مع التوتر بين الموسيقى والمثال السياسي. “السيمفونية التاسعة”، المؤلَّفة حين أصبح أصم، تستعيد يوتوبيا “شيلر” الإنسانية الشاملة وروح “فايمار"، غير أنه يُسامي بها بعبقريته. يُعلي بيتهوفن من شأن الفكرة القائلة بأن الفرح يمكن أن يجمع ما فرّقه التاريخ وأن الصوت يمكن أن يبني جسوراً ويمدّ أيادي حيث خلقت السياسة حدوداً.
وليس من قبيل الصدفة أن يصبح هذا “النشيد للفرح”، بعد عقود، اللوحة الموسيقية للاتحاد الأوروبي، المشروع السياسي المؤسَّس تحديداً على فكرة أن ما يوحّد البشر فوق هوياتهم الوطنية يمكن أن يتخذ شكلاً مؤسسياً ويخلق أسلوباً مغايراً من الحضارة، في مواجهة كل الريح والموج.
والدلالة بالغة في أن الاتحاد الأوروبي اختار اعتماد نسخة آلية بحتة منه، دون كلمات “شيلر”، كأن اللحن وحده كفيل بصياغة ما كانت الكلمات ستُقيّده داخل لغة وذاكرة وطنيتين.
بهذه البادرة، يُفنّد بيتهوفن بطولة الفتح لصالح فرح الإنسانية الشاملة. وهذه البادرة ذاتها، الخاصة، الخالية من الشهود، الخالية من الإعلان، تُمثّل دون شك الدرس الأوّلي، ربما الأنفس الذي تلقّته الموسيقى الملتزمة على الإطلاق. ما يُخبرنا إياه بيتهوفن هو أن الفعل السياسي الأشد جذريةً لا يحتاج بالضرورة إلى أعمال مدوّية، بل يمكن أن يكتمل في كامل وفرته، بعيداً عن الأضواء، في الصمت الرهيب والمنفرد لغرفة ما.
يكفي أن ترفض أن تُترك الفكرة لتموت مع من خانوها.
الإهداء الممزَّق هو بذلك أول بيان حديث لاستقلالية الموسيقى تجاه السلطة، وللفنان تجاه القضية التي أعمته. فعل سياسي في ذاته، قبل أن يكون رمزاً، يضع الحجر الأساس الأول لتاريخ الموسيقى الملتزمة في كل تعقيدها، على عتبة القرن التاسع عشر وقبل أن يأتي القرن العشرون ليكشف، تحت إيديولوجياته القاتلة، عن كل تناقضاتها.
بالاستباق، يقترح بيتهوفن في الواقع الترياق للإنسان الأعلى ال”واغنيري”… غير أن هتلر أصمّ تماماً إزاء فرح بيتهوفن، مجرورٌ حتى الهذيان المفيستوفيلي بواسطة “فالكيريّاته” الآريّة وصهواتها الوهمية وأحلامها الأبوكاليبسية.
إقرأ أيضاً