الموسيقى والسياسة، زواج ضارب في القِدم: البدايات (1)

تقترح هذه السلسلة من المقالات جولةً واسعة النطاق، موضوعاتيةً وتاريخيةً في آنٍ معاً، في مختلف أوجه العلاقة بين الموسيقى وفضاء المدينة عبر العصور. يتناول المقال الأول من هذه السلسلة، المقسَّم إلى ثلاثة أجزاء، أصول الصلة بين الموسيقى و"السياسي" و"السياسة".

ثمة شيء من المجازفة في محاولة تحديد بدايات الموسيقى الملتزمة بدقة. غير أن ما هو يقين لا جدال فيه أنها لم تبدأ لا مع بوب ديلان، ولا مع “النيغرو سبيريتشوالز”، ولا حتى مع “المارسيليّيز”… بل مع الموسيقى ذاتها، أي في الواقع، مع بدايات تنظيم المجتمع وعلاقاته بمفهوم السلطة وممارستها. يمكن القول دون كثير من الخطأ إن الموسيقى شكّلت بهذا المعنى أحد الوسائل المتاحة للبشر الساعين في آنٍ واحد إلى الحكم والتملّص منه.

ليس السؤال الملائم أن نتساءل في أي لحظة باتت الموسيقى سياسية، فهي كانت كذلك دائماً. بل الأجدر أن نتساءل: عن أية سياسة يتعلق الأمر، في خدمة من، وضد من، وبأي وسائل؟ وليس ثمة جواب بسيط وقاطع على هذه الأسئلة. فالموسيقى، شأنها شأن كل ما يشتغل في الخيال الرمزي، تسكن عالم الفروق الدقيقة. وهي لذلك تخدم في آنٍ واحد الطرفين… أو بالأحرى جمهرةً واسعة من الأطراف… حتى تلك التي ترفض أن تتشكّل في أطراف. فهي تُمجّد السيّد وتتآمر ضده، في الغالب في النفَس الواحد، وأحياناً على الهواء نفسه. إنها سلطة ومضاد-سلطة في آنٍ واحد، إذن، منذ فجر التاريخ.

وهذا التناقض، بعيداً عن أن يكون حادثةً عارضة من حوادث التاريخ، ينبثق من طبيعة الصوت ذاته، الذي يعمل على الأجساد قبل أن يبلغ الوعي، ويعبر الحدود التي لا تستطيع الكلمة المكتوبة اختراقها. فالموسيقى قد تُسمع دون أن تُفهم بالضرورة… وتشكّل بذلك ضرباً من المقاومة التي تأبى الخضوع للرقابة في جوهرها الوجودي…

لقد احتاجت السلطة السياسية دائماً إلى الموسيقى، وهابتها دائماً للسبب ذاته. وهذه هي بالضبط المفارقة التأسيسية التي تسعى هذه السلسلة إلى استكشافها.

الصوت، شأنٌ من شؤون الدولة

كانت الثقافة اليونانية القديمة قد صاغت هذه البديهة بحدّة فائقة. فقد رأى أفلاطون في الموسيقى أحد أسس الحياة المدنية. وبعض الأنماط الموسيقية في تلك الحقبة، كالنمط الدوري الصارم الذكوري، كانت تُعدّ في هذا السياق صالحةً لتكوين مواطنين شجعان؛ بينما أنماط أخرى، شديدة الفتور أو شديدة الإثارة، كانت تهدد نظام المدينة وتستوجب المنع. تعامل كتاب “الجمهورية” مع الموسيقى باعتبارها شأناً من شؤون الدولة، لأن أفلاطون أدرك مبكراً أن الموسيقى تُشكّل الأجساد قبل أن تُشكّل العقول، وهي فكرة محورية في الفلسفة اليونانية. فهي تُرسّخ استعدادات وإيقاعات داخلية وطرائق في سكنى الزمن تبدو في عيون اليونانيين سياسيةً قبل أن تكون جمالية. وسواء نوّع أرسطو في فكر أفلاطون أو أحصاه فيثاغورس بالأرقام، فإن الثلاثة يتفقون على أن الصوت لا يمكن تحليله تحت زاوية الحياد. فهو يَحكم حيناً، ويُزعزع أو يُسيء حيناً آخر، وقد يفعل الأمرين معاً في آنٍ واحد. وحتى حين لا يتخذ موقفاً في الشؤون السياسية الصارمة للمدينة، أي في رهانات السلطة، فهو بمجرد وجوده يُشارك في الفضاء السياسي، وفي تكوين المواطن وفكره.

إن الحدس اليوناني ليعبر تقاليد لا تربطها أي صلة بعضها ببعض ومع ذلك تنتهي إلى الاستنتاجات العملية ذاتها… ففي الكونفوشيوسية، تُمثّل الموسيقى الطقوسية مرآةَ النظام الأخلاقي والسياسي للمملكة: سيّدٌ موسيقاه عادلة يحكم بعدل، وسيّدٌ موسيقاه فاسدة يحكم دولةً في حال تفسّخ. ويُرسي “كتاب الطقوس”، على سبيل المثال، مقابلاتٍ دقيقة بين الأنماط الموسيقية والفصول والفضائل السياسية، لأن الموسيقى في هذا التصور الكوني تُشارك في المبدأ ذاته للرنين الذي يصل السماء بالأرض، فتؤسّس بذلك التسلسل الهرمي السياسي في انسجام كوني يتجاوزه. والموسيقى في صميم تكوين النظام. وفي اليابان، تنظّم “نُورِيتو” — الصيغ الطقوسية المُرتَّلة الموجَّهة إلى “الكامي”، أرواح اليابان وآلهتها وكائناتها المقدسة — في آنٍ واحد العلاقة بالمقدس والتسلسل الهرمي الاجتماعي، تماماً كما تُرسي الترانيم “الفيدية” في الهند رؤيةً كونية يشترك فيها النظامان الصوتي والاجتماعي في المبدأ ذاته… وهو الشأن ذاته الذي ساد على الأرجح منذ سومر، التي تشهد أقواس أُور الملكية وأناشيد إنانا فيها على تشابك عميق وراسخ بين الطقس الصوتي والسلطة الأسرية والنظام الكوني.

ما تتقاسمه هذه التقاليد في الواقع هو ريبة جوهرية من الموسيقى "غير المُقيَّدة"، لأنها مصدر قوة ومن ثَمّ خطر محتمل. فبالنسبة لجميع المجتمعات السياسية المنظّمة، من منظور التسلسل الهرمي، فإن الموسيقى (والفن عموماً) التي تفلت من كل رقابة قادرة على إحداث اضطراب لا يقتصر على الإطار الجمالي، بل يمكن أن يتمدّد سياسياً نحو الفضاء المدني والسياسي. ولهذا سعت جميع الحضارات الكبرى، دون استثناء، إلى تقنينها، مع منحها في الوقت ذاته، بسبب هذا الخطر بالذات، مكانةً محوريةً في أبرز احتفالاتها.

إن طرح إشكالية الموسيقى من زاوية الفلسفة السياسية يعني إبّان الأمر طرحَ إشكالية التوتر بين السلطة والسيادة والحرية والرقابة والاستبداد.

"مفارقة المنشد"

لكن لكل رقابة وجهاً آخر، بل أثراً عكسياً — ذاك "العودة من المكبوت" الشهيرة.

والمجتمعات ذاتها التي تُقيّد الموسيقى تمنحها أدوات تخريب هذا التقييد. وليس من قبيل الصدفة أن “آسورنتوريكس” يُسكَت باستمرار في ولائم آستريكس. ف”سيتوتوماتيكس” الحداد، أي الصورة الأكثر وحشيةً وعسكريةً للسلطة، يصرّ على أنه "يغني بنشاز". وعليه لا يجوز له أن يغني البتة.

الفكرة الكامنة أعمق بكثير من مجرد اللازمة الطريفة المتكررة لدى “غوسيني” و”أوديرزو”: فقد كان المنشد الكلتي الذي يُغنّي نسب الملك يملك سلطةً مرهوبة في التشهير. فالهجاء الموسيقي المُحكم كان كفيلاً بتدمير سمعة وتزعزع تحالف وحتى التعجيل بسقوط. أما “التروبادور الأوكسيتانيون” الذين كانوا يُؤلّفون لفائدة البلاطات الإقطاعية فقد ابتكروا في الوقت ذاته لغةً مُشفَّرة للحب العذري، شكّلت بحسب القراءة المعتمدة مقاومةً للسلطة الكنسية أو رسماً لجغرافيا الرغبة رافضاً للحدود التي فرضها النظام الإقطاعي.

وعلى المنوال ذاته، كان “الغريو” في غرب أفريقيا، حرّاس الذاكرة الأسرية والموسيقيون الرسميون في البلاطات الملكية، الوحيدين المُخوَّلين بالجهر علناً بما لم يكن بإمكان أي أحد سواهم التصريح به دون المجازفة بحياته. فوظيفتهم في المديح كانت لا تنفصل عن وظيفتهم النقدية. كانوا يُجلّون "الحق"، بالتأكيد، لكن من الموقع الوحيد المتاح… القرب الرسمي من السلطة.

هذه المفارقة — أن تكون في خدمة السلطة شرطاً لإمكانية المقاومة — تُشكّل البنية الدائمة، العمود الفقري للعلاقة بين الصوت والسياسة. لا بد أولاً من الإذن بالولوج إلى البلاطات لتتسنّى السخرية منها. ولا بد من إنشاد القديسين لتتسرّب بين أمداحهم رسالة لا يفكّ رموزها إلا المُبتَدَؤون. ولا بد من إتقان الأشكال المشروعة لكي يبقى تحريفها مقروءاً.

هذه الرؤية في التحايل على السلطة، ربما الأكثر صمتاً ورسوخاً في التاريخ السياسي للموسيقى، ستجد في العالم العربي الكلاسيكي صياغتها الأكثر اكتمالاً.

"اللغة المزدوجة"، من حافظ إلى المقامات

في العالم العربي الكلاسيكي، يتخذ هذا التوتر، خارج نطاق الموسيقى المجردة، شكلاً بالغ التعقيد بخاصة، مع منظومة المقامات اللحنية التي تهيكل الموسيقى العربية برمّتها، خالقةً رؤيةً كونية للصوت يستجيب فيها كل مقام لحالات انفعالية وأوقات من النهار وأحوال من الروح.

مقام “الراست” يدعو إلى الصفاء والتوازن؛ والحجاز، بثانيته المزيدة المميَّزة، يستحضر الشوق والغربة والحنين إلى عالم آخر لا اسم سياسي له لكن له اسمٌ وجودي… أجدُّ “السودادي”؟ استخدم الشعراء الموسيقيون الذين عبروا البلاطات العباسية والأموية والعثمانية هذا النظام بوصفه لغةً ذات قاع مزدوج: ما قاله ظاهر النص كان مسموعاً للجميع، لكن ما كانت تُبلّغه البنية المقامية وزخارف اللحن لم يكن في متناول إلا من عرف حقاً كيف يُنصت عبر اللحن.

في هذا الفضاء يُؤلّف الرومي، هو الذي ينظم بالفارسية، في قلب التصوف الإسلامي أكثر مما في بلاطات العرب بالمعنى الدقيق، لكنه مسكون بالحدس ذاته: أن الصوت، في سُكر الوجد الصوفي وسمائه، يُعيد الروح إلى علاقة مباشرة بالإلهي تتجاوز الوسائط الكهنوتية ومن ثَمّ الدنيوية. وحافظ الشيرازي يسلك المسلك ذاته: كل غزل عن الخمر والحب هو في آنٍ واحد ميتافيزيقا وإيروتيكا… ونقد للسلطة. وهذا الالتباس، بعيداً عن أن يكون مصادفة، يستهدف تحديداً النجاة من الرقابة… بجعلها مستحيلة. كيف تحظر قصيدةً عن الحب دون أن تُقرّ بأنك تقرأ فيها سياسةً…؟

إنه عبقرية خالصة.

ثمة فصول أخرى كثيرة جديرة بالتأمل المطوّل: تعدد الأصوات في عصر النهضة وصراعاته المريرة على ولاية الصوت المقدس، والترتيل اللوثري سلاحاً من أسلحة الإصلاح الديني، والموسيقى في البلاطات الباروكية بأبهتها الاستبدادية من فرساي إلى فيينا. بيد أن أوروبا القرن الثامن عشر هي التي سيتخذ فيها هذا الجدل حول الموسيقى والحرية شكله الفلسفي الصريح الفعلي، أي حين يُطالب علناً بوضعه السياسي الخاص. وسيكون جان-جاك روسو مركز ثقله.