Entre o zero e o um

No texto do catálogo da exposição de Hady Sy, seu projeto é apresentado como uma busca por “um caminho de coexistência” entre a inteligência orgânica e a inteligência tecnológica, entre a memória e o cálculo, entre a mão e o algoritmo. Esses universos não são colocados em uma relação de confronto, mas na perspectiva de um encontro fundamentado em um princípio ético, no qual a tecnologia permanece a serviço do ser humano e de sua dignidade. No entanto, as próprias obras, tal como se desdobram no espaço expositivo, parecem menos confiantes nesse equilíbrio. Elas não negam essa possibilidade, mas revelam, ao mesmo tempo, sua fragilidade.

Hady Sy toma como ponto de partida a linguagem dos dados digitais, a do zero e do um, para construir suas esculturas. Já não se trata de uma metáfora teórica, mas de uma experiência sensível, quase brutal: corpos que caminham, carregam, se esgotam, mas são escritos em uma linguagem digital. É nesse ponto que a afirmação do catálogo, “não se pode reduzir o ser humano a um dado”, encontra seu próprio avesso no coração da obra. Porque esses corpos são, de fato, digitais. Ainda assim, preservam algo que resiste a essa redução: uma memória, uma dignidade ou, talvez, simplesmente a obstinação de permanecer de pé.

Nesse sentido, as obras de Hady Sy não propõem uma tese acabada. Elas abrem, antes, um espaço de tensão entre aquilo que deveria ser, uma tecnologia a serviço do ser humano, e aquilo que já é, um mundo em que o ser humano é reduzido cada vez mais a um conjunto de dados. É precisamente dessa tensão que essas obras extraem sua força. Não dá certeza, mas de sua capacidade de deixar a questão em aberto.

Se o texto do catálogo traça o horizonte de uma possível coexistência, as obras se desenvolvem como uma sucessão de etapas que, à primeira vista, parecem dispersas, até revelarem gradualmente que compõem uma única narrativa: a do ser humano na época de sua redução.

Essa narrativa começa na origem, com a semente, com essa “sopa primordial” evocada como metáfora do surgimento da vida. Não como um instante de pureza, mas como o ponto de partida de um longo processo de metamorfoses. A natureza não aparece como um simples cenário silencioso, mas como uma inteligência anterior ao próprio ser humano, uma inteligência encarnada no crescimento das árvores, no curso da água e nessa ordem invisível que rege os seres vivos. No entanto, essa origem também é a da repetição: as mesmas pedras se organizam de maneiras diferentes para dar origem a vidas distintas.

Em seguida surge a escultura da escada, na qual corpos sobem degraus que não levam a lugar algum e permanecem suspensos, privados de horizonte. Não há chegada nem retorno, apenas a continuidade da travessia. O exílio deixa de ser apresentado apenas como um fenômeno político para se tornar uma condição existencial, um destino que acompanha o homem contemporâneo, para quem o próprio caminho se transformou no destino.

No centro desse desencontro, a tragédia alcança seu ponto de maior concentração em obras que remetem à fome e à guerra, especialmente aquela em que silhuetas compostas por zeros e uns carregam um prato enquanto avançam sobre cadáveres. O primeiro paradoxo, aquele que o olhar apreende antes mesmo que o pensamento o formule, está no fato de que esses corpos, apesar de sua redução digital, mantêm a cabeça erguida. Mas essa cena logo se converte em seu oposto, quando as mesmas formas assumem a aparência de soldados, talvez posicionados sobre os mesmos cadáveres que, instantes antes, estavam diante deles.

A forma não muda, mas o sentido se inverte: da vítima ao carrasco. Como se a violência não precisasse inventar novas figuras, contentando-se em reutilizar as mesmas, apenas reprogramadas de outra maneira. Já não se trata apenas de uma inversão de significado, mas da revelação de um mecanismo mais profundo de dominação, no qual as mesmas formas podem ser reutilizadas em contextos contraditórios sem jamais perder sua aparência inicial. Nesse aspecto, a obra evoca o universo de George Orwell, em que o poder não se impõe pela ruptura, mas pela inversão do sentido no próprio interior da linguagem, assim como o de Haruki Murakami, em que a violência se infiltra sob formas familiares, quase comuns, a ponto de inicialmente passar despercebida. Hady Sy, porém, não recorre nem à narrativa nem às palavras. Ele faz da própria linguagem das formas o lugar dessa tensão entre significados opostos, revelando, assim, que aquilo que vemos nem sempre corresponde ao que realmente é.

Essa lógica da repetição encontra eco em outras obras, como Cactus, em que a memória dos povos indígenas das Américas não aparece como um episódio histórico encerrado, mas como um modelo que continua a se reproduzir. O mundo, sugerem essas esculturas, segue produzindo novos “outros”, relegados às margens ou condenados ao desaparecimento. As temporalidades se sobrepõem: o passado colonial, o presente em chamas e um futuro aberto a repetições semelhantes.

Na continuidade dessa trajetória surge Sísifo, não como uma figura mitológica isolada, mas como a condensação de uma condição humana universal. A rocha continua sendo carregada; o esforço de recomeçar se repete, não como um castigo individual, mas como a própria condição da existência. Ainda assim, esse mundo deixa entrever algumas fissuras pelas quais se infiltra outro sentido: uma rosa, um beijo, o vestígio de um amor. Gestos que resistem, por mais frágil que seja essa resistência, à lógica da brutalidade.

Os temas revelam-se, então, não como uma justaposição de assuntos, mas como as malhas de uma mesma rede: a origem, a errância, a violência, a repetição e a resistência. Uma rede que mostra o ser humano suspenso entre aquilo que poderia ter sido e aquilo em que se tornou.

Se, no plano conceitual, essas obras remetem a um mundo em que o ser humano é reduzido a um número, sua verdadeira força reside na maneira como ganham corpo na matéria. O ferro e, mais especificamente, o aço Corten não são simples materiais: constituem uma linguagem em si mesmos. Matéria dura, pesada, normalmente destinada à construção e às infraestruturas, ou seja, a tudo aquilo que diz respeito à função e à solidez, ela é aqui desviada de sua vocação original. Hady Sy a dobra, a curva, a molda até lhe conferir inflexões que lembram o corpo humano, como se a própria rigidez fosse obrigada a reconhecer a fragilidade que carrega em si.

Essa tensão entre a dureza e a curva não atua apenas no nível da forma. Ela reproduz aquilo que acontece ao homem em tempos de guerra: um corpo que aprende a se curvar, a se adaptar, a calcular, sem perder completamente o vestígio de sua humanidade. O ferro, portanto, não se torna o oposto do corpo, mas sua extensão deformada, sua tradução em um mundo governado pelos critérios da medida e do poder.

Essas esculturas não se limitam a representar o nosso mundo. Elas propõem uma reconfiguração sensível dele, na qual se torna possível ver aquilo que escapa às palavras e tocar aquilo que, normalmente, é reduzido a números.

Talvez seja essa a razão pela qual deixam uma marca duradoura. Elas não oferecem um sentido pronto para ser consumido, mas uma experiência que continua a agir sobre quem a atravessou. Uma experiência que nos obriga a questionar novamente aquilo que tomávamos como evidente: ser humano, pertencer a um lugar, habitar um tempo cujas fronteiras já não podem ser claramente discernidas. E é precisamente nessa hesitação, entre aquilo que pode ser medido e aquilo que é vivido, entre aquilo que pode ser calculado e aquilo que pode ser sentido, que emerge a pergunta que já não é mais possível adiar: como o ser humano pode continuar sendo humano em um mundo que se redefine em uma linguagem que já não é inteiramente a sua?