Jean-François Leroy et l’image qui ouvre sur un monde

À l’occasion de la disparition du photographe français Jean-François Leroy, on peut tenter de saisir la passion qui le poussait vers l’image. Non pas comme un document froid, mais comme un moyen de se rapprocher de l’homme dans les moments où il se dévoile dans son extrême vulnérabilité, comme une expression sensible de la pensée et de l’âme humaines à travers la physiologie de la perception.

C’est ce qui a rendu son expérience différente. Il était plus qu’un simple témoin de l’événement. Il pénétrait dans cette distance sensible, fasciné par la vie lorsqu’elle apparaît dans sa plus grande fragilité, avec une capacité particulière à exprimer l’autonomie de l’image et ce qui la distingue des autres manifestations symboliques.

Il était si malade qu’il n’avait pas pu se rendre une dernière fois à «Visa pour l’image», le festival de photojournalisme de Perpignan qu’il avait fondé et dirigé pendant près de quarante ans. Il avait consacré sa vie à défendre farouchement la photographie de presse. Il s’est éteint le 31 août 2026 à Paris, à l’âge de 69 ans, après un combat contre le cancer, fidèle jusqu’au bout à son inséparable cigarette.

Il laisse derrière lui un héritage d’engagement sincère envers un monde de l’image qui n’était pour lui ni un objet esthétique ni un simple domaine journalistique. C’était un lieu où la vérité humaine se met rapidement à nu, dans ses dimensions cognitive et empirique, à travers des représentations de la peur, de la guerre, de la perte, de la solidarité, de l’attente et de la dignité, sans discours politique direct.

Ses images viennent de tous les continents. Des guerres, des famines, des migrations, des soulèvements, des camps, des régions et des récits photographiques oubliés. Les géographies, les visages et les régimes changent, mais une chose demeure: l’image, lorsqu’elle devient un miroir de l’histoire.

Ce qui y apparaît n’est pas tout, mais ce que le monde révèle de lui-même à un moment donné. L’homme, le soldat, le réfugié, l’enfant, la femme, le révolutionnaire, le dirigeant et même la victime deviennent tous, un instant, égaux devant l’objectif du photographe. Celui-ci dévoile à travers eux une tragédie, une métaphore du réel et de la mémoire, un reflet du pouvoir et du monde.

Leroy ne réunissait pas des photographes du monde entier pour simplement exposer leurs œuvres. Il construisait, année après année, une grande image du monde à travers de petites images, avec une force insoupçonnée face à la négativité du réel.

Et surtout, cette grande image n’est pas celle d’une civilisation triomphante, mais celle d’un monde en cours de représentation, fragmenté, inquiet, violent. Chez Leroy, l’image ne disait pas seulement ce qu’elle donnait à voir, mais ce que disent les choses, ce que le monde se cache à lui-même.

Il était l’homme du festival de l’image, mais il était, au fond, un rebelle contre l’institution de l’image elle-même. Il allait parfois chercher dans l’impossible et l’imaginaire davantage que ce que pouvait lui offrir la seule perception sensible.

Au fil des années, il a fait du festival un événement gratuit et ouvert au public, jouissant d’une grande popularité, avec plus de 220 000 visiteurs par an, et un rendez-vous mondial pour tous les professionnels du secteur.

Mais il éprouvait aussi de la colère devant la crise du photojournalisme et l’appauvrissement des photographes. Ceux-ci sont confrontés aux difficultés financières de la presse et à la disparition des agences de presse, qui les contraignent progressivement à recourir aux bourses, aux organisations non gouvernementales ou au monde de l’art pour financer leur travail.

En distribuant chaque année plus de 150 000 euros aux photographes sous forme de prix, il est parvenu à inscrire son festival dans ce nouveau modèle économique. Avec son éthique et son engagement, il considérait les photographes comme des «correspondants» envoyés dans le monde pour témoigner des événements.

Après une formation de magicien auprès de Jacques Delord et une période d’études à la faculté de médecine, Jean-François Leroy s’est rapidement tourné vers la photographie. Il a été marqué par les années passées au laboratoire photographique du magazine «La Vie catholique», où sa tante travaillait comme rédactrice en chef.

Il est ensuite devenu l’assistant de Gökşin Sipahioğlu (1926-2011), fondateur de l’agence Sipa Press, a travaillé comme agent de la photographe Dominique Issermann, puis est devenu rédacteur en chef du magazine «Photo».

En 1989, avec l’aide de Roger Thérond, directeur de «Paris Match» et l’un de ses maîtres, ainsi que de Michel Decron, directeur de «Photo», il remporte l’appel d’offres de la ville de Perpignan et crée le festival «Visa pour l’image», selon une formule artistique dont il ne s’écartera pas, réunissant un grand nombre de photographes aux regards affirmés et indépendants.

Une trentaine d’expositions gratuites à travers la ville transforment la pratique professionnelle en un événement incontournable. Année après année, il accueille et accompagne différentes générations de photographes, des conflits de l’ex-Yougoslavie avec Laurent Van der Stockt ou Alexandra Boulat au «printemps arabe» avec Rémi Ochlik (1983-2012), en passant par la Tchétchénie avec Stanley Greene et l’Ukraine avec Guillaume Herbaut.

Chaque année, les prestigieux prix «Visa» distinguent des photoreporters, parmi lesquels, régulièrement, des correspondants du «Monde»: Laurent Van der Stockt, avec des reportages clandestins en Syrie en 2013, Lucas Barioulet, en Ukraine en 2022, ou Rafael Yaghobzadeh, récompensé en 2026 pour son reportage sur le Liban.

Son festival était également un lieu de rencontre avec des figures historiques, comme l’Américain David Douglas Duncan (1916-2018), auteur du livre «This Is War!», avec ses images saisissantes de la guerre de Corée, le Russe Dmitri Baltermants (1912-1990) et ses photographies de l’époque soviétique, ou Paul Fusco (1930-2020), avec sa série «Funeral Train», consacrée aux funérailles de Robert Kennedy (1925-1968), présentée pour la première fois en France en 2000.

Pendant toutes ces années, il n’a pas hésité à exprimer ses opinions sans détour et à défendre le photojournalisme contre les rachats de médias motivés par des raisons idéologiques ou financières, contre une presse qui n’envoie pas suffisamment de photographes sur le terrain, contre les restrictions à la liberté de la presse, contre la transformation des magazines en «marques de célébrités» et contre la circulation des images produites par l’intelligence artificielle.

L’une des vérités du monde de l’image réside dans le concept même de vérité, c’est-à-dire dans la sémiotique de l’image, dans ce qui sous-tend l’expression et ses implications. Il critiquait ce que les photographes ordinaires retiennent de manière superficielle et confuse.

Sur scène, il a également rendu hommage à plusieurs reprises aux photographes tués sur le terrain, aux témoins des tragédies en Syrie, en Ukraine ou à Gaza, ainsi qu’à la journaliste russe Anna Politkovskaïa, assassinée le 7 octobre 2006.

Il a ainsi porté l’image ailleurs. L’essentiel n’était plus que l’image soit témoin de l’événement, comme au XIXe siècle, mais qu’elle soit témoin de l’homme au sein de l’événement.

Il n’était pas fasciné par la belle image, mais par celle qui ouvre sur un monde derrière lequel se trouvent la tribu, la religion, la mémoire, la trahison, l’héroïsme, l’amour, la peur et même la poésie.

C’est pourquoi il défendait le photojournalisme comme une manière de comprendre le monde, et non comme une simple transmission de nouvelles. Il en avait fait un domaine autonome dans son expérience et dans sa vie.

Il a été un soutien indéfectible pour certains photographes. Stanley Greene, avec ses images saisissantes de la Tchétchénie. Ou Pascal Maitre, avec une photographie qui contient tout un monde, celui du commandant Massoud, devenu dans l’imaginaire afghan une figure réunissant le guerrier, l’intellectuel, le poète, le politique et le symbole tribal.

Il y avait aussi Eugene Richards, qui a dévoilé sans relâche les défaillances de la société américaine, et Nick Ut, lauréat du prix Pulitzer pour sa célèbre photographie de la petite fille au napalm.

Ses préoccupations portaient sur les conflits, les épidémies, les crises sociales et les migrants, même s’il lui fallait, de temps à autre, s’ouvrir à des projets plus classiques, comme la double exposition de l’artiste Éric Baudelaire en 2006, des expositions de photographies d’anonymes venus d’Iran en 2023, ou les images du photographe Samuel Bollendorff en 2025.

Leroy pensait que l’image pouvait rendre visible ce que nous ne pouvons concevoir. Mais le monde d’aujourd’hui produit désormais des images au-delà de notre capacité à regarder. Et ce qui se passe de Gaza à l’Ukraine dépasse l’image elle-même.

Le problème n’est plus de voir la guerre, mais de comprendre pourquoi l’homme est devenu capable de supporter toute cette violence.

La disparition de Leroy à ce moment précis revêt une signification symbolique cruelle. Il incarnait un phénomène singulier, une manière d’être et de ressentir, un rapport au monde différent de celui des autres, à travers la puissance de l’image et ses leçons historiques, mais aussi à travers le monde de l’information, de la culture, de la religion et de la société.