Entre le zéro et le un

Dans le texte du catalogue de l’exposition de Hady Sy, son projet est présenté comme une quête d’«une voie de coexistence» entre l’intelligence organique et l’intelligence technologique, entre la mémoire et le calcul, entre la main et l’algorithme. Ces univers n’y sont pas placés dans un rapport d’affrontement, mais dans la perspective d’une rencontre fondée sur un principe éthique, où la technologie demeure au service de l’être humain et de sa dignité. Pourtant, les œuvres elles-mêmes, telles qu’elles se déploient dans l’espace d’exposition, semblent moins confiantes dans cet équilibre. Elles n’en nient pas la possibilité, mais en révèlent simultanément la fragilité.

Hady Sy prend pour point de départ le langage des données numériques, celui du zéro et du un, pour construire ses sculptures. Il ne s’agit plus d’une métaphore théorique, mais d’une expérience sensible, presque brutale : des corps qui marchent, portent, s’épuisent, mais sont écrits dans une langue numérique. C’est ici que l’affirmation du catalogue, «on ne peut réduire l’être humain à une donnée», rencontre son propre envers au cœur même de l’œuvre. Car ces corps sont bel et bien numériques. Pourtant, ils conservent encore quelque chose qui résiste à cette réduction: une mémoire, une dignité, ou peut-être simplement l’obstination à demeurer debout.

En ce sens, les œuvres de Hady Sy ne proposent pas une thèse achevée. Elles ouvrent plutôt un espace de tension entre ce qui devrait être, une technologie au service de l’humain, et ce qui est déjà, un monde où l’être humain se voit toujours davantage réduit à un ensemble de données. C’est précisément de cette tension que ces œuvres tirent leur force. Non de la certitude, mais de leur capacité à laisser la question ouverte.

Si le texte du catalogue dessine l’horizon d’une possible coexistence, les œuvres, elles, se déploient en une succession d’étapes qui paraissent d’abord dispersées avant de révéler progressivement qu’elles composent une seule et même narration : celle de l’être humain à l’époque de sa réduction.

Ce récit commence à l’origine, avec la graine, avec cette «soupe primordiale» convoquée comme métaphore de l’apparition de la vie. Non comme un instant de pureté, mais comme le point de départ d’un long processus de métamorphoses. La nature n’y apparaît pas comme un simple décor silencieux, mais comme une intelligence antérieure à l’homme lui-même, une intelligence incarnée dans la croissance des arbres, le cours de l’eau et cet ordre invisible qui régit les êtres vivants. Pourtant, cette origine est aussi celle de la répétition: les mêmes pierres s’assemblent différemment pour donner naissance à des vies différentes.

Vient ensuite la sculpture de l’escalier, où des corps gravissent des marches qui ne mènent nulle part et demeurent suspendus, privés d’horizon. Il n’y a ni arrivée ni retour, seulement la continuité du passage. L’exil n’y est plus seulement présenté comme un phénomène politique, mais comme une condition existentielle, un destin qui accompagne l’homme contemporain, pour qui la route elle-même est devenue la destination.

Au cœur de cet égarement, la tragédie atteint son point de concentration dans des œuvres qui renvoient à la famine et à la guerre, notamment celle où des silhouettes composées de zéros et de uns portent une assiette tout en avançant sur des cadavres. Le premier paradoxe, celui que le regard saisit avant même que la pensée ne le formule, tient au fait que ces corps, malgré leur réduction numérique, gardent la tête haute. Mais cette scène bascule bientôt dans son contraire, lorsque les mêmes formes prennent l’apparence de soldats, peut-être dressés au-dessus des mêmes cadavres qui leur faisaient face quelques instants auparavant.

La forme ne change pas, mais le sens se renverse: de la victime au bourreau. Comme si la violence n’avait nul besoin d’inventer de nouvelles figures, se contentant de réemployer les mêmes en les reprogrammant autrement. Il ne s’agit plus seulement d’un renversement de signification, mais de la mise au jour d’un mécanisme plus profond de domination, où les mêmes formes peuvent être réinvesties dans des contextes contradictoires sans jamais perdre leur apparence première. En cela, l’œuvre évoque l’univers de George Orwell, où le pouvoir ne s’impose pas par la rupture mais par l’inversion du sens au cœur même du langage, tout autant que celui de Haruki Murakami, où la violence s’insinue sous des formes familières, presque ordinaires, au point de devenir d’abord imperceptible. Hady Sy, cependant, ne passe ni par le récit ni par les mots. Il fait du langage des formes lui-même le lieu de cette tension entre des significations opposées, révélant ainsi que ce que nous voyons n’est pas toujours ce qui est.

Cette logique de la répétition trouve un écho dans d’autres œuvres, comme Cactus, où la mémoire des peuples autochtones d’Amérique n’apparaît pas comme un épisode historique clos, mais comme un modèle qui ne cesse de se reproduire. Le monde, suggèrent ces sculptures, continue d’engendrer de nouveaux «autres», relégués aux marges ou voués à disparaître. Les temporalités s’y superposent: le passé colonial, le présent en feu et un avenir ouvert sur des répétitions semblables.

Dans le prolongement de cette trajectoire surgit Sisyphe, non comme une figure mythologique isolée, mais comme la condensation d’une condition humaine universelle. Le rocher ne cesse d’être porté, l’effort de recommencer, non comme une punition individuelle, mais comme une condition même de l’existence. Pourtant, ce monde laisse encore filtrer quelques fissures par lesquelles s’infiltre un autre sens: une rose, un baiser, la trace d’un amour. Autant de gestes qui résistent, si fragile soit cette résistance, à la logique de la brutalité.

Les thèmes se révèlent alors non comme une juxtaposition de sujets, mais comme les mailles d’un même réseau: l’origine, l’errance, la violence, la répétition et la résistance. Un réseau qui montre l’être humain suspendu entre ce qu’il aurait pu être et ce qu’il est devenu.

Si, sur le plan conceptuel, ces œuvres renvoient à un monde où l’être humain se trouve réduit à un chiffre, leur véritable puissance réside dans la manière dont elles prennent corps dans la matière. Le fer, et plus particulièrement l’acier Corten, n’y est pas un simple matériau: il constitue un langage à part entière. Matière dure, lourde, habituellement destinée à la construction et aux infrastructures, c’est-à-dire à tout ce qui relève de la fonction et de la solidité, il est ici détourné de sa vocation première. Hady Sy le plie, le courbe, le façonne jusqu’à lui donner des inflexions qui rappellent le corps humain, comme si la rigidité elle-même se voyait contrainte de reconnaître la fragilité qu’elle porte en elle.

Cette tension entre la dureté et la courbe n’agit pas seulement au niveau de la forme. Elle reproduit ce qui advient à l’homme dans le temps de la guerre : un corps qui apprend à se courber, à s’adapter, à calculer, sans perdre tout à fait la trace de son humanité. Le fer ne devient donc pas l’opposé du corps, mais son prolongement déformé, sa traduction dans un monde gouverné par les critères de la mesure et de la puissance.

Ces sculptures ne se contentent pas de représenter notre monde. Elles en proposent une reconfiguration sensible, où il devient possible de voir ce qui échappe aux mots et de toucher ce qui, d’ordinaire, se trouve réduit à des chiffres.

C’est peut-être la raison pour laquelle elles laissent une empreinte durable. Elles ne livrent pas un sens que l’on consomme, mais une expérience qui continue de travailler celui qui l’a traversée. Une expérience qui nous oblige à ré-interroger ce que nous tenions pour évident: être humain, appartenir à un lieu, habiter un temps dont les frontières ne sont plus clairement discernables. Et c’est précisément dans cette hésitation, entre ce qui se mesure et ce qui se vit, entre ce qui se calcule et ce qui se ressent, qu’émerge la question qu’il n’est plus possible de différer : comment l’être humain peut-il demeurer humain dans un monde qui se redéfinit dans une langue qui n’est plus tout à fait la sienne?